Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"
Автор книги: Владимир Баскаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 25 страниц)
Если буржуазия сделала своим идеалом
«технологическую рациональность», «технологический разухМ»
(выражение Г. Маркузе), то в качестве альтернативы выдвигаются
мистицизм, психоделизм к наркомания.
Если западная индустриальная цивилизация является
урбанистской, то взамен ее возникает призыв к возврату
к «природе», уход в мир инстинктивности,
непосредственных телесных ощущений и т. п.
Если в литературе и искусстве укрепились
реалистические формы познания мира, то в качестве антибуржуазной
альтернативы реализму выдвигается разрушение
искусства.
Но можно ли считать все это действительными
альтернативами буржуазному обществу и его культуре?
Разумеется, нельзя. Это лишь словесный, чисто
внешний эпатаж, не несущий угрозы тому миру, который
собираются разрушить именно таким способом.
Кстати сказать, в конце 70-х – начале 80-х годов эту
же амплитуду буржуазного сознания можно написать и
наоборот, тем более что вчерашние «новые левые» либо
стали респектабельными буржуа, либо выдвинули
консервативные платформы, либо впали в оголтелый
антикоммунизм, как, например, представители «новой философии».
И все же леворадикальные идеи в области теории кино
не исчезли, а лишь видоизменили формы.
Еще в 1974 году в США вышла книга Амоса Фогеля
«Кино как разрушительное искусство» – фундаментальное
исследование на трех с лишним сотнях страниц, с большим
количеством иллюстраций, которое сразу же было
замечено и поддержано западным киноведением, – позже эта
книга неоднократно переиздавалась.
В чем причины значительного резонанса, который книга
Фогеля вызвала в западной киноведческой науке?
58
Дело прежде всего в том, что книга «Кино как
разрушительное искусство» явилась систематизацией наиболее
распространенных в западном киноведении
авангардистских идей. Это своеобразная энциклопедия, включающая
в себя и субъективную интерпретацию всех течений и
направлений мирового кино, начиная с братьев Люмьер и
кончая голографией.
Что же утверждает Фогель? Кино по своей природе
неизбежно «разрушает» все господствующие в обществе и
транслируемые кинематографом ценности и
идеологические стереотипы – политические, нравственные,
эстетические, религиозные и прочие. В ходе этого процесса, по
утверждению Фогеля, кинематограф «разрушает» свое
содержание и форму. Перманентное «разрушение»
оказывается у него одновременно и политическим и эстетическим
принципом. «Это книга о разрушении существующих
ценностей, институтов, нравов и табу – восточных и
западных, левых и правых – потенциально самым
могущественным искусством века»1, – декларирует автор.
Как тут не вспомнить французского леворадикального
теоретика кино Жерара Ленна, который в своей книге
«Смерть кино: фильм и революция» развивал сходные же
идеи «разрушения» и доводил их вплоть до утверждения,
вынесенного в заголовок, о необходимости «смерти кино»
в его общепринятом понимании, дабы «фильм» не мешал
«революции»2. Фактически Фогель продолжает эту линию
рассуждений, но при этом дает ей в какой-то мере
метафизическое толкование.
Но уже сразу, с начальных страниц книги, видно, что
принцип «разрушения», которому Фогель приписывает
революционный потенциал, по сути дела, аполитичен, не
имеет никакой определенной политической линии, кроме
разве что тотального культурно-политического анархизма.
В самом деле, ведь «разрушаются» и «правые» и «левые»
ценности и «западные» и «восточные» идеи.
И все же главным объектом пропагандируемого
Фогелем «разрушения» является принцип мимесиса, то есть
отражения реальности, – принцип, содержащий в себе
истоки реалистического метода в искусстве. Реалистический
метод как таковой Фогель отождествляет с искусством
1 Vogel A. Film as a Subversive Art. N. Y., 1974, p. 9.
Критический разбор книги А. Фогеля «Кино как разрушительное искусство»
содержится в статье Л. Мельвиль «От битников к «новым левым»,
напечатанной в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1976 год).
2 Lenne 6. La mort du cinema: Tilm– revolution. Saint-Paul,
1971, p. 5.
59
буржуазного реализма XIX века. Его
кинематографическим аналогом он считает буржуазную «киномелодраму»,
выполненную в унаследованной от театра технике
сценического действия. Ее-то Фогель и требует «разрушать».
