Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

«погасить» остроту политической проблемы. Весь фильм —

это нагромождение невиданных происшествий,

приключений, убийств в Нью-Йорке, Париже, где-то в джунглях

Латинской Америки. Серьезная тема оказалась

подмененной каскадом бессмысленных трюков, призванных

поразить зрительные залы.

В фильме явно просматривается и иное – желание,

аккумулировав актуальную политическую тему,

удовлетворить все категории зрителей, в том числе и тех, кто в

какой-то степени хотел бы оправдать фашистов, ибо в

фильме в числе косвенных пособников нацистского бонзы

оказывается даже бывшая жертва фашизма. Словом, мы

имеем дело с псевдопроблемным фильмом из числа тех,

которые сделаны, казалось бы, на актуальные темы.

В русле сходной тенденции находятся и те новые

американские фильмы, в которых возрождается старая

мифология обретающих счастье золушек.' Большой доход

принес фильм «Рокки» режиссера Джона Эвилдсена – того

самого, который в начале 70-х годов поставил фильм

«Джо», пытаясь доказать интегрированность рабочего

класса в «системе потребления», как бы дав

киноэквивалент «одномерного человека» Герберта Маркузе.

«Рокки»– это история всеми забытого боксера-неудачника,

который волей случая и благодаря своему упорству

становится участником первенства мира и получает денежную

награду и, как в старых, «добрых» голливудских фильмах

30-х годов, любимую девушку в придачу.

И опять, как уже случалось, успех одного фильма

влечет за собой его тиражирование. Иногда, впрочем, это

выражается не в буквальной эксплуатации одного и того

же сюжетного хода, а в более тонкой взаимосвязи и

обусловленности. Причем иной раз второй фильм начинает

проводить иные идеи и настроения.

Так, в конце 1980 года на американские экраны вышел

новый фильм Мартина Скорсезе «Бешеный бык», главную

роль в котором играет Роберт Де Ниро. Примечательно,

что, говоря об этом новом фильме, американская

кинокритика не может удержаться от реминисценций по поводу

«Рокки». И там, и здесь – судьба боксера.

В то же время если в «Рокки» мы видим, как молодой

парень отчаянно борется за успех в условиях пресловутых

151

американских «равных возможностей», то «Бешеный бык»

показывает как бы уже то, что случается с карьерой

боксера-победителя.

Фильм снят по автобиографической повести Джейка Ла

Мотта, «непобедимого» боксера среднего веса конца 40-х—

начала 50-х годов, причем снят в черно-белом цвете,

чтобы усилить иллюзию сопереживания с «тем временем».

Таким образом, в известном смысле перед нами еще один

образец моды «ретро». Герой фильма – это уже не

симпатичный парень, трогательно ухаживающий за скромной

девушкой, которому неминуемо симпатизируют зрители.

Это какое-то звероподобное создание, безмозглая машина

кулачного боя, не имеющая никаких человеческих чувств

и эмоций, разрушающая и семейные и дружеские связи.

На экране предельно натуралистические, часто просто

омерзительные сцены из профессионального американского

бокса, оставляющие тягостное впечатление. Но каким бы

ни был режиссерский замысел, фактически перед нами

гимн насилию, жестокости, типичным для буржуазной

«массовой культуры» в ее «старых» и «новых»

разновидностях.

В последнее время'вслед за фильмами катастроф,

ужасов и космических битв возникли кинокартины из

древнегреческой и библейской мифологии – здесь тоже

катастрофы, кровавые битвы, ужасы, но уже с другими героями.

В фильме «Битва титанов» (1981) действуют и Зевс, и

Персей, и Афродита, и Андромеда. Лоренс Оливье

исполняет роль Зевса, Урсула Андрус – Афродиты. Этот фильм

выпустила «Юнайтед Артисте», а «Парамаунт» поспешил

осовременить библейские мотивы. В 1981 году эта

кинокомпания финансировала картину «Искатели потерянного

ковчега» режиссера Стивена Шпилберга, того самого,

который не так давно пугал и забавлял публику невиданным

морским чудовищем в фильме «Челюсти».

