Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 25 страниц)

стремится осветить явления жизни с высоты этих позиций.

«Признание полицейского комиссара прокурору

республики» режиссера Дамиано Дамиани, разоблачающий

буржуазный правопорядок, и его же фильмы «Я боюсь», «Че-

1 "Paese sera", 1977, 5 gen.

97

ловек на коленях», «Предупреждение», изображающие

бешеный натиск терроризма и неофашизма, «Следствие по

делу гражданина вне всяких подозрений» режиссера Элио

Петри в своеобразной форме раскрывали механизм насилия

и подавления личности в буржуазном обществе. В фильме

«Рабочий класс идет в рай» Э. Петри содержалась попытка

дать социальный портрет итальянского «среднего» рабочего.

В фильме «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Мон-

тальдо провокационный процесс против лидеров рабочего

движения прозвучал как разоблачение современных

наемных убийц.

Прогрессивные фильмы итальянских режиссеров

противостоят не только «массовой» буржуазной культуре. Они

противостоят и декадентству, ибо предлагают зрителю

совсем иную концепцию человека: человек не песчинка в

вихре жизни, не существо, обуреваемое лишь

подсознательными комплексами, – человек социален, он может и должен

бороться за свое будущее, будущее человечества.

Вывод из такого рода картин зритель может сделать

сам. Он ясен и определенен: капитализм, его правопорядки,

его конституционные законы, его мораль враждебны

человеку. Именно эта ясность и определенность позиции

художников в осуждении мира зла и насилия и отличают

подобного рода произведения от тех декадентских фильмов,

которые порой весьма талантливо и впечатляюще рисуют

бессилие человека, находящегося вне общества,

алогичность его поступков, не пытаясь проникнуть в существо

причин отчуждения и подавления личности в современном

буржуазном обществе.

То, что это направление в итальянском кино живет,

развивается, демонстрируют два последних фильма Франчес-

ко Рози «Христос остановился в Эболи» и «Три брата».

...Выжженная земля, светло-голубое небо, желтые

каменные стены домов и церквей. Лукания – юг Италии,

забытая богом провинция, где люди, как и тысячу лет назад,

живут в одном ритме, и большую часть их жизни заполня-

т тяжкий труд. Фильм «Христос остановился в Эболи»

точно следует канве известной в нашей стране книги Карло

Леви. Режиссер не стремился придать своему фильму

некий, отличный от книги ритм, изменить стилистику, ввести

интригу или динамику. Нет, он не меняет ничего. Даже имя

героя – его зовут Карло Леви, он врач по образованию,

художник, интеллигент-антифашист, высланный в

маленький городок на юг Италии в 1935 году.

Джан Мария Волонте, играющий эту роль, очень

тактично, без всякого нажима, психологически точно рисует

98

внешнее и внутреннее поведение своего героя, когда тот

сходит с поезда на маленькой станции Эболи, оглядывает

пустую и грязную платформу и идет к приехавшей за ним

старенькой машине. Ему, городскому жителю, очевидно*

мало бывавшему в провинции, здесь все внове – и

ухабистая дорога, и угрюмые голые холмы, и выжженные поля, и,

наконец, заброшенное селение, все из белого и желтого-

камня, где ему предстоит жить, возможно, несколько лет.

Он берет с собой на станции бездомного щенка, – может

быть, тот скрасит ему жизнь в этой пустыне?

Постепенно {фильм сделан в неторопливом ритме,

позволяющем зрителю тщательно рассмотреть все детали,

показанные режиссером, оператором, художником на экране)

мы имеем возможность не только познакомиться с

обитателями селения, но и почувствовать ту атмосферу, в которой

живут эти люди, живет страна.

Знакомство с капо – начальником селения. Он

тщательно выбрит, плотен, в светлых гольфах и высоких сапогах.

Он, вожак местных чернорубашечников, явно подражает

дуче, задирает подбородок. Позже мы узнаем, что это

всего лишь мелкий, безвольный мещанин, которым управляет

жена, что высокопарные слова, которые он произносит о

дуче, об отечестве, о долге – риторика, в которую он в

общем-то не очень и верит. Но подеста здесь главная и

непререкаемая власть, особенно в 1935 году, когда режим,

жестоко расправляясь со всеми инакомыслящими

(коммунисты уже давно в застенках или строгих ссылках),

готовится к агрессии. Он просматривает все письма ссыльных,

и это занятие ему очень нравится, особенно в связи с тем,

что он может сделать нравоучение автору письма, показать

свое красноречие.

