Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"
Автор книги: Владимир Баскаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)
В. Баскаков
В РИТМЕ ВРЕМЕНИ
Кинематографический
процесс
сегодня
Экран
и идеологическая
борьба
Статьи
Заметки
Полемика
Три
портрета
Москва
«Искусство»
1983
БВК «5.8
Б 27
Рецензент доктор философских наук В. й. Толстых
4910020000-085
В 70-82
025(01)-83
© Издательство «Искусство», 1983 г.
Экран
и идеологическая
борьба
В эпицентре идейного
противоборства
Мифы и реальность
американского кино
Кровь, политика,
эротика
В эпицентре
идейного
противоборства
Искусство утверждающее и искусство отрицающее
Шесть десятилетий назад В. И. Ленин, беседуя с
А. В. Луначарским, отметил, что «из всех искусств для нас
важнейшим является кино»1.
Эта крылатая фраза была произнесена в пору, когда
кино не только в России, но и во всем мире еще не стало
подлинным искусством и художественная критика не
рассматривала этот вид зрелища в одном ряду с литературой
и театром, музыкой и живописью. Но Ленин прозорливо
увидел перспективы экрана, связь кинематографа с
гигантскими зрительскими аудиториями, его способность
воздействовать на человеческую личность. Он сказал «для нас»,
имея в виду значение кинематографа для дела
пролетарской революции, социализма и коммунизма. При этом он
прекрасно понимал, что кино может быть обращено и
против «нас», то есть против идеологии и практики нового
мира. Еще до Октябрьской революции Ленин подчеркивал,
что «кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых
спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко
развращая массы отвратительным содержанием пьес»2.
Великий Октябрь вырвал кино из рук «пошлых
спекулянтов» и поставил на службу новому обществу.
Сегодня феномен социалистического искусства
является серьезным фактором мирового художественного
развития, мощным вкладом в культуру человечества, активной
силой в борьбе за утверждение самых передовых идеалов
времени, боевым участником мирового революционного
процесса.
Кино, может быть, с большей наглядностью, чем какое-
либо другое искусство,– прежде всего в силу своей
массовости, умноженной сегодня средствами телевидения,—
отражает и выражает духовный климат жизни людей, образ
и сущность социального бытия. В нашей стране, в странах
социалистического содружества оно в лучших своих
явлениях отражает и выражает нравственное богатство челове-
1 См.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Изд. 2-е. М.,
«Искусство:», 1973, с. 164.
2 Там же, с. 116.
6
ка, широту его запросов, понимание им своей исторической
роли на земле, утверждает высокие идейно-нравственные
ценности.
Многослойность воздействия на зрительские аудитории
экранного искусства, его мобильность, способность через
образную систему передать политическую или
философскую идею, свободно «перемещаться» во времени и
пространстве– все эти и многие другие особенности кино
делают его не только мощным фактором культуры, но и
средством идеологического, политического, нравственного,
эстетического и этического воздействия на широкие массы людей
и в конечном итоге на все общество.
Реальный гуманизм, социалистический
интернационализм, положительный пафос нашего общества, основанного
на разумных и справедливых началах, утверждение
высоких нравственных ценностей – все это с помощью кино
активно входит в духовный мир миллионов.
Если обозначить главную, наиболее существенную
отличительную черту киноискусства последнего десятилетия,
то в первую очередь нужно говорить о новом уровне его
социальной и политической активности. Кинематограф
стремится участвовать в историческом процессе, во всех
свершениях, определяющих жизнь народа. Впрочем, он
всегда был не наблюдателем и не протоколистом
исторических свершений советского народа, но их непосредственным
участником. Подобно тому как С. Эйзенштейн, В.
Пудовкин, А. Довженко, братья Васильевы отразили в своих
фильмах события Октябрьской революции и гражданской
войны, режиссеры послевоенного периода сделали
впечатляющие фильмы о борьбе советского народа с фашизмом.
