Текст книги "Краткий конспект истории английской литературы и литературы США"
Автор книги: Сергей Щепотьев
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 26 страниц)
Через три недели, когда наконец должна была решиться судьба завещания Адама Пэтча, Энтони постигло новое потрясение: его разыскала в Нью-Йорке Дороти Рэйкрофт. В ответ на ее истеричные излияния любви Энтони хватает стул, в пьяной ярости готовый убить ее. И теряет сознание. Возвратившиеся с судебного заседания Глория и Ричард застают Энтони за рассматриванием многочисленной коллекции марок. На все попытки заговорить с ним и сообщить о выигранном процессе он отвечает:
«Убирайтесь, не то я скажу дедушке».
Здесь можно было бы и поставить точку в романе. Но Скотт «милостив» к своему герою: его помешательство – временное. Автор показывает супругов Пэтч на борту роскошного парохода. За ними наблюдает молодая пара, из разговора которой читатель узнает, что приживальщик и секретарь старого Адама Пэтча застрелился, когда понял, что лишился наследства своего благодетеля. Глория щеголяет в шубе из русских соболей ценою в небольшое состояние. «О чем он думает?» – гадают наблюдатели. И Скотт передает мысли Энтони Пэтча: «Я показал им. Это была трудная борьба, но я ее выдержал». «Они» – те, кто отказывал ему в своем обществе, кто пытался внушить ему необходимость служить, «подчиниться умеренности». Но на память читателю тут могут прийти слова Энтони, вынесенные Скоттом в качестве эпиграфа к роману: «Победитель принадлежит своим трофеям». Ибо, несомненно, Энтони одержал пиррову победу. Последняя глава романа дает столь беспощадно непривлекательный его портрет, что автобиографическая природа этого образа весьма огорчает. От этого чувства досады не спасают шутки, разбросанные автором по последним страницам и касающиеся не столько Ричарда Карамела, сколько его собственного первого романа, упоминавшегося уже сравнения его с Теккереем и т. д.
Суровость самооценки Скотта могла бы быть добрым знаком для его дальнейшей судьбы. Но, к сожалению, он, все правильно понимая, ничего не менял в своем образе жизни. Правда, он много работал: писал рассказы для журналов, которые платили ему все больше, помогал Зельде в ее литературных опытах, сочинял пьесу «Стебанутый» (иногда приводят буквальный перевод жаргонного «vegetable» – «Овощ», но смысл и стиль названия при этом теряется), которой Эдмунд Уилсон прочил успех, но которая с треском провалилась. Однако, задумав новый роман, Скотт добрых полтора года не мог к нему приступить: летом мешали гости и вечеринки, потом поденщина ради погашения долгов – за год было истрачено 36 тысяч долларов плюс оставалось пять тысяч долгу...
Ни из текстов романов Скопа, ни из его образа жизни, как видим, не вытекает, что он страстно ненавидел богатых и богатство, как о том семь раз на шестнадцати страницах, посвященных Фицджеральду, писал в своей монографии об американской литературе XX века профессор Я. Засурский. Думается, правильней было бы сказать, что писатель ярко, убедительно и разнообразно доказал хорошо известную ему самому отравляющую власть денег, их наркотическое воздействие на человека, если только тот не так тверд в принципах, как, скажем, трудолюбивый, хоть и не столь блистательный и утонченный, как Энтони, Ричард Карамел.
Следующий роман Скотта развивал эту тему.
Над новой книгой писатель работал на французской Ривьере, где жил с семьей в 1924 г. В это время Скотты знакомятся с Дос Пассосом и Хемингуэем, узнают о смерти в Англии Джозефа Конрада, которого Фицджеральд весьма почитал. Экстравагантный стиль их жизни не меняется. Зельца флиртует с французским летчиком. Скотт в людном ресторане припадает к ногам незнакомой до тех пор Айседоры Дункан, а его возмущенная супруга отвечает на это броском в лестничный проем, отделавшись, к счастью, лишь разбитыми коленями.
