Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 25 страниц)

Художникам, работающим во многих странах Азии,

Африки и Латинской Америки, приходится прилагать усилия

для распространения собственных фильмов, так как в

сфере проката здесь нередко господствуют иностранные

монополии, а также связанные с ними коррумпированные

национальные фирмы.

«Во многих странах Африки существуют буржуазные

правительства,– говорил на дискуссии в Ташкенте Сембен

Усман,– которые предпочитают потреблять продукцию

буржуазного общества. Это не означает, что в этих

странах нет кинематографистов прогрессивных или просто

хороших. Но, к несчастью, мы не можем увидеть их фильмы,

нам показывают гангстерские ленты, порнографию,

вестерны».

Кроме того, прогрессивным кинематографистам

приходится преодолевать еще одно препятствие, а именно:

ложные стереотипы зрительского восприятия, превратные

вкусы некоторых зрительских слоев, в течение многих лет

насаждавшиеся реакционными буржуазными фильмами,

которые стремились приучать зрителей воспринимать кино

как способ ухода в вымышленный, иллюзорный мир.

Художнику-реалисту приходится завоевывать этого зрителя,

воспитывая в нем уважение к кино как к серьезному

искусству. В странах Азии, Африки и Латинской Америки,

где значительная часть, а часто и подавляющее

большинство населения неграмотно, такая задача встает нередко

перед художником-реалистом со всей остротой.

О сложности ситуации в такой стране, как Народная

Республика Конго, которая идет по пути

некапиталистического развития, сказал во время дискуссии в Ташкенте

один из пионеров национальной кинематографии

Жан-Батист Эланге: «Сейчас мы выпускаем документальные и

даже полнометражные художественные фильмы. Мы

собираемся строить кинотеатры, чтобы активнее действовать в

сфере проката и конкурировать с прокатчиками. Это

необходимо потому, что 99,9 процента фильмов, которые у нас

демонстрируются,– это фильмы иностранного

производства, причем непрогрессивного направления. Они оказывают

тлетворное влияние на зрителей, в частности на молодежь.

Мы изыскиваем возможности приостановить поток таких

фильмов в нашу страну, стремимся нести в жизнь

прогрессивные идеи посредством фильмов, которые создаем сами».

В этих условиях иногда раздаются голоса,

утверждающие, что в странах, где материальный и образовательный

206

уровень основной массы населения еще невысок,

кинематографистам следует подождать, пока будут решены

основные социально-экономические проблемы, и только потом

создавать серьезные фильмы для обеспеченного и

обладающего развитым эстетическим вкусом массового зрителя.

Такое решение вопроса нам кажется глубоко неверным.

Экран тем самым, хотя бы и на время, рассматривается

как законная территория непрогрессивного, коммерческого

кино, а искусство лишается своей главной функции – быть

средством просвещения и социального воспитания масс.

Есть и иная тенденция. Поскольку зритель эстетически не

подготовлен, создавать элитарное, «герметическое»

искусство, чисто экспериментального плана, до которого-де

зрители дорастут в будущем. К этой позиции нередко

приходят кинематографисты арабских стран и Латинской

Америки под влиянием леворадикальных теорий

«деконструкции». Они создают фильмы, далекие от реальных процессов

жизни, считая, что главное в искусстве – это «революция»

в области формы.

Поэтому трудно переоценить опыт

многонационального советского киноискусства.

Основоположники нашего революционного кино еще

совсем молодыми начинали свою работу в непростых

условиях. Им предстояло привлечь на свою сторону массового

зрителя, вкусы которого были изрядно попорчены старым

кино. Решая эту задачу, они проявили огромное упорство

и настойчивость. И они решили эту задачу, увлекая и

поднимая зрителей высокоидейными и

высокохудожественными произведениями, такими, как «Броненосец «Потемкин»

и «Мать», «Чапаев» и другие фильмы 30-х годов.

Ленинская культурная революция вела и эстетическую

подготовку зрителей к восприятию реалистических

произведений всех видов и жанров. Этот процесс в

специфических формах проходил в республиках Средней Азии.