Отраженно в этом крошечном селении происходит все,

что происходит в стране. Затевается захват Абиссинии, и в

парикмахерской люди слушают патетически-напыщенную

речь дуче. Местных парней призывают в берсальеры,

обещая им какую-то иную, лучшую жизнь там, в Африке.

Люди крошечного селения, как в Риме и Милане, задавлены

фашистской диктатурой, но это люди. И Франческо Рози вслед

за автором книги дает удивительно точные портреты

обитателей селения. Среди них гордая крестьянка Джулия —

эту роль точно играет известная греческая актриса Ирена

Папас, – и мудрые старики, и дети, и всегда подвыпивший

сельский священник, чудак и художник-примитивист,

нашедший в себе силу и мужество сказать в рождественскую

ночь в церкви то, что он думает о режиме. Для режиссера,

как и для автора книги, было важно показать, что забитые,

99

задавленные нуждой и суевериями обитатели Луканской

провинции видят в приехавшем к ним не по своей воле

интеллигенте человека им близкого – они чувствуют сердцем

духовное родство с ним. И именно поэтому хотят, чтобы он,

и только он, лечил их стариков и детей, хотя в округе есть

профессиональные врачи. Именно поэтому они разрешают

своим детям дружить с ссыльным, позировать в странных

и не очень понятных для них его художественных

упражнениях.

Джан Мария Волонте, наиболее интересный и

перспективный актер современной Италии, провел всю роль

(весьма, впрочем, непростую, ибо в ней не заложены ни

действия, ни внешние конфликты) глубоко и точно: взгляд,

улыбка, скупой жест здесь составляют основу рисунка роли.

Кульминация фильма – прощание с селением; на

экране то, что составило сущность его пребывания здесь,—

живописные портреты луканцев: женщин, детей, стариков,

юношей. Народ, люди труда – вот источник вдохновения

для художника, вот его истинная ценность, его хлеб и

воздух. Такая мысль, весьма важная в современных условиях

кинематографа Запада, который охвачен глубоким

духовным кризисом, пульсирует в этой яркой, талантливой ленте.

Франческо Рози стал режиссером в пору, когда

неореализм уже угасал, как мы знаем, – по разным причинам, в

том числе и внутренним, субъективным, но главное, и это

решило дело, неореализм был не угоден тем, кто

финансировал и прокатывал фильмы. Иные ветры в ту пору овевали

итальянский экран, иные имена пришли на смену

неореалистам – Феллини, Антониони, Пазолини... Но Рози еще

в пору неореализма работал с Лукино Висконти – он был

ассистентом на фильме «Земля дрожит» – и прошел

хорошую школу большого социального искусства. В первых

своих самостоятельных работах – ив «Сальваторе Джули-

ано» и в «Руки над городом» – Франческо Рози шел от

эстетики неореализма, но стремился к большей

концентрации материала, резкой конфликтности и к прямому

введению политики в ткань повествования. Этот путь принес и

известные потери – было отчасти утрачено характерное

для неореалистов тщательное всматривание в

своеобычность каждого персонажа, юмор, живописность милых

нелепостей крестьянского или городского быта, но были и

приобретения – злободневные политические хмотивы

властно вторгались на экран. «Руки над городом» – коррупция,

хищничество власть предержащих. «Сальваторе Джулиа-

но» – генезис и механика действий мафии, ее связь с

полицией. «Дело Маттеи» – соперничество финансовых групп,

100

отчаянная попытка национальной буржуазии вырваться

из цепких рук заокеанских монополий. «Сиятельные

трупы» – анализ, глубокий, точный, нелицеприятный,

современной политической обстановки в Италии, когда террор

приобрел серьезные масштабы и левые силы должны

избирать и находить верную тактику, исходящую из

интересов народа. Острые, злободневные проблемы.

В фильме «Три брата» (1981) Франческо Рози сделал

еще один шаг вперед в художественном познании

действительности. Созданная по мотивам рассказа Андрея

Платонова «Третий сын», написанного в 30-е годы, кинокартина

глубоко и точно освещает нынешнюю ситуацию в Италии.

Три брата – это как бы три существенные грани жизни

современной Италии.