Парадоксальность ситуации в данном случае
заключается в том, что для него всякое развитие
кинематографической техники, выразительных средств кино, приемов
режиссуры и операторского мастерства – все это почему-то
оказывается «разрушением», тогда как в действительности
это и есть творческое созидание и совершенствование
киноискусства. При этом главными «орудиями» разрушения
для Фогеля выступают «запретные сюжеты», их
изображение на киноэкране – эротика, изощренная жестокость и
иные подобные темы.
Каков же, спрашивается, итог всех этих построений?
Это требование, чтобы «разрушители в свою очередь
подверглись разрушению». «Разрушение», таким образом,
оказывается единственной самоцелью кинематографа. По
утверждениям А. Фогеля, «художник-разрушитель» всегда
изгой, потому что любая попытка его интеграции в
общественную систему независимо от ее социально-классовой
природы ведет якобы лишь к выхолащиванию и
окостенению его способностей.
В итоге вся концепция Фогеля сводится всего лишь к
«новейшей» вариации на тему защиты постулатов
авангардистского, декадентского формотворчества в кино,
безостановочной смены формальных приемов, имеющих лишь
самоцельную ценность. О бессмысленности
«перманентного разрушения» метко сказал американский социолог и
эстетик Ирвин Хау: «Модернизм вынужден вечно бороться
и никогда не побеждать, а с некоторого времени он
вынужден бороться, чтобы не победить»1.
Таковы коренные пороки теории «разрушительного
искусства», предложенной видным американским
кинокритиком Амосом Фогелем.
Этим позициям в определенной степени родственны
взгляды другого влиятельного американского кинокритика
и киноведа, Джеймса Роя Макбина, сформулированные им
в книге «Кино и революция». Появление этой книги
вызвало широкий резонанс на страницах западных
киноведческих изданий. В этой книге, так же как и во многих других
исследованиях такого рода, отразились широко бытующее
в западных искусствоведческих кругах неприятие буржуаз-
1 In: The Idea of Modern Literature and the Arts. Ed. 1. N. YM
1967, p. 13.
60
ного «массового» искусства и – одновременно – тупики
эстетического нигилизма, в которые неизбежно попадают
«ниспровергатели» реализма в искусстве. В то же время
следует признать, что книга Макбина содержит и ряд
позитивных моментов, выгодно отличающих ее от множества
других леворадикальных теорий кино, в изобилии
появляющихся в последнее время на Западе. В целом Макбпн
весьма невысокого мнения о нынешнем состоянии западной
кинотеории и кинокритики: критика-де ограничивается, как
правило, легковесной публицистикой, а теория
превращается в «засушенную» схоластику, и потому критик ставит
задачу выработать научную типологию соотношения
«коммерческого» и «некоммерческого» кино. Он считает
ошибочной точку зрения многих теоретиков кино,
утверждающих, что даже прогрессивный фильм, попадающий на
коммерческий экран, становится «товаром» и в силу этого
теряет свой «потенциал». Напротив, по мнению Макбина,
именно массовый экран является наиболее эффективной
ареной идеологической борьбы, верным путем к
завоеванию сознания зрителей. Эти моменты являются
несомненно позитивными в концепции Макбина.
Когда же речь заходит о приложении этих
методологических принципов к анализу конкретных фильмов,
созданных представителями западного кинематографа, то здесь
позиции Макбина уязвимы. Так, наряду с объективным
разбором достоинств таких прогрессивных лент, как
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и
«Рабочий класс идет в рай» Элио Петри, «Время очагов»
Ф. Соланаса и О. Хеттино, а также «Конформист» Б.
Бертолуччи, Макбин восхваляет антикоммунистические и
авангардистские ленты «В. Р. Тайны организма» Ду-
шана Макавеева, «Китаянка», «Ветер с Востока», «Все в
порядке», «Один плюс один» Годара и Горена. Как видно,
автору не удается действительно претворить в жизнь им
же провозглашенные принципы.