И в то же время Скотт работает над романом, а Зельда то плещется в ванне или бассейне, чтобы ему не мешать, то напряженно, до боли в пальцах, рисует эскизы, помогая мужу составить портрет героя будущей книги. Замысел романа претерпевает серьезную эволюцию. Поначалу автор намеревался отнести действие к 80-м годам XIX века. Но в итоге остался верным современности. «Великий Гэтсби», как в конце концов назвал новое произведение Скотт, отразил скандальное дело крупного нью-йоркского маклера Э. Фуллера, о котором писали газеты в двадцатых годах XX века.
Однако сказать, что короткая, в 180 страниц типографского текста, книжка повествует о махинациях биржевых спекулянтов – или даже о том, как губительна страсть к наживе, означало бы обеднить, а то и исказить ее содержание.
Эти строки из стихов Томаса Парке д’Инвильерса – персонажа первого романа Фицджеральда – являются эпиграфом к «Великому Гэтсби» (по непонятным причинам опущенным в русском его переводе).
Среди названий, которые Скотт намеревался дать новой книге, – «Золотошляпый Гэтсби», «Любовник, прыгающий до небес», наконец – «Тримальхион из Уэст-Эгг». В тексте романа однажды мелькает это сравнение Гэтсби с Тримальхионом, выбившимся из низов богачом, персонажем «Сатирикона» Гая Петрония (I век н. э.), который считался при дворе Нерона арбитром изящества и знатоком светских развлечений.
История любви Джея Гэтсби к девушке из богатой семьи Дэйзи разворачивается на фоне «пиров Тримальхиона из Уэст-Эгг» – шумных сборищ богачей, знаменитостей и проходимцев на роскошной вилле Гэтсби в предместье Нью-Йорка.
Аристократическая ирония автора по отношению к разного рода выскочкам, роднящая Скопа с Петронием, однако, ограничивается этим сравнением. Устами Ника Каррауэя, от лица которого ведется повествование, Скотт выделяет своего героя из окружающей его толпы и противопоставляет его даже предмету многолетней безнадежной любви: «Свора мерзавцев! <...> Они все вместе взятые вас не стоят!»
С несвойственным его прежним книгам античным масштабом мироощущения (разве только наметившимся в последних строках первого романа) Скотт в этой книжке уверенно оперирует глобальными понятиями любви, жизни и смерти.
Любовь заставляет Гэтсби изменить свою жизнь. Трагический характер этой любви окрашивает повествование. Атмосферу романа насыщает тревожное присутствие тени смерти, витающей над персонажами.
РОБЕРТ РЕДФОРД И МАЙА ФЭРРОУ в фильме «Великий Гэтсби». ДЖЕК КЛЕЙТОН, принадлежавший к «рассерженному» поколению 50-х, создал экранизацию классического произведения литературы «потерянного поколения», ставшую классикой стиля «ретро» в кинематографе 70-х.
Приблизительно в конце первой трети книги мы становимся свидетелями автокатастрофы неподалеку от дома Гэтсби: его подвыпившие гости свалили машину в кювет. Никто не пострадал, и интонация рассказчика – Ника – тут несколько даже ироническая. Но для автора это предвестие первого акта той трагедии, которая разыграется в финале.
Безобидное, на первый взгляд, перечисление рассказчиком завсегдатаев гостеприимного дома Гэтсби автор снабжает жутковатыми деталями: тот спустя год-другой утонул, этот «ни с того, ни с сего однажды зимой в один день поседел», кто-то еще побывал у Гэтсби в гостях «как раз за три дня перед тем, как его упрятали за решетку, и так напился, что свалился на гравиевой аллее и автомобиль миссис Юлиссез Суэтт прошелся по его правой руке»... (еще одно упоминание об автомобиле и его – пока незначительной – жертве!). В крайнем случае не сам гость, так «его брат впоследствии задушил свою жену». И снова некто, «бросившийся потом под поезд метро на станции „Таймс сквер“. И еще один, которому „на войне отстрелили нос“»...
