Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

респектабельностью. Что мы имеем сегодня, так это радикальный

разрыв между культурой и общественной структурой, а

именно такие разрывы исторически мостили путь к эрозии

авторитетов, если не к социальным революциям» ].

Конечно же, буржуазная массовая культура вовсе не

стала вся «авангардистской», как об этом запальчиво

возвестил Белл. Но между тем здесь скрывается важная

проблема, имеющая первостепенное значение для уяснения

создавшегося положения и новейших тенденции в

современном западном искусстве. Дело заключается в

действительном усилении тенденций к взаимопроникновению

«массовых» и «элитарных» течений в современной культуре и

искусстве Запада.

Дэниел Белл пишет: «Среди современных критиков

обычно принято противопоставлять высокую культуру (или

серьезную культуру) массовой культуре (развлекательной

культуре) и рассматривать последнюю как извращение или

изменение естественных свойств первой. Однако нами

предполагается, что они – части общей культуры и каким-

то образом должны выражать общие, основополагающие

ритмы и настроения»2.

В этих рассуждениях (а приведенная выше точка

зрения является в настоящее время господствующей в бур<ку-

азн^м искусствоведении и теории культуры) в

причудливом сплетении соседствуют правда и вымысел, трезвая

констатация фактов и их подтасовка в угоду вполне

определенному классовому интересу. В первую очередь это

касается «антибуржуазности» декаданса и авангардизма,

вообще «элитарной» культуры. Известно, что в

авангардистском течении были (а в какой-то степени и остались)

художники, непримиримо относящиеся к буржуазной

культуре, буржуазному миропорядку. Несомненно, что они не

только не смогли предложить сколько-нибудь реальной

позитивной альтернативы отвергаемому ими миру, но чаще

всего примирялись с ним, становились его, если можно так

выразиться, ритуализированным «альтер эго». По сути

дела, это и имеется в виду, когда говорят об институализа-

ции авангардизма в современной буржуазной культуре.

1 Bell D. Beyond Modernism, Beyond Self. – In: Art and Politics

and Mill. N. Y., 1977, p. 251.

2 В e 11 D. The Cultural Contradictions of Capitalism. N. Y., 1976,

p. 99.

232

Тот факт, что первоначально модернизм шокировал

обывательские вкусы, нисколько не говорит о том, что

причиной здесь была его «антибуржуазность». Последующие

события убедительно вскрыли именно глубоко буржуазный

характер этого течения, что заставляет вспомнить

образное высказывание известного австрийского экономиста

Иозефа Шумпетера о том, что между буржуазией и

авангардом существует нечто вроде тайного сговора. Кроме

того, бросается в глаза то обстоятельство, что, согласно этим

взглядам, антибуржуазность фактически отождествляется

с антинародностью. В самом деле, утверждается, "то

авангардизм не был понятен «среднему человеку», был чужд

«народным интересам» и только поэтом)-то он, дескать, и

оказался в оппозиции буржуазному сословию.

Такая подстановка понятий лишена всяких оснований.

Как мы показали выше, народность искусства неизбежно

приходит в коренное противоречие именно с

буржуазностью, с буржуазным обществом, буржуазным образом

жизни и мысли. Если антибуржуазность в отдельных случаях

может быть и не проникнутой обязательно духом

народности, то народность сегодня всегда антибуржуазна,

прогрессивна по своей сути.

Проблема народности искусства, его

предназначенности, его служения народу имеет сегодня еще один

немаловажный аспект, которому в критической литературе еще

не было уделено достаточно внимания. Речь идет о

существенных последствиях тенденции к взаимопроникновению

«элитарных» и «массовых» течений в искусстве и

культуре Запада для эстетического восприятия. Эти последствия

обусловлены отмеченной выше «массовизацией» прежде

«элитарного», «высокого» искусства. Американский критик

и публицист Рональд Берман пишет, например, в этой

связи в своей статье «Искусство против искусства» о том, что

прежний авангардизм превратился сегодня в

«облагороженную форму массового развлечения». «Модернистское

искусство,– продолжает Берман,– издавна отличалось

энергичными попытками художников нанести оскорбление

буржуазному воображению. Однако по крайней мере в

1970-х годах искусство (на Западе.– В. Б.)