«Фильм «Искатели потерянного ковчега», – писала

газета «Вэрайети», специализирующаяся на голливудских

новостях, – великолепная приключенческая картина с

солидной дозой оригинального вымысла, сентиментальности

и занимательности. Экзотика потерянных цивилизаций и

мифических талисманов, преступные акции наемников и

нацистских головорезов, нескончаемые жизнеопасные

ситуации– таковы элементы сюжета картины»1.

Действие фильма происходит в 1936 году.

Американский археолог Инди Джонс отправляется в джунгли Перу

1 "Variety", 1981, 10 June.

152

на раскопки древних гробниц. Пройдя все испытания —

индейцы с отравленными стрелами, ядовитые ящерицы,

скопления тарантулов, – он добывает статуэтку древнего

божества, которая, однако, вскоре попадает в руки его

давнишнего непримиримого соперника Беллока,

работающего на германских фашистов. Но это не все. Впереди у

Джонса новые испытания. Агенты разведки США

направляют его на Ближний Восток, – оказывается, нацисты

узнали о местонахождении утраченного в библейские

времена ковчега-завета со скрижалями десяти заповедей Моисея.

И здесь начинается новая серия немыслимых

приключений, мистики, фантастики. Оказывается, тот, кто

обладает ковчегом, приобретает необыкновенную

разрушительную силу, и потому-то Гитлер стремится им завладеть,

чтобы добиться мирового господства. И дальше

развертываются жестокие, кровавые столкновения Джонса то с

гитлеровскими агентами, то с наемными убийцами, то с

охранявшими ковчег ядовитыми змеями...

Какую новую модель изобретет Голливуд?

По данным американской печати, за последние годы

несколько американских фильмов собрали во всем мире

более чем по 50 миллионов долларов каждый. И среди

них по-прежнему ведущее положение занимают «Звездные

войны» и «Лихорадка субботнего вечера» (свыше 100

миллионов долларов каждый). В этом же списке и «Ад в

поднебесье», и «Челюсти», и «Изгоняющий дьявола», и «Вся

президентская рать», и «Рокки», и «Смазка», и «Бешеный

бык», – словом, зритель во многом интегрирован и

приведен к «общему знаменателю» и фильмами ужасов в

земной и космической модификации, и фильмами насилия и

жестокости, перекладывающими ответственность за

неустроенность и беспокойство, охватившие страну, на

неустойчивую человеческую психику, и фильмами катастроф, и

киновоплощением подсознательных комплексов и

мистических сцен, и фильмами с псевдокритической

проблематикой, и просто примитивными развлекательными лентами.

Для всех этих фильмов характерна относительная

достоверность деталей и аккумуляция модных философских

и социальных теорий. Таким образом, большинство

фильмов, рассчитанных на все зрительские аудитории, несет на

себе печать диффузии, взаимопроникновения явлений,

ранее присущих так называемым элитарным фильмам и

традиционной «коммерческой» продукции.

Говоря о новых и старых мифах на голливудских

экранах, нельзя не сказать и о наиболее реакционной

разновидности кинопродукции – фильмах откровенно антиком-

153

мунистического, антисоветского содержания. В борьбе

против коммунистической идеологии и реального социализма

сегодня гораздо масштабнее применяются средства

киноискусства– в антисоветскую кампанию пытаются втянуть

писателей, кинорежиссеров, критиков, искусствоведов.

Следует отметить вместе с тем, что формы

антикоммунистической пропаганды средствами кино и телевидения

изменились под влиянием реальной действительности.

Старые антикоммунистические модели ушли на второй план.

Многие концепции «советологов», в течение длительного

времени выдававшиеся за научный анализ явлений и

процессов в СССР и других социалистических странах,

рассыпались в прах перед лицом реальных фактов. Конечно,

и сегодня примитивные суждения и выпады имеют место в

буржуазной пропаганде. Но все же на первый план

выходят новые концепции, приспособленные к современным

реалиям, замаскированные «антибуржуазными»

средствами и приемами.