Во время короткого уединения с Гэтсби Дэйзи просит своего кузена – Ника Каррауэя – посторожить в саду «на случай пожара, наводнения или какого иного стихийного бедствия», разумеется, полушутя намекая на то, что поблизости находится ее муж. Но ощущение неминуемой беды не оставляет героев, и передается читателю, и присутствует едва ли не в каждом эпизоде книги, пока не обретает формы вполне конкретного прогноза:
«Так в сулящих прохладу сумерках мы мчались – навстречу смерти».
Какова же история Джея Гэтсби?
Фермерский сын, не выносивший бедности своей семьи и мечтавший о деньгах, которые давали бы средства жить на широкую ногу и открыли бы ему двери в свет, он больше года промышлял ловлей кеты, за исключением тех двух недель, которые провел в маленьком колледже, служа дворником, чтобы расплатиться за обучение. Однажды он подплыл к роскошной яхте, чтобы предупредить хозяина об изменении ветра. Богач задал ему несколько вопросов и оставил юношу у себя. Гэтсби был его шкипером, стюардом, секретарем... За эти пять лет его мечты обрели реальные очертания. Но после смерти богача Коди Гэтсби снова остался ни с чем: огромное состояние, завещанное ему хозяином, в результате юридических уловок было отсужено любовницей покойного. Когда Гэтсби в начале войны познакомился с Дэйзи, офицерская форма помогла ему выдать себя за человека ее круга. Девушка ответила на его влюбленность чувством не менее пылким и даже собралась ехать из своего родного Луисвилля в Нью-Йорк, чтобы проститься с ним, когда Джей отбывал в Европу. «Конечно, ее не пустили <...>, и больше она никогда не флиртовала с военными». Гэтсби храбро сражался, за что получил медаль и чин майора.
Дэйзи тем временем вышла замуж за богатого Тома Бьюкенена из Чикаго (правда, перед самым венчанием изрядно напилась и заявила было, что «пер-редумала», но была приведена и в чувство, и под венец).
А Гэтсби... лелеял мечту о ней. И, чтобы стать «достойным» девушки своей мечты, пустился в рискованные биржевые махинации, которые сделали его баснословно богатым. Он покупает роскошный особняк вблизи от дома Бьюкененов и через своего соседа Ника Карауэя приглашает к себе в гости его кузину Дэйзи. Он демонстрирует гостям великолепные интерьеры и даже гардероб, в приливе ребячества вываливая из него на стол десятки рубашек. Но это наивное хвастовство вызывает у Дэйзи не смех, не улыбку, а... рыдания.
Дэйзи не счастлива в браке. Том меняет любовниц, хотя ему кажется, что это не сказывается на супружеских отношениях. Когда у Бьюкененов родилась дочь, ее мать сказала странную фразу: «Я рада, что девочка. Надеюсь, она будет дурочкой: в этом мире для девушки лучше всего быть красивой дурочкой». (Заметим в скобках, что автор привел тут слова своей собственной жены, сказанные при рождении Скотти.)
Гэтсби полагает, что Дэйзи бросит Тома ради него. И прямо заявляет об этом Бьюкенену. Разражается скандал. Дэйзи уезжает с Гэтсби, причем сама садится за руль его автомобиля. Волей случая она сбивает выбежавшую на дорогу любовницу Тома, как раз в эту минуту поссорившуюся с мужем – владельцем автозаправочной станции. Женщина убита. Виновником ее смерти считают Гэтсби: и Том, и – с его слов – вдовец, который в припадке горя и отчаяния убивает Джея.
На похороны Гэтсби не прибыл никто из многочисленных завсегдатаев его раутов, балов и вечеринок даже чуть ли не постоянный приживальщик Клипспрингер ограничился телефонным звонком с просьбой вернуть ему забытые в доме Гэтсби теннисные туфли... Кроме Ника, отца Гэтсби, узнавшего о смерти сына из газет, и священника, на кладбище были только слуги и местный почтальон, да еще – совсем неожиданно – безымянный гость, виденный как-то Ником в библиотеке Гэтсби: тогда тот поражался, что на полках стоят настоящие книги, а не пустые переплеты... Теперь он озадачен отсутствием на похоронах «сотен людей» из общества покойного и сокрушенно произносит короткое: «Бедный сукин сын!»