функционирует так, как если бы оно было чем угодно, только не

кульминацией модернистского движения. Это радикальный

продукт, который потребляет совершенно нерадикальный

класс... 1960-е годы радикализировали искусство и его

язык, но 1970-е вновь вернули его среднему классу» !.

1 В е г m a n R. Art Vs. the Arts. – «Commentary», 1979, Nov., p. 49.

233

В плане рассматриваемого нами вопроса этот процесс

привел к образованию и массовому распространению

привычки именно к модернистской стилистике, ставшей

компонентом «массовой культуры». Это нагляднее всего можно

проследить на материале кинематографии. В начале

текущего века зритель, слушатель, читатель, воспитанный на

традициях реалистического искусства XIX века, был

вынужден преодолевать в себе вполне естественное

внутреннее сопротивление при столкновении с произведениями

«элитарного» искусства. Они были ему непонятны, и он

был вынужден перестраивать свое эстетическое

восприятие.

Сегодня же, когда внешние приметы того же самого

«элитарного» искусства ассимилированы «массовой

культурой», когда реклама, средства массовой коммуникации

и т. п. изначально внушают человеку вполне определенные

образцы и примеры, возникает иная проблема. Для

человека, воспитанного на «массовидных» образцах «элитарно-

модернистского» искусства, сложной задачей становится

как раз восприятие традиционных, прежде всего

реалистических художественных форм. Для этого, как прежде при

столкновении с модернизмом, сегодня требуется

определенная сосредоточенность и умственное, духовно-эстетическое

усилие. Реалистические формы часто кажутся слишком

«простыми», «скучными», они не шокируют, не

возбуждают, не волнуют. А вот это уже серьезная искуса ьоведчес-

кая и социокультурная проблема, решать которую

призвано прогрессивное реалистическое искусство – ведь именно

реализм обеспечивает подлинно глубокое осмысление

действительности и доступ к народному восприятию.

Выдвижение некоей антиреалистической платформы в

качестве главного оружия «борьбы» с буржуазным

«массовым искусством» – услуга этому искусству.

Леворадикальная критика утверждает, будто метод реализма в

искусстве приводит лишь к созданию «иллюзии реальности»

и тем самым способствует утверждению буржуазной

идеологии на экране. Можно ли считать все это

действительными альтернативами буржуазному обществу и его

культуре? Разумеется, нет. Это лишь словесный, внешний эпатаж,

совсем не опасный тому миру, который собираются

«разрушить» именно таким способом.

Выше мы рассмотрели проблему народности искусства

и проблему «элитарной» и «массовой» культуры на

теоретическом, общеискусствоведческом уровне. Нетрудно

убедиться, что полученные выводы имеют первостепенное

значение для киноискусства.

234

О массовости и демократизме киноискусства

В мире ежегодно на экраны выходит несколько тысяч

художественных кинофильмов. Ежедневно десятки

миллионов людей заполняют кинотеатры, сотни миллионов

смотрят фильмы по телевидению. Кино является могучей

силой, активно участвующей в гармоническом развитии,

идейном, нравственном и культурном обогащении

личности. В то же время кино, находясь в руках

монополистического капитала и его идеологического аппарата,

деформирует сознание людей. Именно эта особенность экранного

искусства определяет его место в обществе, в

общественном сознании и в идеологической борьбе, которая

разворачивается в сфере искусства кино.

Кино родилось более восьмидесяти лет назад как

новый вид массового развлечения. Его первые шаги не были

связаны с претензиями на художественное познание мира.

Сразу же попав в разряд таких массовых увеселений, как

площадной фарс, сценическая феерия, мелодрама,

цирковой аттракцион, кино быстро подорвало их коммерческий

успех, нанеся ощутимый урон посещаемости этих зрелищ.

Однако быстрая эволюция киноязыка подсказывала иную

судьбу новому искусству, которое, родившись, по существу

еще не было искусством. Известно, что изобретение

монтажа, крупного плана, подвижного ракурса съемок,

совершенствование режиссерского и операторского мастерства

способствовало превращению кинематографа в искусство.

Трудно переоценить вклад в создание «седьмого искусства»

Гриффита, Штрогейма, Флаэрти.

Советская школа кино, рожденная Октябрем, ускорила

этот процесс, дала экранному искусству могучий импульс.

После фильмов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А.