И не случайно тема Великой Отечественной войны и
сегодня не стала принадлежностью чисто исторического
жанра,– она оказывает мощное влияние на формирование
новых поколений, входит в современное сознание,
продолжает быть для киноискусства темой живой, волнующей,
воодушевляющей, требующей дальнейшего углубленного
художественного исследования. Точно так же и другие темы,
непосредственно связанные с современностью, не
являются для советского кино лишь источником занимательных
сюжетов, какими всегда полна жизнь, но материалом для
осмысления, художественного анализа исторического пути
и явлений действительности, общественного их обсуждения
средствами искусства, а значит, активного воздействия на
жизнь. Эти современные темы, разумеется, не существуют
обособленно, вне контекста, образуемого единым
поступательным движением социалистического общества. Исто-
7
ризм художественного мышления – одна из родовых черт
советского кино – пронизывает лучшие фильмы,
созданные и на материале современности. Фильмы эти прямо и
непосредственно участвуют в жизни миллионов людей,
формируя их мировоззрение, их жизненные позиции. Такое
воздействие – не просто следствие художественного
процесса, но прямая цель, программа творчества, его
«сверхзадача».
Существенные изменения произошли за последние годы
в самом составе киноаудитории. Вырос культурный
уровень людей, повысилась степень их сознательного участия
в общественных процессах. Изменились, стали сложнее и
многообразнее их требования к киноискусству. С другой
стороны, и сам кинематограф постоянно совершенствовал
свей язык, ставил перед собою все более сложные
творческие задачи, накапливал опыт и мастерство, не только
отвечая потребности массовой аудитории, но и формируя ее.
Усложнились взаимоотношения между киноискусством и
его зрителем, усложнились и сами функции
кинематографа в современном обществе. Но по-прежнему главное в
советском кино – активная, боевая, наступательная
жизненная позиция, его стремление реально участвовать в
движении эпохи.
Эта главная, определяющая весь строй советского
искусства тенденция получила глубокое обоснование и
поддержку в материалах и документах XXVI съезда КПСС.
Как всегда бывает в искусстве, полноводный, бурно
развивающийся кинопроцесс отсеивал неизбежный шлак
проходных, а подчас и просто неудачных произведений,
оставляя в истории кино и в зрительской памяти фильмы
по-настоящему значительные по мысли, новаторские по форме,
картины, сумевшие открыть нечто новое и важное в
современной жизни, ответить насущным потребностям
миллионов, внести свой активный вклад в общественное сознание.
По-прежнему внимание художников было приковано к
тем процессам и явлениям современной жизни, которые
определяют ее существо, тем чертам современного человека,
которые способствуют движению вперед всего общества
или этому движению мешают,– художественный анализ
жизни неизменно ведется в координатах этого движения.
Разумеется, на этом пути были и удачи и поражения.
По-прежнему важное место как в духовной жизни
общества, так, следовательно, и в художественном творчестве
занимали темы, связанные с историей страны, народа,
прежде всего военно-патриотическая, антифашистская
тема.
8
По-прежнему огромный, непрерывно растущий интерес
к культурному наследию прошлого обусловливает
появление новых и новых экранизаций литературных
произведений отечественной и мировой классики.
По-прежнему ярко проявляется тенденция к освоению
новых стилевых и жанровых территорий,
совершенствованию кинематографического языка.
Однако каждая из этих сфер кинотворчества
обнаружила и новые, специфические черты, как правило,
возникающие не по воле случая, формирующиеся как
непосредственный отклик искусства на требования нового времени.
И все же, когда мы говорим о развитии
существенных, наиболее важных традиций советского кино, мы не
можем не сказать о главном. А главное – это то, что
кинематограф охватывает своим созидательным влиянием
многомиллионные аудитории, содействуя формированию
активной жизненной позиции советских людей. Основу
этого влияния составляет само положение кинематографа
в системе социалистического общества, предоставляющее
безграничные возможности для творческого и
конструктивного воздействия на духовный мир человека.
Наше искусство обращено ко всему обществу,
массовость– его родовая и незыблемая сущность. Встречи со
зрителями, дискуссии, премьеры новых фильмов в
различных аудиториях со всей силой показывают взыскательную
и требовательную любовь народа к искусству экрана.
Поэтому советский кинематограф никогда не будет
разделен на «элитарный» и «массовый» – он массовый. Этот
факт имеет отношение и к практике и к теории нашего
искусства.