Совершенно ясно, что указанные явления – показатель

стремления реакционных кругов придать респектабельную,

художническую, «элитарную» оболочку изделиям,

рассчитанным на дезинформацию и растление широких

зрительских аудиторий. Именно этим следует объяснить столь

тщательный подбор исполнителей антисоветских,

антисоциалистических фальшивок. Примером этой тенденции

может служить поставленный в 1979 году фильм Майкла

Чимино «Охотник на оленей» – клеветническая лента,

пытающаяся обелить грязную агрессию американского

империализма против социалистического Вьетнама. Этот фильм

получил достойную отповедь в советской и мировой

прогрессивной кинокритике.

Вместе с тем было бы, конечно, неверно не видеть в

развитии современного американского кино и других сил и

тенденций, в значительной мере противостоящих

описанным выше. Да, сегодняшняя продукция Голливуда – это

прежде всего перепевы новых и старых мифов. И все же...

И все же...

...В США, и в системе Голливуда, и в «независимых»

продюсерских группах сегодня создаются фильмы, в

которых подвергаются в той или иной степени критике

противоречия современного буржуазного общества. Эти фильмы

заслуживают внимания и поддержки. Их появление —

следствие противоречивости американской действительности,

отразившейся и в киноделе.

154

«Когда руководители фирм, – остроумно заметила

американский критик Полина Кейл,– думают, что они знают

желания публики, тогда настоящему художнику трудно

добиться финансирования. Но если эти люди находятся в

замешательстве и не понимают желаний публики, то есть

шанс, что они пойдут на некоторый риск. Таково положение

дел в настоящее время. Очень полезное замешательство»1.

Полина Кейл писала о шансе для прогрессивного

искусства в 1974 году, когда действительно вышел ряд фильмов

с критическим потенциалом. С тех пор положение

изменилось. Монополиям удалось в определенной степени

интегрировать тех, кто отражал настроения протеста и

инакомыслия в стране. И тем не менее борьба различных

тенденций в американском кино продолжается. На американских

экранах появляются ленты с элементами демократического

и гуманистического содержания.

Возьмем, к примеру, творчество сложного,

неоднозначного мастера Фрэнсиса Форда Копполы. Его фильм

«Крестный отец» следует рассматривать как явление

противоречивое. Там есть натуралистическое изображение жестокос-

тей и насилия, и мифологизация мафии, и вместе с тем

критика общества, основанного на коррупции и шантаже.

В «Крестном отце-2» показано возникновение мафии в

трущобах итальянских кварталов США, а затем и связь

преступного мира с институтом политической власти, тесное

их переплетение, но этот фильм одновременно и

грандиозное гангстерское «шоу». В то же время фильм Копполы

«Подслушивание», поставленный после первого «Крестного

отца», следует признать прогрессивным явлением

американского искусства, находящимся в русле той его традиции,

которая отражала и отражает реальные процессы

действительности.

...По улицам Сан-Франциско бродит немолодой человек

в старом плаще и с каким-то мятым кульком в руках. Вот

он оказывается на большой площади, в толпе, рядом с

парой влюбленных. Человек в плаще – его зовут Гарри

Кол – идет рядом, как бы занятый своим делом. Да он и

занят своим делом – своей поденной работой, дающей ему

возможность безбедно существовать. Но работа эта особого

рода – он ходячий подслушиватель, служащий некой

конторы по частному сыску, а в его кульке – магнитофон.

И сегодня Гарри – его играет очень популярный в США

актер Джин Хекман – выполняет свои привычные

обязанности – ведет запись разговора между мужчиной и женщи-

1 "Cinema", 1974, N 187, р. 66.

155

ной, а потом прослушивает его в какой-то потайной

лаборатории, где крутятся огромные бобины, работают

электронные приборы, через микрофоны слышатся голоса разных

людей, – это целая фабрика наблюдения и подслушивания.