Довженко уже нельзя было утверждать, что новорожденное

детище научно-технического прогресса отношения к

искусству не имеет, как это нередко говорили некоторые весьма

авторитетные интеллектуалы. Это искусство, способное

отражать и преображать мир, утверждать высокие идейно-

нравственные ценности. Многое позаимствовав от

литературы, театра, изобразительного искусства, а потом и

музыки, кинематограф стал самостоятельным искусством, но

родовой его чертой при этом навсегда остались

демократизм и массовость. Это необходимо подчеркнуть. Фильмы

адресовались миллионам и десяткам миллионов людей.

Оценив именно это качество кинематографа, В. И. Ленин

назвал его важнейшим из всех искусств, хотя в ту пору,

когда прозвучали эти слова, кино еще недалеко ушло от

235

балаганного зрелища. Великое ленинское предвидение

полностью подтвердилось: за шесть десятилетий своего

развития советское кино стало могучим средством

формирования новой нравственности и нового человека. Но за годы

своего развития советское киноискусство не изменило своей

сути: массовость, демократичность, народность остаются

его главными чертами.

Творцы революционного искусства, новаторского по

форме и содержанию, помня ленинское учение о движении

искусства к народу и народа к искусству, всегда думали

о зрителе, дорожили его вниманием и поддержкой,

стремились увлечь его богатством идей и совершенством

художественной формы своих картин.

Сергей Эйзенштейн во всех своих теоретических

построениях, от «Монтажа аттракционов» до работ последних

лет, размышлял о зрительском восприятии.

О том же писал Всеволод Пудовкин: «Из разгозоров,

бесед с аудиторией и из тысяч писем я знаю советского

зрителя. Это не скучающий зритель, который пришел в

кино развлечься и интересуется только стоимостью картины

или туалетами героев. Это зритель, который жадно ждет

окончания твоей работы, любит ее, готов в любую минуту

помочь тебе, поощряет и восторженно хвалит, если работа

удалась, и жестоко критикует, если ты с работой не

справился» К

Кинематограф обладает способностью (эта проблема

далеко еще не изучена) относительно быстро формировать

свою аудиторию. Советский кинематограф уже в 20-е и

30-е годы сумел создать киноаудиторию, способную

оценить, понять, увлечься произведениями высокого идейно-

художественного потенциала.

Правда, историки кино помнят, что одновременно с

«Потемкиным» на экраны вышел какой-то пошлый фильм

и что он собрал на первых порах больше зрителей, чем

великий фильм С. Эйзенштейна. Может быть, это было и

так, хотя проблемы взаимоотношений кино и зрителей в

20-е годы далеко не изучены. Но никто не может отрицать

того обстоятельства, что уже через несколько месяцев после

выхода и «Потемкин», и «Мать», и «Потомок Чингис-ха-

на» лидировали в кино. Может быть, сперва зрителей

увлекало политическое содержание картины, созвучное

настроению масс: богатства форм в этих многослойных

явлениях кино массовый зритель в ту пору не оценивал в полной

мере. Но прошло менее десяти лет, и «Чапаев» восприни-

1 Пудовкин В. Избр. статьи. М., 1955, с. 282.

236

мался миллионами уже полностью – во всей полифонии

его содержания, формы, кинематографического языка,

который был синтезом поисков кинематографа 20-х годов,

открытий Эйзенштейна и Пудовкина. И романная трилогия

о Максиме, и патетика «Мы из Кронштадта», и

психологизм «Учителя», «Комсомольска», «Последней ночи»,

«Депутата Балтики», и образцовые экранизации классики, и

исторические ленты, и Кинолениниана входили в духовный

мир всего общества целиком, полностью.

На рубеже 50—60-х годов такие новаторские не только

по содержанию, но и по языку, образной системе ленты,

как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба

человека», «Иваново детство», «Дом, в котором я живу»,

«Чужие дети», «Сережа», были приняты миллионами зрителей

безоговорочно. Значит, и здесь кинематограф вел свою

аудиторию, формировал ее.

Он ведет ее и сегодня.

Нам скажут: а эксперимент, а новации в языке, в

стиле?