Старший брат – римский судья, мучающийся

кошмарами: он должен судить группу террористов и с ужасом ждет

их мести. Младший брат стоит на противоположном

общественном берегу. Туринский рабочий, разочаровавшийся

в профсоюзном движении, он считает, что лишь активная

борьба и даже террор способны сокрушить ненавистную

ему буржуазную систему. И, наконец, средний брат —

воспитатель школы для юных правонарушителей,

причудливо сочетающий в своем сознании идеи социализма и

глубокой религиозности. Они приехали на похороны матери в

глухую деревушку на юге. Вековые каменные дома,

похожие на крепости, размеренный быт, земля,

возделанная трудолюбивыми руками, люди, занятые повседневными

заботами. Мир простых чувств, которым режиссер явно

любуется, видя в нем опору в зыбкой, неустойчивой,

противоречивой действительности. Но Франческо Рози в этом

сильном фильме, пожалуй, лучшем по своим

художественным качествам в его творческой биографии, разумеется,

далек от простой «почвенности», хотя понятия – родная

земля, народ, традиции – для него наполнены важным

смыслом. Рози обозначает некоторые ориентиры

современной итальянской жизни, дает зрителю богатую пищу для

размышлений о настоящем и будущем страны.

Создание фильмов «Христос остановился в Эболи» и

«Три брата» подтверждает могучую силу и

перспективность искусства социального, исследующего проблемы

народной жизни, искусства большой правды. Могучую силу

реализма.

Создатели политических фильмов, посвященных

актуальным проблемам, волнующим итальянское общество 70-х

годов, подчеркивали свою генетическую связь с первыми

работами Роберто Росселлини и других «отцов неореализ-

101

ма». Об этих «университетах» говорили и Лидзани, и Мон-

тальдо, и Рози, и Понтекорво, и другие режиссеры, чей

талант и политическая зоркость проявились в последнее

десятилетие.

Фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга»,

получивший приз IX Московского кинофестиваля, явно в

русле традиций неореализма. В структуре более позднего

фильма Э. Сколы, «Необычный день» (1977), чувствуются

и иные влияния (в частности, европейского «ретро»), но

его антифашистская тенденция и стилистика также

связаны с традициями неореализма.

В целом гражданское, политическое кино в Италии —

серьезный вклад в мировое художественное развитие,

феномен, который надлежит глубоко изучать, поддерживая

в нем все ценное, талантливое, правдивое.

Экспансия американского кинематографа, и прежде

всего того его крыла, которое мифологизирует и деформирует

сознание масс, в Европу, принявшая в последние годы

глобальный характер, встречает сопротивление. Сопротивление

принимает самые разные и порой весьма пестрые формы.

Это и создание леворадикальных теорий кино, одним из

постулатов которых является фронтальное неприятие

Голливуда. Но такие теории, поскольку они направлены против

реалистического метода, не носят позитивного характера,

и их антиголливудский потенциал повисает в воздухе.

Гораздо существеннее практика тех кинематографистов (и не

только в таких традиционных кинодержавах, как Италия

и Франция, но и в странах, где кинопроизводство не

получило широкого развития), которые стремятся к

социальному анализу действительности. И это явление – знак

времени.

Разумеется, художникам в малых странах совсем

непросто противостоять мощным киномонополиям,

захватившим главные экраны. Но в последнее время в Греции,

Швеции, Финляндии, Бельгии, Норвегии, Швейцарии, а

также в маленьких, по существу, клубных студиях Англии,

не связанных с голливудским бизнесом (английское

кинопроизводство в целом находится в большой идеологической

и финансовой зависимости от американских киномонопо-

дий и как национальный феномен фактически ими

задавлено), появились фильмы гуманистической и реалистической

ориентации. Они далеко не всегда имеют широкий прокат,

большинство из них не выходит за пределы местных,

небольших кинотеатров и киноклубов, но в них нередко

пульсирует серьезная мысль, связанная с освещением реаль-

ных процессов в жизни народов этих стран. Чаще всего это

102

фильмы о сельском или городском быте, о жизни людей

труда, их заботах, маленьких радостях, огорчениях,

разочарованиях. Нередко фильмы откровенно «почвенны»– в

них как бы воинственно заявлено неприятие буржуазной

цивилизации и связанных с «американизмом»

стандартизации быта, утраты национальных гуманистических

ценностей. Иногда в такого рода фильмах запечатлен и про*

тест людей труда, интеллигенции, мелкой буржуазии

против существующего порядка вещей – господства

монополий, тотального аморализма и дегуманизации, социального

неравенства. Все это отражает озабоченность широких

кругов интеллигенции перспективами капиталистической

системы. Вместе с тем нельзя забывать о традиции

критического реализма английского кино, давшего в 50-е годы ряд

значительных фильмов. В лучших картинах 70-х годов

своеобразно развивается эта традиция.