Советский кинематограф неразрывно связан с историей.
Советский многонациональный кинематограф участвовал и
участвует в историческом процессе, во всех свершениях,
определяющих жизнь страны, партии, народа. Советские
фильмы запечатлели рождение и все, подчас нелегкие,
этапы развития и укрепления социалистического общества,
становления нового человека. По этим фильмам, вошедшим
в классику не только советской, но и мировой
кинематографии, по многим фильмам последних лет можно в
буквальном смысле изучать историю советского общества.
И в то же время это художественные ценности
непреходящего значения.
При этом нужно подчеркнуть, что подлинное значение
лучших работ советского кино раскрывается в
свойственном им органическом единстве высокой художественности
и общественно-политического звучания. Причем лучшие
9
фильмы —не иллюстрации тех или иных политических
событий, эти фильмы всегда обладали и обладают
политическим потенциалом и имеют огромную идеологическую,
политико-воспитательную и эстетическую ценность. Эта связь
не носит формального, внешнего характера, она глубока и
диалектична.
История советского многонационального кино ярко
показала, что только в условиях социалистического общества
кинематограф способен развивать и обогащать социальное
мышление народа, его историческую память, будить мысль.
Но такой способностью обладают лишь произведения
высокого качества.
Киноискусство социалистического реализма – явление
подлинно интернациональное. Дело в том, что каждое
значительное произведение советского кино было – и
остается—новаторским поиском не только нового
кинематографического образа, но и яркого народного характера,
слитого с эпохой,– прежде всего характера нового человека,
рожденного революцией. Именно поэтому традиции
революционного советского искусства оказали и продолжают
оказывать огромное влияние на прогрессивное искусство
всего мира.
В послевоенные годы в мировое кино вошло и с
полным основанием громко заявило о себе творчество
художников социалистических стран. Сегодня феномен
социалистического киноискусства является серьезнейшим фактором
мирового художественного развития, мощным вкладом в
совокупную культуру человечества, подлинно действенной
и активной силой в борьбе за утверждение самых
передовых идеалов времени, активным участником мирового
революционного процесса. Таким образом, социалистическое
киноискусство – явление всемирно-исторического значения.
Оно активно влияет не только на мировой
кинематографический процесс, но и на общественное сознание масс в
капиталистических и развивающихся странах.
Кино может служить и, как показывает опыт
советского кино, кино социалистических стран, демократических
направлений в киноискусстве западных и развивающихся
стран, служит прогрессу, человеку и человечеству. Но
кино, находящееся в руках монополистического капитала,
служит реакции. Буржуазия, ее идеологи,
пропагандистский аппарат широко используют в своих целях
кинематограф, пытаясь привить массовым аудиториям, причем в
самых различных странах и районах мира, мифы,
приукрашивающие капиталистическую систему, рисующие ее
«разумные» перспективы или же при помощи сложного
ю
идеологического камуфляжа стремящиеся отвлечь
массовое сознание от реальных процессов в обществе.
В странах капитализма экранное искусство с
предельной наглядностью, и не только своими негативными
явлениями, но и явлениями позитивными, связанными с
традициями критического реализма, отражает тотальный
идейно-политический и духовный кризис, охвативший
буржуазный мир в последние годы. В концентрированной
форме кино, как чуткий барометр общества, отражает не
только самые явственные, бросающиеся в глаза, но и
потаенные черты этого кризиса, поразившего, по существу, все
механизмы буржуазной экономики и правопорядка, всю
общественную, социальную, личную жизнь людей.
Кризис, охвативший все стороны общественной и
духовной жизни при капитализме, исказил и подорвал
гуманистические ценности, которыми так гордилась буржуазия в
период своего подъема.
Происходит процесс дальнейшего разложения
буржуазной идеологии, буржуазной культуры и искусства, самих
идейных основ капиталистической формации.
«Сузилась сфера империалистического господства в
мире, обострились внутренние противоречия в странах
капитала и соперничество между ними,– указывалось в
Отчетном докладе ЦК XXVI съезду КПСС– Резко возросла
агрессивность политики империализма – и прежде всего
американского.