Вспомним, что лучшие фильмы Феллини, Антониони,

Бергмана в момент своего появления на экранах

удивляли, их язык казался непривычным, сложным. Но проходило

время, и идеи, которые хотели донести эти художники,

доходили до миллионов зрителей. Они шли смотреть именно

их фильмы, а не продукцию, заведомо ориентированную на

потребление. Открытия, сделанные этими режиссерами,

обогатили язык кино, создав новую коммуникацию.

Да, кинематограф способен и здесь вести за собой

зрителя, если, разумеется, эксперимент не насилует и не

разрушает природы искусства экрана.

Массовость и народность – неотъемлемые черты всех

лучших произведений мирового кинематографа.

«Первая и главная особенность кинематографа – это

его массовость... – говорил Михаил Ромм. – Народный

характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его

стороны»1.

Однако, как мы уже сказали, проблема массовости и

народности применительно к кинематографу в достаточной

степени многосложна – прежде всего в силу самой

природы экранного искусства. В киноведческой литературе

довольно широко распространена концепция, согласно

которой в современном кинематографе существуют и

противостоят друг другу два основных и обособленных потока.

Один из них представлен типично буржуазным коммерчес-

1 Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 106.

237

ким кино, второй – некоммерческим и будто бы уже в

силу этого прогрессивным (правда, с некоторыми

отклонениями «вправо* или «влево»). Такое разграничение

кинематографических явлений верно лишь в том смысле, что

кино в капиталистических странах является предметом

купли-продажи, крупным бизнесом, и те, кто оплакивают

создание фильмов, стремятся использовать их действенную

силу в своих классовых целях. Поэтому остается только

сожалеть по поводу того, что отголоски такого рода

методологии проникают и в наше киноведение: кинематограф

капиталистических стран подчас разделяется на

киноискусство массовое, коммерческое и поэтому, мол, априори

реакционное и искусство некоммерческое и якобы уже по этой

причине прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников

такой классификации, видимо, не смущает, что она

находится в противоречии с реальной практикой.

Как, спрашивается, при таком делении поступить сЧап-

лином, фильмы которого были и рассчитанными на

массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения

доходности каждого отдельно взятого фильма?

Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, итальянский

неореализм – разве это элитарное искусство? Или, может

быть, творчество этих художников не заслуживает

серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими сложными

явлениями кино, как Феллини, Антониони, Висконти,

Бергман, Бунюэль,– ведь их фильмы тоже функционируют в

системе массового коммерческого проката.

Да, по существу, все американское кино, и

прогрессивные и реакционные его явления, находится в системе

массового потребления – элитарного подразделения

американское кино почти не знало и не знает. Исключение

составляет нью-йоркское «подпольное кино» – фильмы

леворадикальной ориентации, в которых есть определенный

критический потенциал. Но в целом это авангардистские ленты,

адресованные сравнительно узкой, сугубо интеллигентской

аудитории.

Важно видеть, что в тех случаях, когда буржуазные,

ревизионистские или леворадикальные теоретики кино

критикуют всякое искусство, рассчитанное на массовое

восприятие, эта критика ведется с позиций элитарности.

Ставя под сомнение плодотворность принципов реализма и

народности в киноискусстве, такого рода теоретики

выключили из поля своего зрения, по существу, все

киноискусство, рассчитанное на широкое зрительское восприятие,—

весь, например, звуковой период советского кино, тот

период, когда в своей законченной форме проявился феномен

238

многонационального искусства социалистического

реализма. И не только советское кино, но и американский

критический реализм 30-х годов, связанный с творчеством

крупных американских писателей-гуманистов и реалистов,

итальянский неореализм, наиболее последовательное

антибуржуазное течение в зарубежном кино послевоенного

периода, и многие другие явления критического реализма в

кино оказались за пределами внимания так называемой

«серьезной» критики за рубежом именно в силу своего

демократизма и доступности широкому зрительскому

восприятию.

Нельзя преуменьшать тлетворного влияния на массы

буржуазной «массовой культуры», этой в полном смысле

слова «псевдокультуры» в ее установившихся формах,

распространяемых сегодня мощными техническими

средствами. Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех,

кто определяет сегодня идеологическую сущность

экранного искусства на Западе. Поощряя включение в продукцию,

создаваемую киномонополиями, некоторых модернистских

элементов, по обманчивой видимости сообщающих ей

смысловую многозначительность, киномонополии связывают с

такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на

улучшение коммерческой конъюнктуры.