В 30-е годы здесь уже была национальная

кинематография, и вместе с тем зрители воспринимали как свое,

кровное лучшие произведения кино, созданные в Москве,

Ленинграде, Киеве, Тбилиси.

Правдивое отражение жизни и художественное

совершенство помогают искусству проложить путь к массовой

зрительской аудитории. Границы популярности фильма

динамичны, они способны расширяться. В конечном счете они

определяются тем, до какой степени соответствует

искусство жизненным интересам широких масс и до какой

степени заинтересован автор фильма в совершенствовании

жизнеустройства, изменении его к лучшему будущему.

207

Те художники, которые в странах Азии, Африки и

Латинской Америки ведут борьбу за изменение условий в

кинопроизводстве, преодолевая неимоверные препятствия,

создают реалистические фильмы, постепенно изменяют

отношение зрителей к кинематографу. Зритель теряет

привычку рассматривать кино только как забаву и дешевое

развлечение, если видит на экране отражение своей

подлинной жизни.

Творчество таких кинематографистов являет собой

пример подлинного художнического героизма и вызывает

самое глубокое уважение.

Уже говорилось выше, что в наше время происходят

многоплановые изменения социальных структур в разных

странах трех континентов. Это связано и со сдвигами в

духовной жизни народов. Прогрессивные художники, в том

числе и в кино, прилагают усилия к тому, чтобы сделать

дальнейшие шаги на пути духовной деколонизации.

Искусству неоколонизаторов и внутренней реакции они

стремятся противопоставить другое, новое искусство. Это связано

и с обращением к традиционным формам культуры и с

активным усвоением собственной истории. Процесс этот

происходит непросто.

Нередко архаические формы герметизируются,

консервируются, в них как бы соединяются прогрессивные

народные черты и черты реакционные. В лучших же

произведениях традиционное культурное наследие

переосмысливается, связывается с решением новых задач.

Кинематографисты, выступавшие на дискуссии в

Ташкенте, указывали на целый ряд новых проблем,

возникающих в жизни стран, освободившихся от колониализма.

Они подчеркивали, что в настоящее время в этих странах

усиливается борьба за социальное освобождение, против

отсталых традиций и т.д. Как показывает, например,

повесть и фильм Сембена Усмана «Почтовый перевод»,

бюрократизм «своих» чиновников оказывается для героя,

Ибрагима Дьенга, причиной его невзгод, мытарств,

страданий.

Углубилось в последние годы социальное содержание

и в арабских фильмах. Так, на последнем кинофестивале

в Ташкенте был показан фильм «Амок» Сухеля Бен

Барки – острое социально-значительное, талантливое

произведение, посвященное актуальным проблемам борьбы

афро-азиатских стран за свое освобождение.

Силы реакции, как свидетельствуют факты, часто

опираются не только на буржуазную идеологию. Они нередко

культивируют реакционные традиции быта, религиозный

208

фанатизм. Расовая, кастовая, этническая, культурная и

религиозная рознь, замкнутость и самоизоляция

оказываются факторами, играющими на руку реакционным силам.

Прогрессивные силы, политические и художественные,

стремятся ответить задачам национального развития и

опереться при этом на национальные традиции, черпать из

сокровищницы национальной культуры.

В этой связи возникает вопрос о том, какими

критериями можно определить истинную ценность тех или иных

традиций. Ответ на этот вопрос опять же дает ленинская

теория двух культур, огромный опыт генезиса и

творческой эволюции многонационального советского

киноискусства.

Решая национальный вопрос в нашей стране, партия

руководствовалась ленинскими идеями, ленинским курсом.

Эти идеи, этот курс утверждались в борьбе с

противоположными ленинским взглядам, ошибочными тенденциями.

Сторонники одной из них проповедовали теорию «единого

потока», считали, что новая культура в стране победившей

революции может лишь «ассимилировать старые

достижения». Представители другой крайности нигилистически

зачеркивали абсолютно все достижения старой культуры,

считая, что ее нужно разрушить и начать строить новое

на пустом месте.

«Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие

лучших образцов, традиций, результатов

существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма

и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его

диктатуры»1– таково было ленинское решение вопроса

развития социалистической культуры. Это положение соединяет

в себе идею уважительного наследия всего ценного, что

выработало человечество, и идею поступательного

развития и обогащения культуры. При этом старая культура

рассматривается в ее «лучших образцах, традициях».

Каков же был принцип выявления лучших традиций?

Эстетический критерий в данном случае был неразрывен

с классовым, социальным критерием, с ленинским учением

о двух культурах.

Новая культура должна была наследовать лучшие

достижения старой, ее демократические и

социалистические элементы. Это имеет отношение и к экранному

искусству.

Многонациональное советское кино развивалось как

единый художественный организм, все компоненты которо-

1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 462.

8—1157

209

го обладают глубоким внутренним идейным родством. При

этом искусство художников обладает ярким национальным

своеобразием, что предопределено и многообразными

формами наследования и развития старых форм культуры.

Это относится и к кинематографиям тех народов,

которые до революции не имели развитой драматургии

зрелого профессионального театра, совершенной литературной

прозы. Хотелось бы отметить две немаловажные

закономерности в развитии многонационального советского кино,

проиллюстрировав их па примере среднеазиатских

кинематографий. Первая закономерность заключается в том,

что, выйдя за пределы национального, достигнув уровня

общесоюзного кинематографа, эти кинематографии

утвердили себя и как самостоятельные виды собственного

национального творчества. Вторая заключается в том, что,

впитав в себя опыт интернациональной культуры,

художники среднеазиатских кинематографий смогли как бы

заново, свежим и зрелым взглядом всмотреться в свое

национальное прошлое и оценить многовековое культурное

наследие.

Это выразило себя в тематическом содержании многих

фильмов, посвященных деятелям культуры и искусства

прошлых веков, ученым, поэтам, философам. Экранное

искусство стало средством познания отечественной истории,

культуры, ее демократической линии. Наследование

культурных традиций сказывается и в экранизации

классической литературы, а также произведений народного эпоса.

Наконец, наследование культурных традиций проявляется

в сложных формах; традиционные формы входят в

современный фильм, трансформируясь в его поэтике.

Бережное наследование национальных традиций

соединяется в советском кино с процессом постоянного идейно-

художественного взаимодействия, взаимовлияния и

взаимообогащения. Каждый народ вносит свою лепту в

интернациональную, общенародную социалистическую культуру,

и каждый черпает из нее. Советское киноискусство

развивается как социалистическое по содержанию,

многообразное по национальным формам, интернационалистское по

духу и характеру.

Многонациональное советское кино стало поистине

художественной летописью новой судьбы более чем ста

наций и народностей нашей страны, неотделимой от

укрепления и развития нового, социалистического строя.

Исследователь многонационального советского кино Л. Маматова

отмечала, что художественный анализ позволяет авторам

в конкретных, типичных для данной республики событиях,

210

специфических конфликтах и характерах выявить единую

социальную суть революционного процесса, охватившего

всю страну, преобразовавшего бытие всех ее наций и

народностей. При этом подвиги героев таких фильмов

характеризуются как деяния, имеющие не только

национальное, но и широкое интернациональное значение. Борясь

за социалистическое жизнеустройство у себя на родине,

они тем самым вносили свою лепту и в дело развития

мирового революционного процесса.

В киноискусстве мира давно идет спор о человеке. Есть

в мире фильмы, которые пытаются навязать массовому

сознанию культ силы, жестокости, аморализм, показать

человека как существо беспомощное и жалкое, не способное

перевоспитать себя, построить общество на новых,

справедливых началах. Эти ленты сеют неверие в человека,

нередко ссылаясь на выводы известных буржуазных

философов.

Умер ли человек, спрашивают эти философы и

кинематографисты. И отвечают: да, умер. Похоронив человека,

похоронив гуманизм, они, по существу, ставят под

сомнение социальный прогресс. Они говорят, что человек и

человечество не способны преодолеть свои пороки и

преобразовать себя и мир.