Как известно, американским киномонополиям еще в

60-е годы во многом удалось сменить вехи французского

кино, имевшего давние и прочные гуманистические

традиции начиная с 20-х и 30-х годов, с творчества великих

кинематографистов Рене Клера и Жана Ренуара, позже —

Марселя Карне, фильмов Рене Клемана, Клода Отан-Ла-

ра, Анри-Жоржа Клузо, быстро угасшего бунта «новой

волны», сделавшей попытку выйти за пределы

традиционных буржуазных сюжетных схем, но не сумевшей порвать

традиции буржуазного мышления. Сегодня во французском

кино преобладает развлекательная продукция,

рассчитанная на отвлечение массовых зрительских аудиторий от

насущных проблем действительности, иногда

сдобренная псевдопроблемностью политического или эротического

толка.

Но наряду с леворадикалистскими

фильмами-коллажами Годара, Горена, Штрауба и некоторых других

представителей «деконструкции» в 70-е годы во французском кино

появились фильмы, авторы которых стремятся разобраться

в реальном положении дел в стране, в истории

антифашистской борьбы, помочь своим творчеством прогрессивным и

революционным силам. И в документальном кино и в

художественных фильмах таких режиссеров, как Бертран

Тавернье, Бернар Поль, Клод Соте, а также в лучших лентах

Ива Буассе воспроизводятся кризисные политические сутуа-

ции: коррупция власть предержащих, заговоры

реакционных сил, бессилие честных интеллигентов в борьбе с

несправедливостью.

На X и XI Московских международных кинофестивалях

с большим успехом были показаны и получили призы

103

фильмы «Семь дней в январе» и «Конец недели» Хуана

Антонио Бардема – сильные антифашистские ленты.

Испанское кино сегодня бурно развивается, оно имеет мощное

прогрессивное крыло.

В то же время нельзя не видеть, что ряд художников,

долгое время находившихся под влиянием крайнего

модернизма, тяготевших к элитарности искусства или

леворадикальной фразе, стали понимать, что их философские

постулаты вошли в противоречие с временем, с тем этапом

обострения классовой борьбы и углубления кризиса

капиталистической системы, в который сейчас вступило

человечество. Такие художники стали осознавать, что

создалась новая духовная ситуация, которая все сильнее влияет

и на содержание и на форму искусства. Поиски

альтернативы буржуазному сознанию ведут таких художников к

гуманизму и реализму, и это весьма симптоматично. Об

этом, в частности, свидетельствуют итоги последних

международных кинофестивалей в Москве. Именно здесь

раскрываются во всей своей динамике те сложные идейные

повороты, через которые проходят сейчас многие художники

большого дарования, появляется возможность увидеть, как,

освобождаясь от идеалистической философии, они приходят

к правде. Наиболее честные и талантливые мастера Запада

не хотят присоединиться к хору тех, кто хоронит человека,

кто не верит в социальный прогресс. И это роднит их с

художниками социалистического искусства, творчество

которых основано на вере в человека.

Творчество таких видных художников, как Феллини,

Бунюэль, Антониони, Бертолуччи, братья Тавиани, Беллок-

кио, испытавших в большей или меньшей степени влияние

идеалистических философских теорий, – творчество

противоречивое, меняющееся в зависимости от сложной

действительности – все чаще и чаще выходит на простор

отражения реальных жизненных процессов.

Укрепились наиболее ценные гуманистические и

реалистические позиции Акиры Куросавы, который и в прошлом

создавал фильмы большого общественного и

художественного звучания, делал открытия, влияющие на образный

строй мирового экрана.

В фильме «Двадцатый век» Б. Бертолуччи, где есть и то,

что связывает этого талантливого художника с традициями

левого фрейдизма, нельзя не видеть стремления к

эпическому запечатлению поступательного движения истории и

отражению революционных процессов, бесспорного влияния

на эту ленту советского киноискусства.

Братья Тавиани, начав свой путь с изображения ту-

104

пиковой бессмысленности всякого общественного деяния

(«Под знаком Скорпиона») через талантливый, но

противоречивый фильм-притчу, сложно и амбивалентно

анализирующий процессы леворадикального движения – «Аллон-

занфан», —пришли к изображению народных, прежде

всего крестьянских масс, задавленных тяжкой нуждой,

жестокими вековыми предрассудками, но способных к

творчеству («Отец-хозяин»).