В условиях, когда к началу 80-х годов на
международном горизонте сгустились тучи, Советский Союз
настойчиво продолжал борьбу за устранение военной угрозы, за
сохранение и углубление разрядки, на практике развивал
взаимовыгодное сотрудничество с большинством стран
мира»1.
Кино социализма утверждает высокие гуманистические
идеалы. Прогрессивные мастера кино капиталистических
стран талантливо показывают жгучие противоречия,
раздирающие буржуазный мир. Свой вклад в разоблачение
политики империализма и утверждение права народов
бороться за мир и социальный прогресс вносят
кинематографисты стран Азии, Африки и Латинской Америки.
Советская наука о кино стремится к внимательному,
диалектическому и дифференцированному анализу явлений
западного экранного искусства. Говоря об этом, следует
постоянно помнить и претворять в практику
киноведческого анализа ленинское методологическое положение о су-
1 Материалы XXVI съезда КПСС. М., Политиздат, 1981, с. 4.
11
шествовании и противоборстве двух культур,
демократической и реакционной, в культуре буржуазного общества.
Взаимодействие и противоборство двух тенденций сегодня
порождает бесчисленное многообразие
кинематографических явлений. Вместе с тем за яркой палитрой
современного западного экрана принципиально важно различать
магистральные, можно сказать – стратегические,
направления, долгосрочные тенденции, противоположные идейные
полюсы. Наконец, палитру западного экрана нужно
анализировать в движении, в самом живом процессе
кинематографического развития, возникновения и взаимодействия
школ, тенденций, направлений, индивидуальностей.
Буржуазное кино всегда было и остается мощным
средством в руках монополистического капитала и его
идеологического аппарата для манипулирования общественным
сознанием.
Стратегия монополистического капитала и его
пропагандистского аппарата в области кино, с одной стороны,
направлена на создание «псевдокультуры», открыто
ориентированной на деформацию сознания миллионов людей, с
другой – на поддержку тех явлений искусства, которые
имеют все внешние приметы истинно художественных
ценностей,– проблемность, политическую актуальность, изыск
в области формы – но по существу также связаны с
задачей деформации духовного климата жизни людей. Обеим
этим линиям противостоит демократическая культура —
в различных, разумеется, ипостасях.
Капитаны и идеологи капиталистического мира
стремятся направить духовную жизнь общества в такое русло,
чтобы избежать социальных, классовых взрывов. Так
называемая «массовая культура», выражающаяся в самых
различных и чрезвычайно многообразных формах, с
использованием самых современных технических средств,
рожденных талантом и мастерством, одурманивает
миллионы людей – потребителей этой «культуры», уводит их
мысли в сторону от жгучих социальных и классовых
вопросов современности. Фильмы, прославляющие
буржуазный правопорядок, сильную личность, аморализм, насилие,
наводняют экраны мира. Эти фильмы точно выполняют
заказы тех, кто содержит газеты, радиостанции, телестудии,
кинофабрики, рекламные агентства. Цель этой
«культуры»– морально разоружить массы, внедрить в их быт
бездуховность и пошленькие мещанские привычки, научить их
подражать «супергероям» кинофильмов и телепередач.
Оплаченные кино– и телемонополиями теоретики и праотцы
«массовой культуры» нередко объявляют даже самую за-
12
урядную порнографию выражением «свободы личности», а
насилие, жестокость – характерной особенностью
существования современного человека.
В исследованиях многих советских ученых, вышедших
за последнее время и посвященных буржуазной «массовой
культуре», отмечено ее стремление к тотальному
захвату зрительских и читательских аудиторий. В искусстве,
и особенно в таком могущественном, как кино, «массовая»
буржуазная культура проявляется в тех «поточных»
лентах, которые призваны внедрить в сознание зрителей веру
в буржуазный образ жизни и правопорядок и отвлечь от
насущных вопросов действительности путем создания на
экране идиллических картин современного бытового
изобилия, экзотических приключений, «красивых», но слегка
щекочущих нервы исторических сюжетов, эротики. Речь
идет о продуктах буржуазной «массовой культуры»,
именно буржуазной, а не о массовом искусстве вообще, ибо
одной из главных традиций социалистического искусства
является его массовость.