Монополистический капитал при помощи самых

различных ухищрений пытается воздействовать на

кинематографию стран Азии, Африки и Латинской Америки. В

ряде стран ему удалось перестроить по своему шаблону

проблематику и стилистику фильмов. На массовое сознание

было оказано воздействие гигантской силы. Экран стали

заполнять фильмы лишь по внешним своим признакам

национальные. По существу, они далеки от народных

традиций и особенно – от современных проблем жизни стран

трех континентов. Все чаще в структуру таких фильмов

внедряют приемы и штампы стандартного, реакционного

искусства, культ силы, жестокость, изощренную эротику.

Человек не песчинка в стихии враждебных ему сил, не

существо, подвластное лишь подсознательным

побуждениям; человек социально активен, он может и должен

бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего

человечества– таков лейтмотив прогрессивных фильмов,

созданных в различных районах мира.

И не случайно эти проблемы оказались в центре

дискуссий, проведенных на Ташкентских кинофестивалях.

Материалы этих дискуссий представляют большую ценность,

ибо это – плод раздумий прогрессивных

кинематографистов Азии, Африки, Латинской Америки, документы станов-

8*

211

ления и развития молодых кинематографий, борющихся за

мир, гуманизм, свободу народов, социальный прогресс.

Здесь глубоко и всесторонне обсуждались проблемы

создания фильмов, показывающих борьбу народов трех

континентов за национальное и социальное освобождение, образ

человека труда, исполненного веры в будущее своего

народа.

Практика проведения Ташкентских кинофестивалей

убедительно показала, что единение передовых отрядов

кинематографистов становится возможным прежде всего

потому, что в их рядах укрепляется понимание высокой

миссии кино как искусства, способного выразить заветные

думы и чаяния народов, стать мощным средством

просвещения и социального воспитания масс, влиятельной силой

общественного развития.

Мне довелось принимать участие во всех Ташкентских

фестивалях, и в памяти запечатлелись встречи со многими

представителями кинематографий развивающихся стран.

И многие из тех, кто на Первом фестивале в Ташкенте

показывал свой первый фильм, сегодня являются

признанными руководителями целой национальной

кинематографической школы. Поэтому можно без преувеличения сказать,

что Ташкентские смотры кино стали серьезнейшим

стимулом развития прогрессивного кино трех континентов.

На дискуссии, проходившей на VI Международном

кинофестивале в Ташкенте, особенно ярко подчеркивалась

роль этого смотра кино в консолидации сил передовых

кинематографистов трех континентов в борьбе за мир,

социальный прогресс и свободу народов. Выступавшие

единодушно отмечали значение киноискусства в политическом и

культурном воспитании народа, в борьбе против

американского империализма и реакционных режимов.

Известный индийский режиссер Басу Бхаттачарня,

отметив значение Ташкентского кинофестиваля, сказал, что

такого рода встречи, просмотры фильмов, дискуссии

оказывают конструктивное влияние на развитие

прогрессивного искусства мира.

Многие участники дискуссии говорили о том, что

американские киномонополии захватили экраны стран

Латинской Америки, ряда стран Азии и Африки и стремятся при*

помощи кино деформировать сознание масс, притупить их

волю, навязать им самые реакционные идеи.

Понимание воспитательного, просветительского значения

кино красной нитью проходило через все выступления

участников дискуссии. Многие ораторы обращали внимание

на методы буржуазной кинопропаганды, стремящейся при-

212

вить массам ложное сознание. Кинокритик из Японии Кад-

зуо Ямада рассказал о созданных за последнее время

кинофальшивках, обеляющих японскую агрессивную

политику 30—40-х годов, агрессию США в Корее и Вьетнаме,

романтизирующих японских милитаристов.

Выдающийся чилийский режиссер Мигель Литтин,

живущий в эмиграции, рассказал о борющемся кино Чили.

«Пиночет и его американские хозяева,– говорил Литтин,—

думали, что они ликвидировали чилийскую литературу,

чилийское кино. А чилийское кино живет, обретая новые

силы. Сегодня прогрессивное кино Чили при помощи СССР,

других стран получает еще большую известность, чем

раньше. Его не удалось подавить, оно живет и борется».