Значительная часть книги посвящена проблемам теории
кино, трактовка которых Макбином своеобразна. Так,
автор справедливо констатирует, что на все современное
западное киноведение значительное влияние оказала
марксистская идеология и эстетика. Причем реакция на их
распространение со стороны буржуазии была двойственной:
с одной стороны, замалчивание, а с другой стороны,
«тактика испуга», то есть сознательное контрпропагандистское
распространение антимарксистских и
антикоммунистических настроений. Еще совсем недавно, пишет Макбин,
реакционные сенаторы устраивали в Голливуде «охоту на
61
красных». Но после позорного поражения во Вьетнаме,
Уотергейтского скандала, инфляции «ультраправые»
вынуждены занять оборонительные позиции и
сопротивляться победному шествию марксизма.
В то же время Макбин считает, что в кинотеории
основным противником марксизма является не буржуазная
идеология сама по себе, а концепция «онтологического
реализма» кино, выдвинутая Андре Базеном, которая ему
представляется формой буржуазной идеологической
«мимикрии». Постулаты Базена, утверждает Макбин,
представляют собой специфическую «ширму», под прикрытием
которой в киноведение протаскивается апологетическое
отношение к буржуазной действительности. Только
марксизм, согласно Макбину, является «теоретической основой
для строгой переоценки и разрушения старой базеновской
эстетики онтологического реализма»1. Макбин, критикуя
Базена, по существу, имеет в виду все реалистическое
искусство.
Таким образом, стремление либо
«революционизировать» искусство кино, либо ликвидировать реализм, дав
дорогу лишь модернистским течениям, ведет к отказу от
познавательной сущности искусства. Ясно, что такого рода
теоретические пассажи не что иное, как попытка уйти от
отражения реальной действительности, от^ее социального
анализа, от задачи революционизирования* сознания
читателей и зрителей.
Те, кто говорят о своей антибуржуазности и в то же
время стремятся разрушить реализм, на самом деле целят
в искусство, ставящее перед собой антибуржуазные
задачи. Они целят в советское искусство прежде всего. 3 этом
легко убедиться, если учесть, что среди явлений
киноискусства, о которых такого рода теоретики отзываются с
одобрением, почти не нашлось места для советского
многонационального кино, для кино стран социалистического
содружества и для прогрессивного реалистического
кинематографа капиталистических стран.
Итак, в развитии западного киноведения в качестве
определенного рубежа выступает конец 60-х годов, когда
многие теоретики кино на Западе, во-первых, испытали на
себе влияние идей и концепций леворадикального
протеста и социального критицизма, а во-вторых, стали еще
более активно использовать теории и методы различных фи-
1 Mac Bean J. R. Film and Revolution. Bloomington and
London, 1975, p. 314.
62
лософско-эстетических направлений: психоанализа,
семиотики, структурной антропологии, лингвистики и др.
Начало нового этапа – 70-е годы – ознаменовалось
также и определенным усилением критико-нигилистическо-
го отношения к предшествующим позициям западной
киноведческой мысли. В этом отношении характерна книга
английского теоретика кино В. Перкинса «Фильм как
фильм»1, в которой автор, отмечая, что борьба
кинематографа за признание в качестве искусства была выиграна
не без помощи основоположников кинотеории, тем не
менее заявляет, что киноэстетическая система, выработанная
«классиками», сегодня превратилась в «догму»,
препятствующую проникновению в западное киноведение новых
мировоззренческих и философско-эстетических идей.
Характерной чертой все более широкого проникновения
в западное киноведение самых различных философских
направлений является то, что лежащие в их основе
теоретические принципы отнюдь не вытекают из изучения
киноискусства самого по себе, как это было, например, с
использованием позитивизма, интуитивизма, гештальтпсихо-
логии в предшествующий период развития западного
киноведения. Тогда к этим философским учениям обращались
уже после конкретного киноведческого анализа как к
некоторым конечным 'обоснованиям и подтверждениям.
Сегодня же, наоборот, нередко вначале заимствуются
некоторые исходные постулаты из философии, лингвистики,
психологии, социологии, антропологии и уже только после этого
на них как бы проецируется киноведческое
исследование. Соотношение между теоретическим фундаментом и
материалом анализа, таким образом, ставится с ног на
голову. Часто результатом такого положения дел
оказывается то, что можно назвать «иллюстративностью»
киноведения: к киноматериалу обращаются лишь как к
«иллюстрации» неких всеобщих теоретических закономерностей, к
самому кино не имеющих прямого отношения. В таких
случаях метод теоретического анализа гипертрофируется,
средство становится самоцелью.