Каков же Гэтсби в глазах самого Скотта Фицджеральда?
Профессор Я. Засурский рассуждает так: «Своего рода преклонение писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда». Странная фраза, если учесть, что «преклоняться» – значит «очень уважать, боготворить». Даже если можно уважать того, к кому относишься отрицательно, то боготворить его, согласитесь, никак нельзя. Засурский ссылается на английского критика Кросса: «Кросс усматривает в верности Гэтсби к Дэйзи проявление его „моральной некоррумпированности, которую Ник чувствует под покровом его коррупции“. Едва ли это так, – делает вывод Засурский. – Гэтсби практически становится человеком того же круга, что и Том Бьюкенен».
Но как тогда быть со словами Ника о том, что «все они, вместе взятые» не стоят Джея Гэтсби?..
Несостоятельна, на наш взгляд, и параллель, которую Засурский проводит между Гэтсби и Клайдом Гриффитсом: завистливый и алчный, трусливый и подлый Клайд несравним с широкой натурой Джея, его благородством: ведь Гэтсби готов взять на себя вину за несчастный случай на дороге, чтобы спасти Дэйзи.
Думается, автор потому и предоставил повествование Нику, что сам он не хотел давать оценки – особенно лобовые – ни герою романа, ни рассказанной истории. Отношение Ника к Гэтсби противоречиво, как, безусловно, противоречив и сам герой. Каррауэя восхищает его улыбка: «какое-то мгновение она, кажется, вбирает в себя всю полноту внешнего мира, потом <...> сосредоточивается на вас. И вы чувствуете, что вас понимают ровно настолько, насколько вам угодно быть понятым. <...> Но тут улыбка исчезла – и передо мною был просто расфранченный хлыщ».
С юных лет положенное Гэтсби себе за правило чтение для общего развития, о чем свидетельствует его давняя записная книжка, в результате приводит к собранию прекрасной библиотеки, и можно не сомневаться, что по крайней мере многие книги из нее он читал. Может быть, и это в известной степени сделало из него человека, способного в тридцать с чем-то лет хранить романтическую верность мечте пятилетней давности – мечте о женщине, у которой, по его собственным словам, «голос полон денег».
Энергия, деловитость позволяют Гэтсби в пять лет стать несметно богатым: молодость и любовь не могли ждать. В средствах он не был разборчив. И, как знать, быть может, тот звонок маклера по телефону, который после его гибели принял Ник, был роковым и, будь Гэтсби жив, его ждала бы катастрофа.
Впрочем, и любовь к Дэйзи кончилась катастрофой еще до трагических событий, последовавших за объяснением Гэтсби и Бьюкененов: ведь Дэйзи не подтвердила слов Гэтсби о том, что она готова бросить мужа! Скорее, наоборот, дала понять Джею, что все останется, как было до сих пор...
Разумеется, Ник прав: «живая Дэйзи в чем-то не дотянула до Дэйзи его мечтаний – и дело тут было не в ней, а в огромной жизненной силе его иллюзии». Но на замечание Ника, что прошлое невозможно вернуть, Гэтсби убежденно возражает: «Почему? Разумеется, можно!»
Быть может, как раз эта убежденность, эта верность мечте о недосягаемой любви, это желание отыскать себя самого – утраченного во времени, не понятого до конца самим собою, – быть может, это и делает Гэтсби романтическим героем, а книгу о нем – символическим романом? Ибо если речь здесь и идет о губительной власти денег, то не Гэтсби, а Дэйзи является жертвой этой власти, олицетворением которой выступает благополучный и самоуверенный, циничный и пошлый Том Бьюкенен.