Директор Национального института кино Никарагуа

Карлос Ибарра в своем выступлении рассказал, что кино

в стране возникло «в окопах борьбы против кровавой

диктатуры Сомосы». Сегодня первые национальные фильмы

уже показаны в никарагуанских кинотеатрах,

демонстрируются прогрессивные картины и других стран. Идет, по

словам оратора, «процесс духовной деколонизации масс»,

которым многие годы навязывали голливудскую

продукцию, одурманивая их.

Все выступавшие указывали на исключительную

плодотворность встреч в Ташкенте, где имеется возможность не

только показать фильмы, но и обсудить актуальные

проблемы развития кино трех континентов.

Есть важная закономерность возникновения

прогрессивных явлений в мировом кино. Великая Октябрьская

революция дала импульс для рождения фильмов новаторских

по форме и по содержанию, для становления

многонационального советского киноискусства. Борьба народов с

фашизмом вдохновила и вдохновляет кинематографистов

многих стран мира на создание выдающихся произведений

искусства экрана. С крушением колониальной системы

родились десятки кинематографий, еще недавно их не было

на кинематографической карте мира – теперь они активно

включились в борьбу за прогрессивное искусство. Силу и

глубину кинематографу придает связь с жизнью, с

временем, с борьбой народов за лучшее будущее.

Советское киноведение накапливает материал для

глубокого и всестороннего изучения кино стран Азии, Африки

и Латинской Америки. Изданы стенограммы дискуссий,

проведенных на фестивалях в Москве и Ташкенте, вышли

первые книги, проведен ряд научных конференций. Таким

образом, ширится фронт изучения кино трех континентов.

Искусство народное —

или «массовое»?

Диалектика народности

Народность искусства...

Едва ли найдутся иные категории эстетики, которые

более четко, заостренно фиксируют важнейшие,

кардинальнейшие стороны взаимосвязи искусства и жизни,

социального функционирования художественного

произведения в конкретно-исторической, общественной и культурной

среде.

Категория народности искусства носит комплексный

характер, она выступает как средоточие множества

первостепенных проблем эстетики и искусствознания. Но эта

категория, как нетрудно убедиться, носит также и

универсальный характер, ибо она отражает существеннейшие

отличительные особенности лучших произведений искусства.

Иначе говоря, обусловленность искусства законами и

потребностями социальной жизни, связь искусства с жизнью

народа, его чаяниями и стремлениями, интересами и

свершениями – эти неотъемлемые от понятия народности

искусства параметры обязательно проявляются на всех

этапах всемирного культурно-исторического развития.

Проблема народности искусства в самом общем,

теоретическом плане включает в себя несколько

различных измерений, «уровней». Так, важнейший «срез»

проблемы народности искусства прямо связан с вопросом о

диалектической природе соотношения индивида и

общества, индивидуального и коллективного начал – в данном

случае в сфере художественного творчества.

Большое значение имеет также и

социально-гносеологический аспект проблемы народности искусства, то есть

вопрос о том, насколько и в какой степени точно, глубоко

и адекватно искусство отражает жизнь народа, его

проблемы, его интересы, наконец, его национальный

культурно-исторический облик. И, конечно же, проблема

народности может быть рассмотрена также и в аспекте

«обратной» связи между искусством и народом, то есть в какой

мере искусство, его лучшие достояния практически

доступны, принадлежат народу. Наконец, это вопрос о том,

какие социальные условия создают действительные предпо-

214

сылки для творческого осваивания народом высоких

достижений национальной и мировой культуры.

Проблема народности искусства – одна из тех

кардинальных проблем, находящихся как бы на стыке эстетики,

искусствознания, политики, социальной теории, значение

которых неуклонно повышается в процессе мирового

культурно-исторического развития. В данной связи в первую

очередь важно обратить внимание на объективную

закономерность постоянного повышения роли народных масс во

всеобщем историческом и, в частности,

культурно-духовном развитии человеческой цивилизации. Действительно,

современность приносит все новые подтверждения

исторической правоты ленинского анализа: «По мере расширения

и углубления исторического творчества людей должен

возрастать и размер той массы населения, которая является

сознательным историческим деятелем»1.