Вопрос о массовости применительно к кинематографу
сложен и многозначен. Кино по своей природе —
искусство массовое. Именно на эту особенность экранного искус*
ства указывал В. И. Ленин. Коммунистическая партия на
всех этапах развития Советского государства придавала
искусству кино исключительно важное значение. Лучшие
советские кинофильмы активно служили и служат
развитию социалистического общества, формированию сознания
миллионов людей в духе коммунизма и реального
гуманизма, являлись и являются важным фактором передовой
культуры человечества. В послевоенное тридцатилетие
сформировалось киноискусство стран социалистического
содружества. Социалистическое кино – это подлинно
народное искусство. Следует также учитывать, что фильмы
реалистической и гуманистической ориентации, созданные
в капиталистических странах, – американский критический
реализм, французское кино периода Народного
фронта, итальянский неореализм и современные политические
фильмы Италии, американские фильмы последних лет,
развивающие традиции критического реализма, фильмы стран
Азии, Африки и Латинской Америки, противостоящие
экранной агрессии Голливуда и его прислужников,– все это
проявления не «элитарного», а демократического и
гуманистического искусства. Это искусство активно
противостоит буржуазной «массовой культуре» и декадентским
течениям, нередко наряженным в тоги прогрессивности и
политической актуальности, но по существу буржуазным.
13
Это весьма важный методологический вопрос, который
и в нашей специальной литературе нередко оказывается
изрядно запутанным. И явно декадентские, направленные
против гуманизма, против человека явления с редкими
вкраплениями актуальных политических проблем подчас
выдаются за явления прогрессивные только на том
основании, что они не есть продукты так называемого
«культурного рынка» и не рассчитаны на потребу обывателя.
Поэтому и проблемы буржуазного кинематографа сегодня
не сводятся лишь к проявлениям традиционной «массовой»
коммерческой продукции. Эти проблемы гораздо сложнее,
и их нельзя рассматривать вне связи с новой обстановкой,
возникшей в мире за последние годы.
Представители «франкфуртской школы» и
леворадикальные эстетики, развернувшие критику «массовой
культуры» и даже нередко подчеркивающие ее буржуазный
характер, тем не менее, по существу, не ушли от
идеалистической платформы «элитарная культура» – «массовая
культура». Альтернатива буржуазной массовой культуре
им видится лишь в различных «деструктивных» формах
«контркультуры» (то есть, по сути дела, той же элитарной
культуры) или в лозунгах так называемой «культурной
революции» в рамках капиталистического общества.
«Массовая культура», по мысли лидера этой школы Адорно,—
антипод классической культуры, выражающий ее
фатальный распад и саморазрушение. Единственный выход, да и
то, по мнению теоретиков «франкфуртской школы», в
достаточной степени паллиативный,– в развитии
«элитарного», эзотерического компонента культуры и искусства,
недоступного массовому сознанию. «Искусство выживает
только там, где оно становится сюрреалистическим и
атональным. В противном случае искусство разделяет судьбу
всех подлинно человеческих коммуникаций: оно
отмирает»1,– развивал ту же мысль американский социолог
Герберт Маркузе. Характерно также, что истоки радикального
политического потенциала, приписываемого «элитарному»
авангардистскому искусству, большинство западных
авторов усматривают в отказе от принципов реалистического
отражения действительности.
Но и представители другого направления в буржуазной
эстетике, не связанные с идеями политического
радикализма, являющегося одной из существенных особенностей и
вместе с тем камуфляжем философов «франкфуртской
школы», придерживаются, по существу, тех же взглядов.
1 Marcuse H. Eros and Civilization. London, 1962, p. 122.
14
Леворадикальная критика утверждает, будто метод
реализма в кино приводит лишь к созданию «иллюзии реаль-
ности> и тем самым способствует утверждению
буржуазной идеологии на экране. Можно ли считать все это
действительными альтернативами буржуазному обществу и его
культуре? Разумеется, нет. Это лишь словесный, внешний
эпатаж, совсем не опасный для того мира, который
собираются «разрушить» именно таким способом.
Выдвижение некой антиреалистической платформы в
качестве главного оружия «борьбы» с буржуазным
искусством – услуга этому искусству.