Фильмы Луиса Бунюэля «Скромное очарование

буржуазии» и «Этот смутный объект желания», которым присущ

сложный, ассоциативный язык и не всегда четкая авторская

позиция, вместе с тем показывают полное неприятие

режиссером буржуазной морали1.

Духовную атмосферу, невозможную для жизни человека,

иссушающую его душу, испепеляющую разум, искажающую

моральный облик, талантливо показали многие

выдающиеся кинематографисты капиталистических стран – они

сделали крупные художественные открытия. Призрачность и

пустота, эфемерность и саморазрушение – вот основа

бытия, которое так ярко запечатлел Феллини; одиночество в

человеческом многолюдье – тема Антониони; духовная

деградация и потеря человеческих связей – в центре

художнического зрения Висконти, Бунюэля, Брессона. Все это

изображено убедительно, со всей силой могучего дарования

и виртуозной режиссерской техники, с привлечением

талантливых, хорошо знающих свое дело актеров.

Правда, не всегда фильмы этих больших мастеров

социально очерчены, иногда можно почувствовать потерю

адреса сокрушительной критики: мир в таких лентах как бы

теряет свои контуры, превращаясь в тотальное царство

зла. Он, этот мир, конвульсируя, идет к гибели, и это

саморазрушение как бы является единственным «гуманным»

выходом из создавшейся критической ситуации. Но в этом

же творческом потоке, весьма, впрочем, неоднородном,

вызревало и понимание, что деградирует и пожирает себя

не человек вообще и не все человечество, а человек в

условиях буржуазного сознания и буржуазного бытия.

Однако в ту же пору возникали у художников ложное

зрение, леворадикальный, анархистский бунт, как, например,

у Годара и его последователей. Иногда поиск выхода из

создавшейся ситуации вел к фантастическим, сюрреалист-

ским эскападам. Но все же, и это весьма существенно,

анализ положения вещей давал возможность многим

талантливым художникам создавать картину морального

1 См.: Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978.

105

упадка буржуазной цивилизации. Это явление можно

проследить в таких очень разных лентах, как «Забриски

Пойнт» и «Профессия: репортер» Антониони, «Скромное

очарование буржуазии» Бунюэля, «Змеиное яйцо»

Бергмана, последних фильмах Висконти, и прежде всего в

«Семейном портрете в интерьере».

В конце 60-х – начале 70-х годов в кино ФРГ возникло

направление, которое в зарубежной кинокритике нередко

называют западногерманской «новой волной» по аналогии

с французской «новой волной», отшумевшей почти два

десятилетия назад.

Это направление сложно, противоречиво и еще

недостаточно изучено – оно не имеет завершения, развивается.

В нем явно соседствуют различные пласты – и те, что

связаны с анархистским сознанием, и те, что базируются на

художественном и социальном анализе действительности.

Среди режиссеров этого направления обычно называют

Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Фольке-

ра Шлендорфа, Вима Вендерса, Вернера Герцога. При

явном различии политических позиций, тематической и

жанровой направленности картин названных режиссеров в их

работах есть общее. Что же? Некоторая абстрактность

мышления, связь с традициями немецкого экспрессионизма

20-х годов, жестокий натурализм отдельных сцен.

«Замужество Марии Браун», фильм, поставленный

Райнером Вернером Фассбиндером в 1979 году, создает

как бы концентрированную картину жизни «маленького

человека» в условиях послевоенной Западной Германии.

Реальная судьба обычной женщины как бы спроецирована

на сложный, противоречивый путь общества. Тонко,

ненавязчиво изображена зыбкость, «эфемерность» буржуазного

преуспевания. Эта талантливая лента показала большие

потенции режиссера. В фильме Фассбиндера «Лили

Марлей» (1981) примерно тежемотивы, но действие перенесено

в годы фашистского рейха. Героиня, маленькая эстрадная

певичка (здесь, как и в «Марии Браун», главную роль

талантливо играет Ханна Шигула), оказывается вовлеченной

в грандиозную пропагандистскую машину рейха и

становится участницей и вместе с тем жертвой этой

машины. В последних своих лентах «Лола» (1981) и «Страсти

Вероники Фосс» (1982), поставленных незадолго до

смерти, режиссер воссоздал верную картину буржуазного

общества.