Одним из наиболее показательных примеров подобной
методологической ошибки могут служить некоторые
работы по структурно-семиологическому анализу кино,
распространенные в современном западном киноведении. И хотя,
по мнению ряда зарубежных авторов, интерес западного
киноведения сегодня перемещается от Леви-Стросса и
Соссюра к Фрейду и Брехту, структуралистское направле-
1 Р е г k i п s V. F. Film as Film. London, 1972.
63
ние, соединенное с постулатами психоанализа, и по сей
день занимает важное место в теории кино Запада.
Наиболее уязвимые места этой методологии киноанализа как
раз и заключаются в преувеличении роли формального
фактора исследования, а нередко и в использовании
материала кино лишь для иллюстрации неких априорных схем.
Так, например, английский структуралист-киновед Сэм
Роди в статье «Тотемы и кино» просто заимствует
идейную схему анализа Леви-Строссом мифологии и
тотемизма первобытных племен для проекции на нее
кинематографического материала. Сам кинематографический материал
при этом неизбежно понимается всего лишь как «миф»,
разложимый на бинарные позиции: «город» – «деревня»,
«слова» – «дела», «культура» – «природа», «индивид» —
«толпа» и т. д.1. Так, для самого автора структуралистское
бинарное членение неких мифологических архетипов кино
оказывается самоцелью.
Американский семиотик Сол Уорт, ставя своей целью
исследование знаковой системы кинематографа, выдвигает
свою концепцию «кадемы» и «видемы» как элементарных
кинематографических единиц, из которых ift>
соответствующим законам должно складываться все многообразие
киноматериала. Однако результаты проделанного им
аналитического рассечения живой плоти кинематографа, скорее,
убеждают в справедливости высказанного им в начале
своей работы «Разработка семиотики кино»
полушутливого сомнения в оправданности структурно-семиологического
анализа кино. «Знаки могут быть подвергнуты анализу
теми немногими, кто их любит, – пишет Уорт.– Но
фильмы– предметы хрупкие, подобные розам, а обрывать
лепестки розы* с исследовательской целью часто
расценивается просто-напросто как уничтожение»2.
Количество работ по структуралистскому анализу
кино поистине огромно и включает исследования таких
авторов, как Кристиан Мец, Пьер Паоло Пазолини, Питер
Уоллен, Умберто Эко, Рональд Абрамсон и другие. Вряд
ли есть основания огульно зачеркивать ценность
проделанной ими работы – в некоторых случаях получены
заслуживающие внимания результаты в исследовании языка
кинопроизведения. Однако необходимо трезвое,
критическое отношение к притязаниям структуралистов на полно-
1 R о h d i e S. Totems and Movies. – In: Movies and Methods.
Berkeley—Los Angeles—London, 1976, p. 477.
2 W о г t h S. The Development of a Semiotic of Film. – "Semiotica",
1969, N 1/3, p. 282.
64
мочное представительство «единственно научного» метода
киноанализа. Да и сами сторонники этих теорий (в
частности, Кристиан Мец) в последних своих работах
высказали известную долю разочарования по отношению к
знаковым методам исследования фильма, так как увидели,
что количество значений, которыми может обладать кадр,
практически бесконечно и установить знаковую типологию
для мирового кино оказывается делом неразрешимым.
То же самое можно сказать и о сторонниках
психоаналитических трактовок кинематографа, хотя в данном
случае доктринерства в методологическом подходе еще
больше. Фактически кино при этом оказывается лишь
иллюстрацией догм фрейдизма.
Особое место в современной западной науке о кино
занимает вклад тех кинотеоретиков, которые испытали
влияние идей марксизма, а также марксистских
исследователей, обратившихся к анализу проблем киноискусства.
Плодотворность марксистской методологии анализа феноменов
киноискусства получила подтверждение не только на
материале советского киноведения, но и в западной теории
кино. К числу наиболее значительных марксистских
теоретиков кино на Западе следует отнести Л. Муссинака,
Ж. Садуля, У. Барбаро.
Не потеряли своего значения теоретические работы
А. Базена, 3. Кракауэра, а также таких выдающихся
западных режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар,
являвшихся также теоретиками экрана.