Проблема народности искусства издавна находится в

поле перекрестия различных идейно-эстетических течений

и концепций, причем исторически прогрессивная

общественная и художественная мысль неизменно (хотя, быть

может, и не всегда до конца осознанно, продуманно)

поддерживала именно те моменты художественного развития,

которые воплощали связь искусства с народом,

народность художественного творчества. В свое время В. Г.

Белинский, например, четко обозначил эту взаимосвязь,

когда прямо заявил: «Народность есть альфа и омега

эстетики нашего времени»2.

Но нельзя все же сказать, что отчетливо

обозначившийся уже в XIX веке интерес прогрессивной эстетической

мысли к проблеме народности искусства привел к

действительному уяснению всех глубинных, сущностных сторон

этой проблемы. Более того, далеко не всегда этому

интересу сопутствовала даже терминологическая ясность и

четкость. В этой связи вспоминаются слова Пушкина:

«С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о

народности, требовать народности, жаловаться на

отсутствие народности в произведениях литературы, но никто

не думал определить, что разумеет он под словом

народность»3.

Только марксистско-ленинская эстетика впервые дала

подлинно научное, глубоко всестороннее, историческое и

диалектическое понимание проблемы народности искусства.

1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 2, с. 539—540.

2 Белинский В. Г. Собр. соч., в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 118.

3 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1958, с. 38.

215

В своем анализе вопросов исторического развития и

искусства К. Маркс показывает, что первичной фазой

художественного процесса, характерной для эпохи,

предшествующей разделению труда, является всеобщее

образно-мифологическое освоение действительности. Причем

всеобщим этот изначальный тип художественной деятельности

является в плане как целостного

бессознательно-синтетического охвата окружающего мира, так и самой формы

этой деятельности, субъектом которой был не

профессиональный художник, а весь народ, его коллективное

творческое воображение. Это та предпосылка, та основа, на

которой позднее развивается профессиональное искусство.

Не случайно К. Маркс пишет, в частности, что

«предпосылкой греческого искусства является греческая

мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже

переработанные бессознательно-художественным образом

народной фантазией»1.

Процесс разделения труда, начинающийся с

появлением антагонистического общества и классов, приводит,

в частности, к размежеванию фольклорного творчества и

художественной деятельности, осуществляемой

профессионалами. В ходе этого процесса, окончательное завершение

которого происходит лишь в условиях капитализма,

профессиональное искусство все в большей степени

становится недоступным для широких народных масс. Причем этот

разрыв искусства и народа, эта недоступность искусства

для народа имеют несколько планов.

Во-первых, эта чисто социальная, классовая

ограниченность искусства, служащего правящим классам и

создаваемого в условиях особой, привилегированной

деятельности, его отграниченность от задавленного тяжелым

физическим трудом народа, который в силу сословно-клас-

совых преград отделен от этой формы духовной

деятельности. Во-вторых, это, так сказать, содержательная

пропасть между искусством, выражающим миросознание

верхних общественных слоев, и думами, чаяниями,

надеждами, интересами и потребностями самого народа, самих

масс трудящихся. Наконец, в-третьих, это то, что можно

было бы назвать «барьером формы», то есть

недоступностью народному пониманию нарочито усложненного

языкового, формального строя художественного произведения,

за которым часто скрывается пустота либо реакционное

классовое содержание. Как раз в этой связи К. Маркс в

письме Фердинанду Лассалю с пренебрежением отзывался

1 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 122.

216

О «профессиональных поэтах», «поэтах-эпигонах», у

которых «не осталось ничего, кроме формального лоска»1.

Классики марксизма-ленинизма, исходя из

диалектического понимания проблемы народности искусства,

выступают категорически против вульгарного понимания этой

проблемы. Они отвергли народность как

взаимообусловленность искусства и интересов так называемых «низших

слоев», то есть «псевдонародность». В своем критическом,

разоблачительном разборе романа Эжена Сю «Парижские

тайны» К. Маркс и Ф. Энгельс в «Святом семействе»

высмеяли такого рода потуги выдавать ремесленнические

поделки за художественные произведения, проникнутые

якобы «народным духом».