В «Подслушивании» режиссер не только раскрывает

механику тайной слежки за людьми, он делает крутой поворот

в своем творчестве и вторгается в сферы исследования

моральной стороны этого явления. Гарри Кол, который

всегда исполнительно и равнодушно делал свое дело,

проявил какую-то, может быть, самую малую долю сострадания

к объектам своей «работы». И сразу весь механизм,

частицей которого он является, обрушивается на него,

маленького человека, нарушившего «правила». И он чувствует,

явственно чувствует себя не только объектом слежки, но

и соучастником преступления. В страхе и ненависти он

крушит мебель в своей скромной квартирке, вскрывает

полы, ломает перегородки, чтобы найти электронные

подслушивающие приборы, которые, как он считает, должны быть

где-то спрятаны. Реальность и гротеск, правда и

гиперболическое обобщение слиты в этом талантливом и

правдивом фильме воедино.

Этот фильм продолжает ту критическую линию в

американском кино, которая получила распространение в

конце 60-х годов и была связана с фильмами Стэнли Крейме-

ра, Артура Пенна, Сиднея Поллака.

Сложнее обстоит дело с поставленным позже тем же

Копполой фильмом «Апокалипсис сегодня». Это явление

несколько иного рода. Об «Апокалипсисе» и в период, когда

Коппола снимал его в Юго-Восточной Азии – а эти съемки

шли более трех лет (срок почти рекордный в условиях

Голливуда), – и в канун выхода на американский и

европейский экраны, и после премьерного показа, когда

картина вышла на массовые экраны, в кинематографической

прессе писали очень много. Сообщалось, что Коппола,

выйдя из бюджета, рассорился с «Парамаунтом» и

финансирует съемки сам (склонные к сенсациям журналисты

писали даже, что режиссер потратил все свои сбережения и

находится на грани финансового краха). Но все обошлось —

фильм выпустил, а значит, возместил затраты другой

киногигант, «Юнайтед Артисте», картина с немалым успехом

прошла на экранах мира.

Фильм, судя по заявлениям режиссера, задумывался

как антивоенный, как направленный против моральных

последствий американской агрессии во Вьетнаме. В

«Апокалипсисе» режиссер создал несколько мощных, ударных

сцен, призванных как бы сказать: такова война, страшное,

156

античеловеческое явление. Впечатляет сцена,

изображающая налет американских вертолетов на вьетнамскую

деревню. Это кровавая феерия, сопровождаемая записанной

для электроинструментов музыкой Вагнера из

«Валькирий». Торжество огня, ужаса, смерти. Вертолеты, как духи

войны, обрушивают свой смертоносный удар на землю:

пылают джунгли, рисовые поля, жилища, небо прошивают

светящиеся трассы пуль. Страшная, зловещая картина.

И среди огня – бодрый, даже веселый американский

полковник в ковбойской шляпе: он не боится разрывов, он упоен

картиной боя, он подбадривает своих «ребят». В этом

персонаже как бы пародируется традиционный герой

вестернов, перенесенный в иную обстановку.

Еще один ударный эпизод. На иллюминированном

берегу большой реки устроена сцена, сюда на потеху

солдатни прилетает вертолет с гастролирующими стриптизерка-

ми. Ревут, гогочут тысячи солдат, пришедших на этот

импровизированный концерт в джунглях. Менеджер,

привезший девиц, ловкий молодой человек с повадками

ярмарочного зазывалы, рекламирует в микрофон свой «товар». Но

концерт срывается. Озверевшая от этого «завлекательного»

спектакля солдатня ринулась на сцену, и менеджер и его

дивы с трудом спасаются бегством – вертолет улетает. Эта

сцена сделана сильно, точно, пародийно.

Впечатляет и эпизод, когда катер, на котором едет для

выполнения тайного поручения герой фильма капитан

Уиллард (актер Мартин Шин), встречает лодку с

вьетнамской семьей – они везут фрукты, овощи, может быть, на

рынок. Обыск и случайный выстрел, сделанный одним из

членов команды катера, вызывает, подобно цепной реакции,

ураганный огонь – стреляют в безумном, истерическом

порыве все, без смысла, без цели. И на вьетнамской лодке

остаются лишь трупы старика, девушки, ребенка...