Надо сказать, что поиски многих прогрессивных
западных киноведов и теоретиков кино неизбежно подводили их
в той или иной степени к принятию идей марксизма. Как
отмечает итальянский киновед Франко Пекори,
проникновение материалистической методологии анализа в
западную кинокритику и теорию кино и вытеснение различных
идеалистических концепций происходило под
непосредственным влиянием марксизма 1. Гвидо Аристарко отмечает,
что буржуазная аудитория была шокирована тем, что
«грубые» закономерности исторического материализма
применяются для анализа такого «тонкого» феномена, как
киноискусство»2. Однако наиболее вдумчивые
исследователи кино на Западе вскоре убедились в глубине и научной
обоснованности марксистского анализа киноискусства.
Важным фактором, способствовавшим укреплению пози-
1 Pecori F. Cinema: forma e metodo. Roma, 1974, p. 57.
2Aristarco G. II dissolvimento della ragione. Milano, 1965,
p. 1.
3-1157
65
ций марксизма в западном киноведении, явилось
неуклонное усиление влияния марксистских идей в западной
культуре и искусстве, связанное с успехами системы
социализма, торжеством марксистско-ленинской идеологии, а
также движений социального протеста в странах Запада.
В то же время происходящее распространение марксизма
«вширь» привело к тому, что в ряде случаев марксистские
идеи проникали в западное киноведение в
деформированном виде, в сочетании с иными, чуждыми идейными
компонентами.
В этом процессе есть определенная двойственность.
С одной стороны, интерес западных теоретиков кино к
марксизму является безусловно позитивным явлением,
открывающим перед ними подлинно научные перспективы.
Но с другой стороны, попытки «сочетания» марксизма с
чуждыми ему по духу учениями должны подвергаться
строгой и принципиальной критике. Особая важность и
актуальность этой двойственной задачи связана с тем, что
интерес к марксизму и попытки его «сочетания» с какими-
либо иными идеями стали крайне характерны для
духовной жизни Запада конца 60 – 70-х годов.
Надо сказать, что в последнее время диапазон
использования различных концепций философии, эстетики,
психологии, антропологии в западном киноведении все более
расширяется. В результате возникают совершенно
невиданные «гибриды», такие, например, как анализ кино на
основе постулатов неопозитивистской теории Людвига
Витгенштейна. Так, английский теоретик кино Р. Маклин
в одном из номеров журнала «Сайт энд саунд» предложил
свой анализ выразительной структуры годаровского «Аль-
фавиля» на базе теоретических постулатов
«Логико-философского трактата» Витгенштейна К
Собственно говоря, было бы трудно даже перечислить
все направления в западном киноведении, которые
сознательно основываются на тех или иных философских,
социологических или психологических концепциях. Существует
«психологическая», «социологическая»,
«социально-психологическая» критика. Есть «феминистская» критика и
невероятное разнообразие так называемой «политической»
критики. Но все же можно попробовать выявить
некоторые общие закономерности в развитии современного
западного киноведения.
Возникает вопрос: учитывая разнообразие несхожих
1 Mac Lean R. Opening Eye: Wittgenstein and Godar's Alpha-
ville. – "Sigth and Sound", Winter 1977/78, v. 47, p. 1.
66
между собой направлений, справедливо ли говорить о
западной теории кино как о чем-то едином? Думается, в
некоторых случаях это допустимо, а именно: во-первых,
когда речь идет о противопоставлении марксистского
киноведения западным теориям кино в целом, принадлежащим
иным, хотя и различным, идейным традициям; во-вторых,
когда рассматриваются некоторые всеобщие тенденции
развития западных теорий кино —тенденции, которые так
или иначе проявляются в большинстве современных
киноведческих концепций на Западе.
В связи с последним моментом можно обратить
внимание на то, что в последнее десятилетие в западном
киноведении в целом намечается некоторый перенос интереса
с проблемы исследования взаимоотношений между
кинообразом и реальностью, которая была центральной для
Базена, Кракауэра, Арнхейма и других видных западны*
теоретиков предшествующего периода, на проблему
анализа взаимоотношений кино и зрителя. Эта перестановка
акцента в западном киноведении, обусловливается
действием ряда совокупных причин. Прежде всего следует
обратить внимание на усиление политических,
социально-активистских мотивов в западной теории кино и кинокритике,
происшедшее под непосредственным влиянием движения
социального протеста в капиталистических странах
Запада в конце 60-х годов. Западное киноведение как бы
осознало активную политическую функцию кинематографа, его
мобилизующие способности, влияние на зрителя.