Ленинская теория двух культур в каждой
национальной культуре капиталистической страны дает верный ключ
к пониманию сложных процессов современного
кинематографа на ^Западе, которые не могут объяснить ни
буржуазные теории «массовой культуры» в их «эстетских»
вариантах, идущих от Ортеги-и-Гассет, ни критики «массовой
культуры» с позиции философов «франкфуртской школы»
(Адорно, Хоркхаймер, Маркузе), ни леворадикальные
концепции «культурной революции», в качестве альтернативы
выдвигающие, по сути дела, лишь «элитарные» явления
или продукты так называемой «контркультуры», по
родовой сути также буржуазные, ни теории тотальной техноло-
гизации культуры (Маклюэн).
Разумеется, нельзя приуменьшать влияние на массы
«псевдокультуры» в ее установившихся формах и
распространяемых сегодня мощными техническими средствами —
всех этих дракул, джеймсов бондов, суперменов. Но надо
вместе с тем видеть изменения стратегии тех, кто
определяет сегодня идеологическую сущность экранного
искусства. Произошла не только политизация и «эстетизация»
буржуазного «массового» кинематографа, но и
коммерциализация и политизация так называемого авангарда —
декадентского искусства.
Представляется необходимым подчеркнуть, что в
обстановке углубления общего кризиса буржуазного
общества в западном кинематографе все в большей степени дает
о себе знать проникновение явлений, ранее присущих
«элитарному» искусству, в искусство «массовое», «диффузия»
смысловых, стилевых и жанровых тенденций, слияние их
в некий «усредненный», универсальный стиль,
рассчитанный по возможности на все основные категории зрителей.
На явление «диффузии» – взаимопроникновение
смысловых и жанровых тенденций современного киноискусства
Запада – автор обратил внимание в ряде своих работ
начала 70-х годов, анализируя фильмы, появившиеся на ми-
15
ровом экране в период и после событий мая 1968 года во
Франции, а также в США, где в конце 60-х годов
проходили молодежные и негритянские волнения, где широкие
круги населения высказали свое неприятие войны во
Вьетнаме и ее моральных последствий 1. Это определение
нашло поддержку в советском киноведении.
Явление «диффузии» имеет многозначный характер и
вызвано, с одной стороны, желанием
государственно-монополистического капитала и его пропагандистского
аппарата влиять на всю зрительскую аудиторию – не только на
так называемый «средний» слой, но и на интеллигенцию,
молодежь, студентов, а в США и на негритянское
население– и, с другой – привлечь к работе над фильмами
наиболее талантливые творческие кадры, которые ранее были
связаны с «элитарным» искусством. Вместе с тем это
явление отражает и выражает утрату буржуазной
интеллигенцией основных гуманистических ценностей.
В 70-е – начале 80-х годов эти процессы приобрели еще
более отчетливую форму.
Результатом процесса «диффузии» является, во-первых,
политизация «массового» буржуазного кинематографа и,
во-вторых, коммерциализация «элитарного» модернистско-
авангардистского киноискусства. В значительной мере этот
процесс становится отражением общих
антигуманистических тенденций, присущих современному
капиталистическому обществу, а также проявлением поразившего его
духовного кризиса.
Известно, что буржуазная социология рассматривает
кино прежде всего как средство развлечения, заполнения
«социального вакуума». Буржуазное кино создало штампы
и шаблоны, которые в течение нескольких десятилетий
помогали удерживать нетребовательных зрителей в
кинозалах. Причем главное идеологическое содержание этих
штампов и шаблонов – классовый мир и неограниченные
возможности для человека завоевать «место под солнцем»
в условиях «общества потребления».
Сегодня было бы недостаточным рассматривать
буржуазное кино только лишь как средство развлечения и
заполнения «социального вакуума». Буржуазные
пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех
изменений, которые произошли в мире, и учитывая рост
идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы,
стали применять сложную тактику, маскировать свои истин-
1 Баскаков В. Экран и время. М., «Искусство», 1974;
Баскаков В. Противоречивый экран. М, «Искусство», 1980.
16
ные цели и видоизменять некоторые проверенные приемы
манипулирования общественным сознанием. Все это
является важным компонентом происшедшей политизации
буржуазного кинематографа.