Маленький человек, владелец крошечного магазина,

продающего рамы для картин, ради того, чтобы его семья

могла как-то существовать после его смерти (он знает, что

106

неизлечимо болен), идет на преступление. Таково

содержание фильма Вима Вендерса «Американский друг». И

совсем не случайно авторы показывают, что этого человека

делает наемным убийцей некий американец, как будто

сошедший с экрана ковбойского фильма, – симпатичный,

жизнерадостный, сильный. Именно этот обаятельный

американец вкладывает герою в руки оружие, заставляет убивать

людей, которых тот даже не знал.

К серьезным размышлениям о жизни, глубоким

философским обобщениям стремится подвести зрителя режиссер

Вернер Герцог в своем фильме «Строшек». Некий Бруно

Строшек возвращается из тюрьмы к себе домой и сразу

оказывается в обстановке насилия, жестокости, духовной

деградации. Какие-то деклассированные элементы

терроризируют Бруно (в фильме не сказано, почему и за что этот

тихий, пассивный человек сидел в тюрьме) и его друга,

старого музыканта, мучают уличную девушку, которая, как

бездомная собачонка, прибилась к Бруно. Старый музыкант

получает возможность поехать к родственникам в

Америку, он берет с собой Бруно и девушку, и вот как будто

бы наступает спокойствие и благополучие. Бруно работает

на ферме, девушка – в кафе, старый музыкант получает

возможность для спокойного отдыха. Более того, им

привозят на ферму прекрасный разборный дом, отлично

меблированный, со всеми удобствами. Кажется, люди получили

все, о чем только можно мечтать. Но просперити

оказывается призрачным, зыбким. Регулярно приходит в их дом

очень симпатичный, но весьма настойчивый молодой

человек – представитель агентства, которое дало кредит на

владение домом. Девушка, которой осточертели монотонная

работа в баре и скучнейшая жизнь в новом доме, убегает с

первым подвернувшимся шофером грузовика. Прекрасный

дом идет с молотка – с удивительной сатирической силой

показан аукцион. И наконец, дом увозят под ту же веселую,

бодрую музыку, с которой он прибыл. «Американская

мечта» обернулась не менее призрачной, чем европейская,

реальностью. Заключительные кадры фильма: Бруно

бродит по какой-то индейской резервации, видит загон-

чик с аттракционами. Он бросает монетки, и аттракцион

начинает двигаться – это заяц, который бьет в тарелки,

курица, семенящая ножками... Глупо, абсурдно,

нелепо. Как и вся эта жизнь – абсурдная, нелепая,

бесперспективная.

Западногерманские режиссеры прогрессивного крыла

ищут темы и проблемы, раскрывающие то, что, по их

мнению, характеризует современный буржуазный мир. Неред-

107

ко их выводы пессимистичны – из создавшейся ситуации

они не видят выхода. Но сам факт появления в ФРГ

группы режиссеров реалистической и антибуржуазной

ориентации весьма симптоматичен и заслуживает серьезного

изучения.

В американском кино всегда проявлялись и

проявляются сегодня два основных течения: это реакционное течение,

которое преобладало и преобладает количественно, и

прогрессивное, начавшееся еще с фильмов Гриффита,

Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса.

На прогрессивное направление американского кино

серьезное и конструктивное влияние оказала американская

реалистическая проза. В конце 30-х годов Джон Форд

экранизировал «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, и этот

фильм большой социальной глубины и бесстрашной правды

и по сию пору остается образцом критического реализма в

кино капиталистических стран. В 40—50-е годы в

Голливуде были экранизированы почти все пьесы Теннесси Уиль-

ямса. Экранизации произведений Лилиан Хеллман, от

«Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер) и до «Джулии»

(режиссер Фред Циннеман), – заметные явления прогрессивного

направления в американском кино.

Названные выше картины, как и лучшие ленты других

виднейших режиссеров США, противостоят потоку

американских фильмов, деформирующих сознание людей.

Очень важное соображение относительно

складывающихся в разных странах революционных ситуаций,

порождающих художественные течения, близкие

социалистическому реализму, содержится в ряде работ Р. Н. Юренева.