Далее, следует отметить, что даже в тех случаях, когда
киноведческий анализ движется в прежних пределах
исследования соотношения кинообраза и реальности, само
понятие «реальность» наделяется совсем иным смыслом и
значением. Это уже не просто «объективная» реальность
(Базен, Кракауэр), а реальность социально-историческая,
политическая, «субъективная», «идеологизированная». Не
случайно с этим связан рост интереса западного, в
частности французского, киноведения к проблеме «кино и
история», заметный в самые последние годы.
Учитывая вышесказанное, можно прийти к следующему
выводу: в западном киноведении наблюдается
противоречивое сосуществование противоположных и
противодействующих тенденций. Условно их можно назвать
центробежной и центростремительной. Первая направлена на
фрагментацию, деление западной теории кино на все большее
число почти не связанных одна с другой специальных,
узких концепций на основе применения в киноведении
методик, выработанных различными направлениями в филосо-
3*
67
фии, психологии, социологии. Действием этой тенденции
объясняется возникновение множества направлений в
западном киноведении, исходящих из принципиально
различных теоретических постулатов – структурализма и
психоанализа, феноменологии и неопозитивизма, структурной
антропологии и лингвистики – и как бы стремящихся к
все большему удалению от некоторого единого
проблемного центра, – это явление характерно для западной
эстетики вообще.
Но наряду с этой центробежной тенденцией все больше
дает себя знать и противоположная, центростремительная
тенденция, имеющая самые разнообразные проявления.
Одним из главных выражений этой тенденции в развитии
современного западного киноведения является
синтетическое, а порой и эклектическое использование в рамках
одной кинотеории подходов и методов, первоначально
выработанных в рамках различных и даже противоположных
концепций. Казалось бы, несовместимые и противоречащие
друг другу на первый взгляд аналитические подходы
объединяются в нечто третье, растворяются друг в друге.
Так, в последнее время в западных теориях кино все
большую популярность завоевывает «синтез»
структурализма и психоанализа (последние работы Лакана, Меца).
С другой стороны, нередко предпринимаются попытки
объединения («диффузии») методов структурной
антропологии и принципов анализа, выработанных в рамках
«авторского кино». Психоаналический подход к кино
выступает в западном киноведении в «синтетических»
формах «левого фрейдизма», пытающегося сочетать
психоанализ с некоторыми принципами вульгаризованного
марксизма. Такой подход характерен, например, для
упомянутой выше книги Амоса Фогеля «Кино как разрушительное
искусство».
Важно отметить также различного рода
социологические теории кино, в которых для анализа кино
используются постулаты и идеи самых разнообразных
социологических и социально-философских течений. Обращает на
себя внимание попытка западногерманского социолога и
киноведа Дитера Прокопа дать классификацию этих теорий.
Он выделяет так называемые «зеркальные» теории;
исходя из наличия в различных фильмах ряда неизбежно
повторяющихся ситуаций (образцов поведения, типов
личности, схем конфликтов и т. п.), он утверждает, что кино
является зеркалом, в котором отражаются различные
структуры общественного сознания. Кракауэр, например,
считает, что в кино отражается «коллективное бессозна-
68
тельное», Паркер Тайлер – «коллективный невроз», Эдгар
Морен – «коллективная мечта», Люк де Хюш и Саша
Эзратти – стереотипические нормы и ценности. Вторая
группа теорий – «манипуляционные», согласно которым
кинематограф является могучей силой социальной
манипуляции аудиторией (Жильбер Коэн-Сеа, Виктор Энгель-
гардт и другие). Наконец, третья группа – «интегратив-
ные» теории, сторонники которых видят в кинематографе
преимущественно средство социальной интеграции
личности в данную общественную структуру (Макс Хоркхаймер,
Теодор Адорно, Марион Леви, Ганс Эйслер, Дэниел
Лернер) !.