Это сильные сцены... Но... опять это «но». Как и

«Крестный отец», новый фильм Копполы оставляет двойственное

впечатление, он амбивалентен. Здесь, как уже говорилось

выше, есть впечатляющие сцены, показывающие ужасы

несправедливой, агрессивной войны, которую вел

американский империализм во Вьетнаме. Но сам сюжет несколько

условен, как бы задан – командование посылает капитана

Уилларда с особым поручением в джунгли, где он должен

убить полковника Курца, вышедшего из повиновения. Кто

этот Курц? Уиллард читает в пути его личное дело,

подготовленное ЦРУ, – прекрасный семьянин, отличный офицер,

получивший хорошее образование и быстро сделавший

карьеру. И вдруг этот кадровый, весьма перспективный пол-

157

ковник отказывается выполнять приказы командования,

уводит свою часть в глубь джунглей и ведет там «свою»

войну—куда более жестокую, чем та, в которой он

участвовал раньше, но «свою».

Капитан Уиллард попадает в лагерь Курна, где

происходят мистические, ритуальные действа одичавших людей,

которые видят в своем вожде полубога: на деревьях какие-

то маски, черепа, висящие трупы людей, скальпы. И сам

Курц – его играет Марлон Брандо – в странной одежде,

похожей на убранство буддийского монаха, с бритой

головой, безумным взглядом. Все эти сцены представляются

взятыми из какого-то другого фильма, по своей теме

далекого от реальных событий американской агрессии во

Вьетнаме. Кажется, что ты попадаешь в обстановку

голливудского боевика или приключенческого романа из жизни

древних ацтеков – нечто похожее на «Дочь Монтесумы» —

или оказываешься зрителем некого мистического шоу.

Здесь все условно, неправдоподобно.

Вообще во всем фильме, и это не скрывали его авторы,

использованы сюжетные мотивы одного из романов

Джозефа Конрада. Возможно, реминисценции с литературным

источником, тематически очень далеким от того предмета,

которому был намерен посвятить свой фильм Коппола,

отдалили фильм от реальных событий недавнего прошлого,

как бы мифологизировали их. Впрочем, в «Апокалипсисе»

мифологична не только сцена с Марлоном Брандо. Даже

лучшие из эпизодов – снятая виртуозно вертолетная атака,

и шоу для солдат, и зловещее убийство мирных жителей

в лодке – имеют как бы два плана: план реальный,

конкретный, обличительный и план мифологический, скрытый

в сложной образной структуре этих сцен. Вертолетная

атака сделана таким образом, что вызывает у зрителя,

увлеченного вагнеровской музыкой, деформированной

электронной техникой, и феерическим боем, не столько чувство

осуждения и негодования по поводу агрессора, сколько

нечто похожее на чувство восхищения этими бесстрашными

людьми, похожими на ковбоев, но творящими неправое

дело. Американские солдаты и в других сценах находятся

как бы в наркотическом трансе – и в этом сказывается

известная двойственность, противоречивость позиции

создателей фильма.

Капитан Уиллард в варианте фильма, показанном в

Канне, обезглавив безумного полковника Курца, встает на

его место. Этот экзистенциальный эпилог оказался, по

мнению авторов и, очевидно, хозяев фильма, непригоден для

массового показа картины, – в другом варианте капитан,

158

как это и полагается по голливудским канонам,

выполняет свой долг и возвращается обратно в штаб.

Куда дальше пойдет одаренный режиссер Фрэнсис

Форд Коппола, покажет время.

В русле прогрессивных тенденций – фильмы режиссеров

Сиднея Люмета «Телесеть», Стэнли Креймера «Принцип

домино», Мартина Ритта «Подставное лицо», ряд

сатирических фильмов Роберта Олтмена, антифашистский фильм

Фреда Циннемана «Джулия», в котором талантливо

играют Джейн Фонда и Ванесса Редгрейв, и некоторые другие

ленты.