Урок, который Гэтсби мог бы вынести из грустной истории своей любви, состоит, нам кажется, в том, что, во-первых, цель не оправдывает средства, но, во-вторых, сама цель оказалась не достойной ни влечения к ней, ни приложенных к ее достижению усилий. Как, впрочем, и цель всей его жизни – богатство ради достойного положения в обществе – совсем не так заманчива, как ему казалось, потому что не является залогом счастья. Потому что уважение окружающих оказалось фальшью. И дело не только в том, что никто из тех, кто пользовался гостеприимством Гэтсби, не счел нужным с ним проспаться. Ведь и в разгар самых пышных празднеств гости позволяли себе вести о хозяине дома самые грязные разговоры. И, не будь Гэтсби романтиком, не сохрани он в своем сердце тот «зеленый огонек», о котором говорится в последних строках книги, его можно было бы тоже считать жертвой власти денег. Но как раз та «потрясающая сентиментальность», в которой Нику слышатся «ускользающий ритм и обрывки давно слышанных и забытых слов» (мотив повторяемости человеческих чувств, звучавший в «Прекрасных и проклятых»), противопоставляет Гэтсби окружающим. Может быть, именно смерть, избавляя от позора и тюрьмы, тем самым возвышает его над всеми, кто пил, ел и веселился в его доме, но в глубине души ждал его падения.
Возможно, именно потому Томас Элиот (1888—1965), поэт, в стихах которого в двадцатые годы отчетливо звучали мотивы крушения личности в водовороте общественной жизни, написал Скотту, что «Великий Гэтсби» – «первый шаг, который сделала американская литература после Генри Джеймса».
Коммерческий неуспех романа – после его выхода в свет было продано всего двадцать пять тысяч экземпляров – со временем компенсировался блестящими отзывами прессы и товарищей по перу: Хемингуэя, например. Но Скотта это не радовало: он рассчитывал, что будет продано в три раза больше книг: «Я не могу снижать наш жизненный уровень», – писал он редактору, М. Перкинсу. И снова засел за рассказы, рассчитывая покрыть ими недостаточный доход от романа, несравненно более высокую художественную ценность которого сам прекрасно понимал.
Следующий роман Фицджеральда «Ночь нежна» вышел только в 1934 г. Многое, очень многое произошло в жизни писателя и его семьи за эти годы. Частые поездки во Францию и пребывание подолгу в Париже и на Лазурном берегу. Возвращения в США и жизнь в Голливуде в связи с полученным Скоттом заказом от «Юнайтед Артистс». В случае принятия сценария он должен был получить $ 12 000. Но сценарий «Губная помада» был отвергнут, и с гонораром в $ 3500 (а не вовсе без денег, как пишет в одной своей статье С. Батурин) супруги вернулись на восток. И новая поездка в Париж, где Зельда упорно занималась балетом и писала свой роман «Вальс оставьте за мной», и короткое путешествие по Северной Африке. А потом Зельда оказалась в швейцарской клинике с диагнозом «шизофрения», а Скотти осталась с няней в Париже. Сам же Скотт опять уехал в Голливуд. В это же время умирает сперва отец Скотта, потом отец Зельды. Зельда то выходит из клиники, то возвращается туда. Ее роман напечатан. И тогда Скотт, помогавший ей в работе, вплотную приступил к собственному новому роману.
Пожалуй, «Ночь нежна» рождалась наиболее мучительно из всех крупных произведений писателя. Он менял не только названия и даже не только систему образов: сам сюжет кардинально менялся не менее трех раз. Забегая вперед, скажем, что и опубликованный в 1934 г. вариант книги Скотт не считал окончательным и продолжал работать над композицией и уточнять детали. Лишь спустя одиннадцать лет после его смерти М. Каули издал рукопись «Ночи», хранившуюся в Принстонском университете в папке, на которой рукой автора сделана надпись: «Это окончательный вариант романа, каким я хотел бы его видеть». Каули снабдил текст вступительной статьей и любопытнейшими комментариями. По неведомой причине советское литературоведение скептически отнеслось к этой публикации, и ее перевод в СССР не был осуществлен. А. Зверев, к примеру, полагает, что Каули «чрезмерно буквально принял слова Скотта», хотя никаких аргументов, почему бы не понимать их именно так, не приводит.