В настоящее время можно наблюдать деструктивные
процессы в культуре и искусстве Запада не только в
сравнении с динамической, развивающейся культурой
социализма, но и в сравнении с традициями раннего
буржуазного сознания. Моральный релятивизм, цинизм, скептицизм,
неверие в человеческий разум и социальный прогресс,
«научно-технический пессимизм» – все это находит отражение
и на экране.
И если буржуазные философы, ощущая
неблагополучие в мире, их окружающем, объясняют деструктивные
явления как кризис человека и человеческого существования,
то марксистский анализ позволяет определить сущность и
основные черты кризиса буржуазного общества и его
отражение в различных сферах человеческой деятельности
при капитализме.
Буржуазное кино всегда было мощным средством в
руках монополистического капитала и его идеологического
аппарата для деформации общественного сознания. Но
кинобизнес сегодня ищет все новые и новые модели для
воздействия на человека в интересах правящих классов.
Нередко кийомонополии ставят «на чужого коня»,
финансируя не только производство и прокат фильмов, которые
прямо пропагандируют социальные и моральные
«ценности» капитализма, но, учитывая настроения общества,
разочаровавшегося в этих «ценностях», используют и
политическую проблематику, и авангардистские приемы съемок,
и анархистские лозунги из арсенала «новых левых»;
буржуазность маскируется тогами антибуржуазности и даже
мнимой революционности.
Зрителю пытаются внушить представление о «конце
света» – ив фильмах фантастической проблематики —
различного рода приключениях в космосе или о будущем
планеты, мрачном и бесперспективном,– и в картинах на
современную тему, где показаны социальные уродства, но
причина этих уродств рассмотрена внесоциально.
Многие художники крупного дарования оказались
уловлены в сети таких философских построений, которые
фактически оправдывают человеконенавистничество, расизм,
агрессию, то есть антигуманизм.
С этим связано и то, что в последние годы во
французском, западногерманском, итальянском, шведском,
американском кинематографе просматривается влияние не толь-
W
ко экзистенциализма, который давно исповедовала
западная интеллигенция, но прежде всего фрейдизма,
неофрейдизма и так называемого «левого фрейдизма», а также
разного рода разрушительных теорий искусства вроде
«деконструкции». Элементы критики различных проявлений
реальной действительности и разного рода гневные
филиппики авторов такого рода фильмов в адрес капитализма
иногда сбивают с толку исследователей, и они, не обращая
внимания на идейную сущность позиции режиссеров,
зачисляют их в ряды прогрессивных художников. На самом
деле антибуржуазность таких картин нередко носит
словесный характер, а критика общества здесь подменена
критикой человека и человечества, исчерпавших свои
жизненные потенции.
Хозяева кинобизнеса стремятся аккумулировать
проявления социального протеста. Происходит, например,
политизация традиционных для буржуазного кино жанров —
порнографических фильмов и фильмов ужасов. С волной
порнографии на экране, прикрытой тогой прогрессивности и
антибуржуазности, связаны теории «сексуальной
революции» как необходимого условия «освобождения человека и
человечества» и «сокрушения» устоев буржуазного
общества. Вышел ряд фильмов, как бы иллюстрирующих эти
теории. Ясно, что буржуазный мир не страшится такой
критики. Более того, эти фильмы содержат не только изложение
идей основоположников теории «сексуальной революции»,
но нередко и антикоммунистический потенциал,
соединенный с откровенной порнографией. Обычно содержание и
характер многих фильмов такого рода, поддерживаемых
буржуазной и леворадикальной критикой, опираются на
философию «левого фрейдизма», начало которому положил
немецкий психоаналитик Вильгельм Райх. В книге
«Массовая психология фашизма», вышедшей в 1933 году,
В. Райх, отрицая классовый характер фашизма как
ударной силы мирового империализма, искал его истоки в
психологической структуре масс, которые, по его
утверждениям, амбивалентно относятся к власти – жаждут насилия
и подчиняются насилию. В дальнейшем эти идеи были
развиты Т. Адорно, Э. Фроммом и Г. Маркузе.
Отражение этих теорий в кино и кинокритике будет
рассмотрено в настоящей работе, так как для большинства