Он называет не только наиболее близких к принципам

социалистического искусства мастеров итальянского

неореализма. Исследователь, обращаясь к истории зарубежного

кино, рассматривает и другие явления. Так, в Германии

20-х годов на фоне рабочего движения и роста сознания

пролетариата появились «реалистические, посвященные

трудящимся людям, отважно критикующие буржуазное

общество фильмы» Лупу Пика, Фила Ютци, Георга

Вильгельма Пабста, а позднее – Златана Дудова и Бертольта

Брехта. Во Франции в годы Народного фронта были

созданы фильмы Жана Ренуара, антибуржуазные памфлеты

Рене Клера, Жака Фейдера, а после второй мировой

войны– фильмы Рене Клемана о Сопротивлении, Луи Да-

кена о рабочей солидарности и борьбе. В американской

кинематографии 30-х годов были произведения Джона

Форда, Кинга Видора – остро социальные,

антибуржуазные.

108

«Все эти явления, – писал Р. Юренев, – прямо или

косвенно были связаны с советской культурой, с советским

кино. Подчас можно было говорить о прямом влиянии,

подчас они рождались самостоятельно, но в своем существе

приближались к нам, к нашим верованиям, нашим

принципам»1.

Р. Юренев видит черты, близкие искусству, основанному

на марксистско-ленинском понимании общественных

процессов, в произведениях многих латиноамериканских,

арабских, африканских, японских кинематографистов: «Близость

прогрессивных художников капиталистических стран

методу социалистического реализма выражается в

антибуржуазной направленности, историческом оптимизме, в

социальном анализе явлений действительности. И разве не

отвечают этим критериям современные фильмы итальянцев

Франческо Рози, Джулиано Монтальдо, Этторе Сколы,

Нанни Лол, французов Бернара Поля, Ива Буассе, Крисэ

Маркера, шведа Бу Видерберга, чилийца Мигеля Литти-

на...»2.

Нам представляется верным это направление

киноведческой мысли, которое нуждается в глубоком изучении —

с привлечением социологов, политологов, философов.

Важно отметить, что и среди фильмов, поставленных

режиссерами, связанными с леворадикальным движением,

есть картины, особенно документальные, объективно

показывающие уродства буржуазного мира, забастовочное

движение, борьбу народов Азии, Африки и Латинской

Америки за свою свободу, критикующие империализм,

неофашизм и т. д. Это явление также заслуживает изучения.

Следует отметить, что бунтарские настроения

определенной части кинохудожников Запада, даже если они

облечены в форму анархического протеста и абстрактной

революционности, имеют значение как показатель

глубокого брожения в среде творческой интеллигенции. Деятели

кино не могут не реагировать на сдвиги в сознании той

аудитории, к которой они обращаются и влияние которой

неминуемо испытывают.

В ряде стран Азии и Африки усилился процесс

перерастания борьбы за национальное освобождение в борьбу

против неоколониализма, против режимов, изменивших

делу национально-освободительного движения и подпавших

1 Ю р е н е в Р. Советское – новаторское. – сСов. культура», 1978г

10 янв. Более развернуто эта проблема поставлена в статье Р. Юре-

нева сКиноискусство социализма и мировой кинопроцесс» (сИскусство

кино», 1981, № 3).

2 сСов. культура», 1978, 10 янв.

169

под влияние империалистических держав. Происходит

процесс углубления содержания национально-освободительных

революций – силы, выступавшие против колониализма и

феодализма, сегодня все более и более втягиваются в

борьбу за социальный прогресс, за свободу, против всех видов

эксплуатации и реакции.

Углубление социально-политической дифференциации в

национально-освободительном движении, сложности,

которые здесь возникли, не могли не сказаться на таком чутком

барометре жизни общества, каким является кино.

Метод социалистического реализма, на позициях

которого твердо стоят художники советских национальных

кинематографий, имеет огромное значение для передовых

художников развивающихся стран. Социалистический

реализм представлен сегодня многообразной художественной

практикой кинематографистов не только нашей страны, но

и других стран социалистического содружества, в том

числе Кубы, Монголии, Вьетнама.

Итак, искусство социалистического реализма не одиноко

в контексте мирового кинематографического процесса.

Творческие аналогии этому искусству мы находим, как уже

указывалось, в кино ряда западных стран на разных

этапах их истории. Художественная правда фильмов

прогрессивных художников стран Азии, Африки и Латинской

Америки делает их внутренне солидарными с искусством

социалистического реализма.

На повестку дня все с большей остротой встает вопрос

о поисках той позиции, той базы, на которой деятели

социалистической культуры, представители реального

гуманизма могли бы находить определенную общность с теми