«Ночь нежна» – слова из обожаемой Скоттом «Оды к соловью» Дж. Китса: «И я уже с тобой. Как ночь нежна!» Об этом хорошо известном у нас романе советской критикой написано очень много.
Интересна точка зрения Малколма Каули: он считает, что Скотт «мог изобразить в романе себя самого как Роузмэри Хойт, кроме того, что играл роль Дика Дайвера; затем его отношение к деньгам и различным слоям американского общества; затем его борьба с алкоголизмом и тревоги об эмоциональном банкротстве; затем болезнь его жены и все, что он узнал от швейцарских и американских врачей, ставивших ей диагноз; горькая мудрость, которую он приобрел в результате этого опыта <...>; его чувство вины, страх несчастья, который стал стремлением к несчастью, – все это было в книге, в разных ее слоях, как в девяти погребенных городах Трои».
Безусловно, в этом романе, как и во всех предыдущих, отразился личный опыт писателя: тут и смерти отцов Френсиса и Зельда, и увлеченность Скотта голливудской семнадцатилетней звездой Лоиз Моран, сопровождаемой всегда и повсюду ее мамашей (объяснение с Зельдой по этому поводу кончилось тем, что супруга вышвырнула в окно поезда первый подарок, сделанный ей женихом, – платиновые ручные часики с алмазами), и сама атмосфера киностудии, уже известная Скотту, и все, о чем писал Каули, включая письма Зельды-Николь, и ее диагноз, и историю болезни.
Есть, думается, значительная доля правды в словах М. Гайсмара о том, что подтекстом и подлинной сущностью постоянной «непонятной трагедии, которая занимала Фицджеральда, был секс». Во всяком случае совершенно ясно, что зарождение и развитие «прекрасных и проклятых» отношений писателя с Зельдой подробно отражены в его романах.
Выводы, подобные тому, какой делает С. Батурин о том, что «трагедия д-ра Дайвера – это трагедия подлинного таланта, вынужденного жить в буржуазном обществе», – разумеется, дань социалистическому реализму, а точнее, вульгарно-социологическому анализу, от которого до конца своих дней не избавилось советское литературоведение. Формулировка Батурина – один из нескольких расхожих тогда ярлыков, которые ничего не объясняют и не доказывают. К сожалению, к этому тезису сводятся в той или иной степени все советские работы, посвященные «Ночи».
Смятенных и мятежных героев этой книги – супругов Дайвер, – конечно, никак не назовешь социальными борцами. И все-таки они оба находятся в состоянии постоянной борьбы. С окружением, друг с другом, с самими собой.
«Счастливчик» Дик, как прозвали его смолоду, собственно, везению гораздо меньше обязан, чем своему таланту и усидчивости. Способный врач, клиницист и ученый, Дайвер позволяет себе быть нелюбезным с теми, кто вызывает в нем недостаточно уважения, даже если это владелица толстого кошелька – его свояченица Бэйби, от которой зависит финансирование его клиники. То же касается и толстосумов – пациентов и их родственников, не говоря уже о наглецах-таксистах и полицейских: с теми Дик Дайвер откровенно скандалит, за что и расплачивается увечьями.
Его коллега д-р Франц Грегориус – человек совершенно иного склада, это своеобразный слепок с уравновешенного и трудолюбивого Ричарда Карамела из «Прекрасных и проклятых» Для него репутация клиники важнее объективной правоты Дайвера, и потому скандал, в который тот оказался вовлеченным, стал подспудной причиной, чтобы искать повода расстаться с талантливым другом. Очередная жалоба богатого скандалиста и стала таким поводом; Дик это понимает, а потому прощается с Францем. Дальнейшее удаление Дайвера во все более захолустные города и городишки, скорее всего, связано все с той же его неуживчивостью. Ибо алкоголизм его весьма относительный: писатель указывает конкретное количество потребляемого героем ежедневно алкоголя – около пинты (пинта – 470 г), из которой основной объем составляет красное вино. В отличие от Энтони Пэтча Дик Дайвер ни разу не предстает перед нами безобразно пьяным. А напряжение в клинической работе врача-психиатра достаточно велико, чтобы позволить себе снять стресс, и, вероятно, Скотт консультировался со специалистами и на этот счет.