Сидней Люмет в прежних своих фильмах стремился к

острой, порой парадоксальной сюжетной конструкции.

В фильме «Телесеть», который он поставил по сценарию

Пэдди Чаевского, режиссер сразу же вводит зрителя в

самое пекло телевидения – гигантской кухни информации и

дезинформации, артистических и политических шоу,

сенсаций и человеческих страстей. Под вымышленным

названием УБС прочитывается любая из телевизионных монополий

с ее разветвленным и многосложным механизмом.

Телекомментатор Говард Билл (его играет Питер Финч),

который еженедельно вот уже двадцать лет вел свою

часовую передачу, почувствовал, что выдохся. Впрочем, и

сама его передача стала терять популярность, перед ним

возникла угроза увольнения. И Билл, придя в студию в

назначенный час, заявил, что ему все осточертело на этом

проклятом ТВ и он на будущей неделе покончит жизнь

самоубийством прямо у телекамеры. Скандал, паника в

руководстве телекомпании: человек в крайней нервной

депрессии, на грани сумасшествия оказался в кадре, перед

взорами миллионов. Его, разумеется, надо немедленно

выгнать. Но... компьютеры подсчитали, что передача, где

выступал безумный Билл, привлекла очень широкое внимание.

Когда было объявлено, что больше его передач не будет,

в телекомпанию пришло только за один день четырнадцать

тысяч телеграмм.

И вот тогда Дайана, одна из редакторов

телекомпании– эту роль блестяще играет Фэй Данауэй, – вопреки

мнению своего непосредственного шефа, привыкшего к

обычному ходу телевизионного корабдз, делает

парадоксальный поворот. Она заявляет, что надо продолжать эту

злосчастную передачу, пусть Билл кричит все что угодно,

ведь телевидение, по ее мнению, не средство информации,

это гигантское шоу, а шоу с безумным комментатором

привлечет всеобщее внимание. И руководство компании

поддерживает идею Дайаны.

159

Билл, которого по ночам мучают галлюцинации,

почувствовал себя пророком – он снова допущен к телекамере.

Но теперь он не говорит, а в исступлении кричит, что все

прогнило, что нет уже в Америке ничего святого, что цены

растут, депрессия охватывает страну, мир обезумел. И его

слушают. «Ведь он говорит то, что думают все

американцы»,– заявляет Дайана, продвинувшаяся по служебной

лестнице благодаря этому сверхсенсационному шоу.

Самое впечатляющее в фильме – это изображение

телевизионной компании, некоего муравейника человеческих

страстей, гигантской фабрики психологического давления на

миллионы. И Дайана – существенный приводной ремень

телевизионного механизма. Эта привлекательная женщина

живет телевидением, она погружена в замыслы, проекты

новых и новых передач, новых и новых сенсаций. Дайану

уже не удовлетворяет передача с пророчествами Билла.

Через некую молодую негритянку она выходит на связь с

террористической организацией, которая осуществляет

экспроприацию банков. Зачем? А затем, чтобы один из

членов банды фиксировал на кинопленке свои ограбления,

а затем эту пленку передавал ей, Дайане. Так рождается

еще одна сенсация.

Сидней Люмет создает убедительный образ деловой

американки, для которой ТВ – воплощение самого

человеческого существования. Даже в момент страсти,

отдаваясь молодому любовнику, она следит за телевизором, где

идет ее передача, и беспрерывно говорит о своих новых и

новых замыслах.