Важно рассматривать проблему народности как двупла-

новую задачу. С одной стороны, искусство должно служить

народу, жить его жизнью, его заботами, его интересами,

с другой – трудящийся народ имеет право не на

малохудожественные поделки, а, как говорил В. И. Ленин,

именно на «настоящее высокое искусство». Речь идет, с одной

стороны, о том, чтобы искусство обращалось к самой

народной жизни, насыщалось подлинными,

животрепещущими, а не выдуманными проблемами. Другая сторона – в

том, что необходимо создание таких социальных условий

и предпосылок, при которых трудящиеся массы имели бы

реальные возможности для развития на этой основе

своего эстетического и нравственного потенциала.

Именно в контексте этих задач В. И. Ленин, в

частности, и трактовал творчество Толстого. С горечью и болью

он писал, что «Толстой-художник известен ничтожному

меньшинству даже в России. Чтобы сделать его великие

произведения действительным достоянием всех, нужна

борьба и борьба против такого общественного строя,

который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту,

забитость, каторжный труд и нищету, нужен

социалистический переворот»2. Таким образом, в своем важнейшем

аспекте проблема народности искусства выступает как

политическая проблема, более того, как проблема

революционного, социалистического переворота и преобразования

общества и культуры, как проблема революционного

выхода за пределы социальных и культурных установлений

капиталистической цивилизации.

Проблема народности искусства составляет одну из

важнейших осей противоборства коммунистической и бур-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 19.

2 Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1976, с. 225.

217

жуазной идеологии в современном мире. Кино является

массовым по самой своей природе искусством, и потому

разработка проблемы народности для кинематографа

имеет важное методологическое значение. Народность

неотделима от таланта. Только творчество талантливого

художника может быть по-настоящему народным. Народность

всегда связана и с реалистическим постижением

действительности. Именно реалистический метод позволяет

проникнуть в социальную сущность явлений, вскрыть

внутренние, глубинные причины и механизмы действительности.

И именно реалистический метод позволяет донести

художественную правду до сердца народа. Органическая

взаимообусловленность проблемы народности и реализма

сказывается также и в вопросе о национальных формах

проявления народности искусства. Подлинно

реалистическое и народное искусство всегда проникнуто

национальным духом, оно национально по форме, по колориту, но

оно национально и в своем содержании в силу

наследования лучших традиций народной культуры. Здесь важно

подчеркнуть, что проблема сохранения и развития

национальных художественных традиций неотделима от

проблемы социального освобождения, от проблемы

социалистического переворота в обществе и культуре.

«Интерес (не по-холопски понятой) национальной

гордости великороссов совпадает с социалистическим

интересом великорусских (и всех иных) пролетариев»1, —

подчеркивал В. И. Ленин. Таким образом, высшая форма

народности искусства – это коммунистическая

партийность художника и его произведений. Отсюда закономерно

следует, что в условиях капиталистических отношений

(как и антагонистических общественных отношений в

целом) народность искусства не может найти подлинно

всесторонних, диалектически глубоких и широких форм

реализации.

Закономерный в условиях антагонистической формации

отрыв искусства («высокого искусства») от широких масс

приобретает особую остроту в XIX—XX веках. Именно в

этот период набирает силу непосредственно связанная с

данным процессом тенденция манипулирования сознанием

масс, их чувствами при помощи специально фабрикуемых

массовых художественных суррогатов, реально отделенных

1 Ленин В. И. О литературе и искусстве, с. 114. В этой же

связи нужно помнить и резкую критику Ф. Энгельсом

«космополитического либерализма» и его искусства (см.: Маркс К., Энгельс Ф.

Об искусстве. М., 1976, т. 2, с. 469).

218

от лучших завоеваний культуры и искусства. Уже с

середины XIX века набирает темпы распространение

газетных «романов-приложений», этаких усредненных

произведений, культивирующих весьма невысокий уровень

художественного вкуса широкой публики, не имеющей доступа

к подлинной культуре и искусству. В XX веке то, что в

предшествующем столетии наметилось в качестве

определенной тенденции, превратилось в серьезнейшую проблему

и, можно сказать, опасность как эстетического, так и