«Дик стал много пить». – «Совсем не много, – честно вступилась Николь», – читаем мы в самом конце романа.
Дик, «более всего желавший быть смелым и добрым», встретившись с Николь, «еще более захотел быть любимым». Для Бэйби он, женившись на ее сестре, всегда оставался врачом, в котором нуждалась Николь, не более. Да и сама больная, хоть и полюбила д-ра Дайвера, в процессе выздоровления, как ни странно, все более видит в нем врача, из-под опеки которого ей хочется выйти, как хотелось выйти из стен клиники. Друг семьи, а более – друг Николь, как о том говорится в начале романа, Том Барбан становится тем шансом, которого ищет Николь для осуществления перемены в жизни. И эта новая Галатея двадцатого века с радостью вырывается из-под опеки своего Пигмалиона: «Больная выздоровела. Доктор Дайвер получил свободу», – констатирует автор.
Интересно, что дуэль Тома с Маккиско – факт, взятый из жизни: Скотт рассказывал, как, защищая честь жены, однажды участвовал в подобном поединке.
Думается, Каули преувеличивает роль Роузмэри в романе, говоря, что она помогает автору «открыть или даже создать ценности в обществе, где, казалось бы, их недостает», имея в виду ее восприятие компании Дайверов и их друзей. Скорее, эта сюжетная линия была для Скотта способом довести до логического завершения свой несостоявшийся в жизни роман с Лоиз Моран. Что касается утверждения Каули, будто писатель сам себя изобразил в этом персонаже, то, вероятно, это возможно в том смысле, что Скотт, подобно своей героине, в то время делал первые шаги в кино, постигая законы нового для себя мира, уже заявлявшего о себе в его образности: «Для него, – пишет автор о Дике, – время то замирало, то каждые несколько лет начинало мелькать, как перематываемая кинопленка». Очевидно, Скотт, как и Роузмэри, уже познал сладкое отравление ядом кинематографа с его призрачными павильонами, ожидающими съемки, студийными просмотрами готовых фильмов и материала, когда глаза устремлены на экран, а уши чутко ловят шепот присутствующих, потому что от него зависит твоя дальнейшая судьба – от всей этой ярмарки тщеславия, на которой надо продать себя как можно более выгодно...
Этот мир игры света и тени, мир волшебства и производства, любви и ненависти к 1938 году поглотил Скотта уже полностью, лечение Зельды требовало огромных денег, кроме того – надо было платить за учебу дочери в колледже, и контракт с фирмой «МГМ» был подписан. Наиболее значительным результатом этой работы стал сценарий «Трех товарищей» по роману Э. М. Ремарка. К осени следующего года Скотт огромным усилием воли заставил себя приступить к роману «Последний магнат», который ему не суждено было завершить. По авторскому замыслу, книга должна была быть короче предыдущего романа, приблизительно равной по объему «Гэтсби», сжатой и точно скроенной. Настроение Скотта колебалось. Он то говорил, что счастлив от того, что погрузился с головой в работу, то писал Зельде в сентябре 1940: «Осень наступила, мне сорок четыре – и ничего не меняется». Перемены, однако, были: вскоре после прибытия в Голливуд Скотт познакомился с английской журналисткой Шейлой Грэхэм, чье сходство с Зельдой поразило его. Шейла была гораздо более уравновешенна, чем его жена, и их вскоре начавшаяся совместная жизнь была бы спокойной, если бы в Фицджеральде осталось больше способности любить. Но его энергия все снижалась, вера в себя уже поколебалась. Он пил и скандалил. И Зельда была незаживающей раной его души. Ее сходство с Шейлой нашло отражение в «Последнем магнате», но Кэтлин напоминает Монро Стару его покойную жену... Многое читается в незавершенной книге между строк. Скотт, например, упоминает о трех секретаршах продюсера, из которых старшей считалась Роузмэри – «уж не знаю, благодаря ли имени или чему другому»: явная ностальгия по юной героине «Ночи», вернее, ее прототипу.