Конечно, эта классификация в достаточной степени
формальна и неполна. Так, например, можно было бы
выделить еще и вульгарно-социологические теории кино,
постулаты которых во многом заимствованы у
представителей «франкфуртской школы» и которые пытаются
провести однозначную, упрощенно-прямолинейную связь
между киноискусством и «репрессивной социальной
реальностью». Но еще большей неточностью в этой
классификации является то, что выделенные здесь теории на практике
не существуют как бы в «чистом» виде. Напротив, они
соединены, «переплавлены» с иными, нередко совсем
отличными идеями и концепциями, составляют с ними
специфическую теоретическую «диффузию».
Весьма характерно для современного западного
киноведения и обращение к творчеству советских художников—
прежде всего С. Эйзенштейна. Его фильмы подвергаются
анализу буквально со всех вышеизложенных позиций —
левого радикализма, структурализма, неофрейдизма и т. п.
При этом чаще всего выхолащивается революционная
сущность творчества великого кинематографиста.
В западном киноведении предпринимаются попытки
«синтезировать» марксизм чуть ли не со всеми известными
философско-эстетическими направлениями: марксизм и
фрейдизм, марксизм и структурализм, марксизм и
анархизм, марксизм и неопозитивизм... В некоторых случаях
это один из этапов идейных поисков, идущих в
направлении к принятию научной идеологии и марксистской
эстетики. Но нельзя забывать и о спекулятивных попытках
использовать термины марксизма в целях маскировки
реакционного буржуазного содержания.
Позицию марксистского киноведения в отношении этой
проблемы можно было бы, вероятно, определить таким
In: Materialen zur Theorie des Films. D. Prokop, Munchen, 1971.
69
образом: в принципе допустимо применение различных
частных и специальных методологий при анализе кино.
Однако в любом случае это касается частных и конкретных
направлений анализа, имеющих ограниченное значение.
Марксистские исходные, всеобщие принципы, напротив,
имеют непреходящее значение. Поэтому, если в той или
иной методике можно выделить определенное «зерно»,
имеющее специально-техническое значение, то
использование этой немарксистской методики как «целого»,
существующего наряду с марксистским компонентом, совершенно
недопустимо. На уровне принципов и всеобщих
закономерностей марксизм не может быть «синтезирован» ни с
каким иным направлением без того, чтобы не было
извращено его подлинное содержание. Частные методы
киноведческого анализа могут многое дать для понимания
частностей. Однако, как известно, целое всегда больше
механической суммы частей. А вот «целое» – целостный
киноанализ – возможно только на позициях марксизма.
Здесь уже необходима борьба за чистоту теории.
Необходимо отметить и такую характернейшую
особенность в современной эволюции различных теорий кино на
Западе, как неуклонное усиление в них антибуржуазных
тенденций, отнюдь не обязательно связанных с
сознательным усвоением марксистской пролетарской идеологии.
Скорее, это своего рода внутреннее осознание
принципиальной ограниченности буржуазного мировоззрения, его
конечной враждебности художественному творчеству, о чем в
свое время прозорливо писал К. Маркс:
«Капиталистическое производство враждебно известным отраслям
духовного производства, например искусству и поэзии» !.
Имманентное развитие западного искусства и искусствознания
(в частности, теории кино) закономерно приводит к
конфликту между перспективами совершенствования
теоретического анализа и узкими рамками буржуазных
«ценностей». Не случайно магистральные тенденции развития
западного киноведения сегодня вступают в противоречие с
нормами буржуазного сознания, идеологии и морали, а
также буржуазного художественного вкуса.
Складывается новая и весьма своеобразная ситуация:
концептуальное саморазвитие западных теорий кино (даже
если не брать во внимание изменения общей политической
и идеологической ситуации в мире) приводит к
антибуржуазным выводам. Внутреннее развитие искусствознания
1 Маркс К.., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, М., 1976, с. 176.
70
вступает в конфликт с буржуазной идеологией, а
перспективы его теоретического саморазвития неизбежно связаны
с выходом за пределы буржуазного сознания.
Надо сказать, что эту ситуацию начинают учитывать и
некоторые защитники буржуазного уклада. Так, в
работе американского социолога Дэниела Белла,
представителя «неоконсервативного» направления в буржуазной
общественно-политической мысли, говорится о «радикальном
противоречии» между развитием культуры и искусства на
Западе и существующим буржуазным образом жизни.
«Сегодня мы сталкиваемся с радикальным противоречием
между культурой и социальной структурой (буржуазного
общества.– В. Б.), а именно такие противоречия всегда вели к