Границы между кинематографом «коммерческим» и

«некоммерческим», «кассовым» и «серьезным»,

«развлекательным» и «экспериментальным» все более и более

размываются. В стилистику развлекательных фильмов

включаются сегодня «рваный» монтаж, необычные ракурсы,

съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные

психологические паузы и другие приемы из арсеналов

модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы,

рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают

настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма,

неофрейдизма, «левого» фрейдизма и т. п. Так буржуазная

кинопродукция приобретает видимость проблемного

искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности»,

прикрывается пестрыми нарядами – от религии до

порнографии, от гошистских лозунгов до ученых трудов

философов. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в

производстве такой продукции открывает возможности для

изощренной буржуазно-идеологической обработки

массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. Сам по

себе этот феномен используется для обоснования идеи о

«демократизме» модернистского искусства, о

«преодолении» в капиталистическом обществе культурного

неравенства и в конечном итоге о якобы изменении самой струк-

239

туры буржуазного общества, которое-де становится более

демократичным, терпимым к инакомыслящим, стирает

социальное неравенство.

«Сегодня мы должны до конца осознать,– пишет

болгарский кинокритик Эмил Петров,– сколь пагубным

является противопоставление таких категорий искусства, как

художественность и популярность, проблемность и

популярность, серьезность и массовость. Такое разграничение

вело бы к признанию, что уделом популярного, массового

произведения искусства якобы неизбежно становится...

серость, отсутствие глубоких мыслей, вялость

художественных решений»1. Массовость распространения

киноискусства в соединении с демократизмом его содержания и

реализмом формы является основой подлинной народности

прогрессивных течений и направлений кинематографа.

С особой силой и яркостью эти характеристики

воплотились в советском киноискусстве и стали его

отличительными особенностями от первых его дней и до

современности. С глубокой проницательностью писал об этом Всеволод

Пудовкин: «Советское кино родилось как массовое

искусство. С первых шагов развития оно отличалось

непосредственной связью с народом... До советских фильмов народ

не находил своего отражения на экране. К народу, к

широким массам трудящихся дореволюционные мастера

киноискусства относились как к черни. Народ показывался

в кино как безликая масса, серая, невыразительная толпа,

не имеющая своего духовного облика... Советские фильмы,

отразившие романтику великих революционных событий,

впервые показали действенную, революционную массу.

Народ вошел в фильм как главный художественный образ»2.

Именно в «Броненосце «Потемкин» Сергея

Эйзенштейна подлинным героем стал образ революционного народа.

«Мать» Всеволода Пудовкина раскрыла проблему героя

на уровне типического индивидуализированного образа,

неразрывными узами соединенного с народной жизнью.

Советское киноискусство пронесло и творчески развило

традиции, заложенные этими прекрасными образцами

подлинной народности искусства. Эпическая традиция советского

кинематографа создала коллективный образ народа.

Одновременно советские мастера кино создали образ

положительного героя, воплощающего в себе лучшие черты

народного характера. «Синтезом» этих направлений назвал

«Чапаева» – великий фильм 30-х годов – Сергей Эйзенштейн.

1 Экран мира социализма. – сИскусство кино», 1977, № 11, с. 134.

2 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1975, с. 370—371.

240

Народность искусства может и должна быть одним из

важнейших критериев явлений кинематографа, в том числе

западного.

«...Кино – искусство демократическое, искусство масс,

и через него можно было скорее донести до народа

правду, призыв к национальному возрождению»1,– писал

итальянский сценарист Серджо Амидеи.

В то же время многие фильмы, прежде всего

американские или создаваемые в Европе по голливудским

стандартам, внешне часто построены с претензией на

«реалистичность» и ориентацию на самую широкую зрительскую

аудиторию. Но это именно «реалистичность», а не подлинный

реализм, проникающий в глубинные механизмы и

закономерности действительности. Демократизм и народность

такого рода явлений западного экранного искусства носят

сугубо внешний характер. По сути своей они антинародны,

ибо функция их заключается не в критическом анализе, а

в мифологизации действительности, подмене социального

анализа простой имитацией жизни.

Советский кинематограф с момента своего рождения и

по настоящее время, обращаясь к миллионам зрителей, нес

подлинную культуру в массы.