Вообще ностальгия по магии зарождающегося чувства любви ощущается в шести написанных главах «Магната»: «Взгляды Кэтлин и Стара встретились – эта первая радостная смелость уже не возвращается потом». Сам Стар чем-то сродни Гэтсби: он «хранил свойственную самоучкам-парвеню пылкую верность вымечтанному прошлому». Но и здесь тень трагедии сразу же нависает над образами романа. Вот пожилой продюсер Шварц – спутник Сесилии, от лица которой ведется повествование, не возвращается на задерживающийся рейс самолета – и следует фраза рассказчицы: «Понятно, что про пулю мы узнали только через сутки», А вскоре после «выхода на сцену» главного героя – Монро Стара – мы узнаем, что врачи уже подписали ему смертный приговор. Стару, главе киностудии, около сорока лет, и сознание близкой смерти не лишает его ни обаяния, ни кипучей энергии. Скотт погружает читателя в напряженную атмосферу работы крупной голливудской фирмы, мастерски передает ее и – как и в случае с Гэтсби – прячется за Сесилию, чтобы ее глазами полюбоваться своим героем. Чутье, которым Стар руководствовался в работе и которое не подводило его двадцать лет, притупилось, когда ему надо было сделать решительный шаг во взаимоотношениях с Кэтлин, Он потерял ее. Потерял именно потому, что слишком много думал о своей студии. Впрочем, так полагает Сесилия. Для Стара же, возможно, дело тут было не столько в работе, сколько в прогнозе врачей... Роман обрывается на том, что «начались две недели, когда Стара повсюду видели вместе» с Сесилией, и ведущая колонки светской хроники «поженила» их. Сесилия – юная дочь компаньона Стара, с детства знакомая с миром кино. Идеальная пара? Счастливого конца, однако, мы вряд ли бы дождались. Можно догадываться, что спустя эти две недели Стар скончался. Или... Нет, зная способность Фицджеральда в корне изменять сюжет находящегося в работе романа, гадать невозможно. Да и не стоит. Есть в незавершенности «Последнего магната» щемящее очарование. Как в написанных главах – обаяние со знанием дела написанной inside story – повести, погружающей читателя в профессиональный мир героев, какие в более поздние годы создавал Артур Хэйли. В романе Скотта упоминаются подлинные имена актеров, режиссеров. И звучат они ненавязчиво, совсем не нарочито, а естественно. Говорят, для образа Стара немаловажной была личность голливудского продюсера Ирвинга Тальберга. Но считать его в полной мере прототипом Стара, думается, нельзя.
Скотт собирался закончить книгу в феврале сорок первого года.
Двадцатого декабря ему стало плохо в кинотеатре. На следующее утро он ждал врача и много говорил с Шейлой о своей дочери, сидя в кресле. Внезапно поднялся и упал уже мертвым.
Через семь лет Зельда сгорела во время пожара в психиатрической клинике.
Френсис Скотт Фицджеральд был одним из тринадцати сценаристов «МГМ», работавших над сценарием едва ли не крупнейшего творения американского кино – экранизации романа «Унесенные ветром», принадлежащего перу
МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ (1900—1949).
МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ – автор единственной книги, сделавшей ее кумиром нескольких поколений читателей, но не получившей достойной оценки ее собратьев по перу.
Трудно было бы сказать, что пользуется большей популярностью в США и в мире – сам роман или его экранная версия. Совершенно очевидно, что образы книги и фильма принадлежат к самым знаменитым, и, когда пятидесятилетнее замалчивание их в СССР неизбежно закончилось в самом начале перестройки, россияне и граждане иных бывших советских республик приобщились к многомиллионному сонму поклонников маленькой хрупкой женщины – автора одного из крупнейших бестселлеров XX века.