Во второй половине фильма авторы делают еще один

резкий сюжетный и стилистический поворот и, как бы

отстраняясь от всяческого бытового правдоподобия,

превращают фильм в концентрированный гротеск, некую

фантасмагорию. Билл в своих проповедях стал кричать не только

о людской неустроенности, кризисе и гнилости

правопорядка, он замахнулся на самое ТВ, заявив, что это продажная

организация и что ее акции находятся в руках нефтяных

арабских государств. И тогда высший синклит компании —

пожилые сосредоточенные люди в старинном зале с

зашторенными окнами – решает принять какие-то меры, потому

что слова Билла оказались правдой. Билла вызывают в

святая святых, в мозговой и финансовый центр телесети,

и сам президент ведет с ним беседу.

Эта сцена так же фантасмагорична, как последние шоу

Билла. Шеф телесети развертывает перед Биллом свое

кредо: он заявляет, что в мире нет отдельных государств, а

есть лишь разветвленные и связанные между собой промыш-

160

ленные объединения, нет классов, а есть лишь единое

сообщество людей. Шеф говорит страстно, с фанатической

убежденностью, кажется, что он, эгот немолодой, полный,

румяный человек, тоже на грани безумия, в неком экстазе,

действительном или специально сыгранном для Билла —

это остается загадкой. Но Билл уверовал в эту проповедь и

в своих передачах перестал обличать власть предержащих.

Заросший бородой, как библейский пророк, он

выкрикивает архиреакционные лозунги, а в конце передачи падает

в изнеможении.

Новый сюжетный поворот. Дайана и те, кто ее

поддерживают, понимая, что передачи Билла, переменившего свою

позицию, стали терять аудиторию, превратились из мощной

сенсации в заурядный балаган, который мало кого

интересует, решают вопреки воле шефа прекратить это шоу.

И здесь на сцену снова выходит та террористическая

банда, которая поставляла Дайане пленку о своих

«революционных» экспроприациях. На очередном шоу в Билла

стреляет террорист – комментатор умирает прямо в кадре.

Последняя сенсация. Конец фильма, как и многое другое,

парадоксален и обострен до крайности.

Итак, «Телесеть» впечатляюще изображает механику

власти над людьми гигантского телевизионного спрута,

изощренную кухню сенсаций и политических шоу, рисует

убедительные портреты жрецов дезинформации. И в этом —

прогрессивный потенциал картины Сиднея Люмета. Он, как

и в прежних своих лучших лентах, среди которых особое

место занимал шедший на наших экранах фильм

«Двенадцать разгневанных мужчин», исследует существенные

стороны американской действительности.

Но в «Телесети» нельзя не увидеть мотивы, которые,

очевидно, примирили эту ленту и с киномонополией, ее

финансировавшей, и с буржуазной прессой, ее поддержавшей,

и с Академией киноискусства, щедро наделившей ее

«Оскарами». И дело здесь не только в том, что сегодня

политические сенсации в большой цене на американском

кинорынке, как один из залогов зрительского успеха. Дело в том,

что та молодая негритянка, которая связывает Дайану с

террористической бандой, почему-то названа

коммунисткой – уж это более чем уступка политической

конъюнктуре. И вся история с запродажей телекомпании некоему

арабскому государству тоже из области фантазий, впрочем,

модных в определенных американских кругах.

И еще одно немаловажное замечание. Гигантский

корабль– телесеть – в фильме изображен, как уже

говорилось, впечатляющее. Но почему он уж столь, независим, са-

161

мостоятелен и как бы плывает, не зная берегов? Он, этот

корабль, вне той общественной системы, детищем которой

на самом деле является. А между тем деньги, на которые

он существует и функционирует, – это деньги американских

банков и монополий, в том числе, разумеется, и нефтяных.

Все эти противоречия интересного фильма есть

отражение общей противоречивости феномена американского

кино, даже его прогрессивного крыла.

Внимание серьезных исследователей американского

кинематографа давно привлекает творчество Роберта Олтме-

на, во многом схожее с творчеством Курта Воннегута —

прежде всего по значительности сатирического потенциала.