И еще одно обстоятельство. Кинематограф – это не

только сама кинокартина, это и зритель. Поэтому с

первых лет Советской власти строительство советского

кинематографа мыслилось как решение двуединой задачи —

создания нового, социалистического киноискусства и

создания нового зрителя. Наши успехи в создании великого

революционного киноискусства общеизвестны. Менее

изучена другая сторона кинодела. Но данные социологических

исследований, которыми мы располагаем, позволяют

утверждать, что и здесь есть крупные достижения.

Ныне в кино пришло новое явление, которое пока еще

недостаточно изучено,– это явственное стремление и

художников и зрителей к философским обобщениям и вместе

с тем к документальности, познавательности,

увлекательности, но не примитивной, а такой, которая будит мысли

и удовлетворяет неукротимую жажду знаний. Отсюда и

смысл и значение зрительского успеха сложных по

структуре фильмов.

И в то же время надо видеть, как разочаровывается

зритель, когда под видом философичности,

документальности, познавательности ему подсовывают доморощенную

1 Амидеи С. Элитарное искусство – нонсенс. – сИскусство

кино», 1976, Ко 1, с. 120.

9-1157

?41

многозначительность, иллюстративность или

приблизительно-поверхностное историческое повествование.

В последнее время многие режиссеры и сценаристы

серьезно размышляют о зрительском восприятии фильмов

и вообще о проблеме «кино и зритель». Появились

интересные статьи, осмысляющие эти процессы. Большая

дискуссия на эту тему прошла з 1981 году на страницах

«Литературной газеты».

Но в ходе дискуссии в статьях критиков и режиссеров

нередко прослеживались позиции, сзязывающие успех или

неуспех фильма лишь с его жанровой структурой.

Особенно решительно по вопросу о жанрах высказался

в ходе дискуссии в «Литературной газете» режиссер А. Мит-

та в своей статье «Гадкий утенок» станет лебедем»1. Автор

видит панацею зрительского успеха в квалифицированно

выполненной задаче в пределах четко выраженной, по его

терминологии, «жанровой сетки». «Идея о том, что

вдумчивый художник должен сообразно возможностям и

таланту,– пишет режиссер,– четко обозначать жанровые

границы фильма, достаточно нова». Ссылаясь на зарубежный

опыт, А. Митта развивает мнение о необходимости строгой

жанровой определенности: «Самые интересные мне

режиссеры работают сегодня в сфере кинематографа с ярко

выраженным жанровым климатом». И далее: «Настоящее

искусство сегодня развивается там, где дробятся и множатся

жанры, где кажущаяся вульгарность вчерашнего дня

сказочно превращается в явления искусства нынешнего».

А. Митта говорит, что сегодняшнюю публику не

заставишь идти в залы кинотеатров, «чтобы смотреть на самое

замечательное свое прошлое и настоящее, если оно не

станет увлекательным кинозрелищем». Что ж, это

утверждение можно принять, поспорив, может быть, об определении

«кинозрелища». Действительно, произведение искусства

призвано активно воздействовать на умы и сердца людей.

Но А. Митта, подводя итог своим построениям, риторически

заявляет: «Правильно спросить: грамотно или неграмотно

планировать фильм на социально-важную тему без учета

актуальности его жанра? Мы не спешим принять как

очевидность, что ритуалы жанра создают традиции

социального воспитания. А время не ждет. Создавать жанры —

значит развивать традиции и основы для активной, а

отнюдь не «потребительской» культуры народа».

Помимо возникающих весьма спорных вопросов

относительно терминологии – «актуальность жанра», «ритуа-

1 «Лит. газ.», 1981, 19 авг.

242

лы жанра» и проч.– хотелось бы спросить автора, что

значит «создавать жанры»? Не сводит ли режиссер всю

палитру средств художника и многосложную проблему

массовости искусства экрана к вопросу о жанрах?

Да, это, очевидно, так.

В статье есть ссылка на опыт парижского

еженедельника «Парископ», где все фильмы, идущие на экранах

французской столицы, строго распределены по жанрам.

Фильмы Куросавы там в «сетке» приключенческих лент, а

картины Феллини отнесены к графе драматических

комедий.

Вот, дескать, как все хорошо и ясно.

Оставим на совести парижского

журнальчика-программки, где недельный репертуар кинотеатров к театров

дается в одном ряду с репертуаром варьете, ресторанов,

«массажных» кабинетов, стриптизных шоу, такого рода

жанровую квалификацию.

Но уж совсем невозможно согласиться с таким

пассажем режисера: «Бергман – это жанр лаконичной среды...»

Или: «Феллини с его экзотической бутафорией, испове-

дальческим взглядом, почти балаганными

представлениями о своих потаенных комплексах и мыслях —это жанр.

Все его фильмы сделаны в «жанре Феллини».

В качестве сторонника «ритуалов жанра» назван и

Никита Михалков.

Но неужели образная или языковая система того или

иного художника – это «жанр»?

Проблема жанра – сложная проблема искусствознания

и литературоведения. Конечно, жанры в определенной

степени влияют на характер произведения. Но опыт

реалистического искусства со всей наглядностью показал, сколь

условно строгое деление по жанрам, и потому вряд ли

стоит сегодня возвращаться к жанровой квалификации Буало

и иных представителей классицизма или в понятие жанр

вкладывать совершенно иное содержание —

идейно-художественную сущность произведения.

Но вместе с тем совершенно ясно, что писатель,

деятель кино создают свое произведение для читателя, для

зрителя, стремясь донести до сознания людей мир своих

идей, мыслей, чувств. Понятно поэтому желание А. Митты

найти способ максимального приближения к зрителю, и в

своей творческой практике он делает это нередко весьма

успешно. Но сама система аргументации, поиски всеобщих

рецептов и панацей, более того, попытка создать некую

новую теоретическую платформу массовости, мягко

выражаясь, спорны.

9*

243

Конечно, такие жанры, как детектив, да и

мелодраматическое построение сюжетов привлекают зрительские

аудитории. Однако сводить успех фильма лишь к его жанру,

да еще понятому по логике автора этой полемической

статьи, было бы, на наш взгляд, преувеличением. Если уж

и не вспоминать классику, и прежде всего бессмертного

«Чапаева», который и не детектив и не мелодрама, то

достаточно вспомнить такие безусловно «кассовые»

кинокартины, не вписывающиеся в «жанровую сетку» и весьма

сложные по тематике, проблематике, а нередко и

структуре: «Баллада о солдате» и «Летят журавли», «Судьба

человека» и «Коммунист», «9 дней одного года» и «Отец

солдата», «У озера» и «Они сражались за Родину»,

«Белорусский вокзал> и «Калина красная» – список можно

продолжить.

Фильм «Москва слезам не верит» (режиссер В.

Меньшов, сценарист В. Черных), на котором скрестились

критические копья в начале 80-х годов, имеет некоторые

черты, которые можно связать с мелодрамой, но и то очень

условно,– зрителей увлекла в этой ленте точная

режиссура и безукоризненный выбор актеров,

высококвалифицированная сценарная структура, а главное, узнаваемость

жизненных ситуаций, моральных конфликтов. Зарубежные

зрители – фильм, как известно, удостоен премии

Американской академии киноискусства «Оскар»,– увидели то,

что во многом разрушило выработанные на Западе

стереотипы относительно советского образа жизни, быта,

поведения советских людей.

Да и в «Экипаже» режиссера А. Митты привлекли не

столько необычайные приключения в воздухе (на Западе

существуют десятки фильмов, впечатляюще изображающих

авиационные катастрофы), а то, как действует в условиях

экстремальной ситуации экипаж советского авиалайнера,

люди, с которыми зритель познакомился, как бы вошел в

круг их отношений (правда, критика справедливо

замечала недостаточную художественную разработку

«предполетных» сцен и сюжетных ситуаций). Ведь не получил же

такой зрительской поддержки фильм «34-й скорый»

(режиссер А. Малюков), где тоже есть и пожар и

экстремальная ситуация, правда не в самолете, а в поезде, но герои

изображены совсем уж пунктирно и невыразительно.

Это же можно сказать и о фильмах с детективным,

приключенческим сюжетом. Огромный зрительский успех

имели многосерийные фильмы для телевидения

«Семнадцать мгновений весны» и «Место встречи изменить нельзя».

Но здесь опять же – точная режиссура, сценарий, высокий

244

класс актерской игры В. Тихонова, В. Высоцкого, Л.

Броневого, В. Конкина. А сколько детективов с самым что ни

на есть закрученным сюжетом провалились или имели