Из его лент следует выделить картину «Нешвилл», в

центре сюжета которой предвыборный бум в городке штата

Теннесси, в котором традиционно проводятся конкурсы

джазовых ансамблей. Режиссер изображает самые различные

типажи современной Америки, втянутые в политическую

жизнь: здесь и преуспевающий босс, организующий

грандиозное рекламное шоу, посвященное кандидату в

президенты, и искатели счастья на этом эстрадном марафоне, и

знаменитая, но уже сходящая со сцены певица, ставшая

трагической жертвой предвыборного бума. Весь фильм

проходит как бы в двух планах – реальном, в котором

изображается фальшивая предвыборная шумиха, и в мире музыки,

исполняемой прибывшими в Нешвилл ансамблями: они

поют о природе, о простых человеческих чувствах, и эти

слова находятся в полном контрасте с реальностью,

пронизанной демагогией и фальшью.

Роберт Олтмсн – художник сатирического дарования,

затрагивающий некоторые существенные стороны

американского образа жизни, хотя и не имеющий ясной,

перспективной позиции в своем сатирическом обличении, а иногда

впадающий во внесоциальный скепсис или «черный юмор».

Сидней Поллак – другой ведущий мастер

американского экрана, создавший, как мы уже говорили, немало

кинолент с демократическим и гуманистическим содержанием.

Его последний фильм – «Электрический всадник», в

главных ролях которого снимались Роберт Рэдфорд и Джейн

Фонда. Эта лента рассказывает о судьбе Сонни Стила,

бывшего чемпиона родео, который спился и теперь

зарабатывает на жизнь, рекламируя пищевые концентраты.

В расписном ковбойском наряде, разукрашенный сотнями

светящихся маленьких лампочек, Сонни разъезжает по

стадионам и ярмаркам как живая реклама.

На одном шоу этот бывший ковбой-чемпион должен

появиться на прекрасном скаковом коне по кличке Восхо-

162

дящая Звезда, который одновременно служит эмблемой

крупной корпорации. Узнав, что коню дают наркотики,

чтобы умерить его нрав, Сонни решает выкрасть

Восходящую Звезду и выпустить коня на свободу, в прерии.

На беглецов начинается гигантская полицейская

облава. Сонни с конем уходят от всех преследователей, кроме

одного – это Хэлли Мартин (Джейн Фонда), репортер

телевидения, которая хочет снять о беглецах острый репор-

таж. Постепенно в душе Хэлли растет уважение к ковбою,

его чувствам, его стремлению спасти коня, вернуть его

природе. Она начинает помогать ему. С помощью телевидения

она начинает рассказывать всей стране о подлинных

мотивах «электрического всадника», о бессердечной политике

корпораций. В конце концов им удается доставить Восходя-

щую Звезду в прерии и отпустить коня в дикий табун.

Здесь герои должны расстаться. Сонни уезжает куда-то

вдаль, оставляя позади прогнившую урбанистическую

цивилизацию, Хэлли возвращается в город, на телевизионную

студию, и рассказывает миллионной аудитории о своем

приключении. Каким будет ее следующий репортаж, о чем?

Это остается неясным.

Несмотря на явную идилличность и утопизм,

«Электрический всадник» Поллака проникнут гуманистическими

мотивами, любовью к природе и человеку. В нем есть и

отдельные критические моменты.

Можно назвать и другие фильмы, в которых нашли

отражение реальные черты духовного кризиса

американского общества.

Но в связи с такого рода фильмами хотелось бы сделать

несколько важных, на мой взгляд, пояснений. В критике, и

зарубежной, да, пожалуй, и нашей, распространено

мнение, что «новое» американское кино, выдвинувшее

социальные и нравственные проблемы общества, является неким

совершенно новым художественным феноменом и не

связано с традициями Голливуда 30-х годов и последующего

периода.

Представляется, что этот вопрос гораздо сложнее.

Конечно, режиссеры и сценаристы, поставившие в конце

60-х—начале 70-х годов фильмы о «больном обществе»,

отразили настрой времени – времени студенческих волнений,

расовых бунтов, краха привычных ценностных

представлений и иллюзий в связи с войной во Вьетнаме, времени

разочарований, горестных сомнений и, наконец, времени