Текст книги "Краткий конспект истории английской литературы и литературы США"

Автор книги: Сергей Щепотьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 26 страниц)

Писатель Генри Джеймс также видел направленность Вселенского зла против личности. Но, проникая в суть, испытывал чувство превосходства над обществом. И в современности – источнике ежедневной боли – видел присутствие вечности, его манившей.

Прагматик Уильям Джеймс демократически полагал, что представления истинны, если они полезны, а философия должна удовлетворять потребности не только философа, но и простого человека.

Генри Джеймс через десять лет после знакомства с Тургеневым и Флобером, которое сделало из него писателя, приобрел уже репутацию одного из самых рафинированных авторов. «Он был современен до мозга костей», – говорит о нем Р. Блэкмур. Поэтому слава усложненного и отчужденного писателя скорее разочаровывала его, чем льстила ему. Но попытки создать «популярные» пьесы закончились провалом: даже брат осудил эти его опыты. Уделом Генри было создание вымышленного мира вместо реальной жизни, не дававшей удовлетворения.

Мерл Керти пишет о Уильяме Джеймсе: «Его знание основано на громадном опыте, конкретных реалиях, терпимости к инакомыслию, предпочтении выбора и риска». Как психолог Уильям Джеймс полагал разум инструментом приспособления к окружающей действительности. Как философ он стремился примирить религию, биологию с ее теорией наследственности – и свободную волю, выбор и человеческие усилия.

Взгляды Генри Джеймса не воплотились в теоретические идеи, способные оказывать личности практическую помощь. Они существовали как образы, метафоры, в лучшем случае – как эстетические формулы.

Создавая, как уже было сказано, свою собственную реальность, он сталкивал ее с обыденными фактами, мещанской тупостью и заставлял своих героев делать выбор между отталкивающей, враждебной действительностью и интеллектом, в исключительных случаях – высший выбор: между жизнью и смертью. В этом конфликте добро и зло порой причудливо капитулируют друг перед другом. Но всегда через интеллект и вкус писатель выражает торжествующую идею человеческого достоинства.

Интересно упомянуть, что его брат, психолог, рассуждая о свободе воли, был уверен, что «психология никогда не дойдет до такого совершенства, чтобы быть в состоянии применять математически точные измерения к индивидуальным волевым актам», и утверждал: «Усилие воли составляет сокровенную сущность нашей духовной природы, мерило, при помощи которого мы оцениваем достоинство человека».

Генри Джеймс сознавал неизбежность конфликта всякого художника с любым обществом. Об этом трагическом конфликте повествует его роман «Родерик Хадсон» (1876), написанный вскоре после переезда в Европу. Сам Генри-младший, по замыслу отца, и должен был стать «экзотической противоположностью обществу, институты которого в то время приобрели детерминистский характер» (Р. Блэкмур). Уильям Джеймс также полагал, что «с этической точки зрения детерминизм должен быть ограничен»[37]37
  Детерминизм – философское учение, утверждающее всеобщую неизменную связь явлений, исключающее роль случая, свободный выбор. (Спиноза, Лейбниц).


[Закрыть].

Подняв профессию до уровня призвания, Генри принялся совершенствовать и углублять свое мастерство и сразу же стал терять читательскую аудиторию. Но, как уже говорилось, писать иначе не мог. «Вынужденное очарование формы», как он сам о том сказал, вело его к тем вершинам, которых он достиг и на которые повлек за собою и Джойса, и Вирджинию Вулф. Во всяком случае, Р. Блэкмур полагает, что передача работы сознания в романе «Послы» (1903) – едва ли не открытие Генри Джеймса. Живя в Париже, Генри Джеймс пишет об американцах, живущих в Европе. Он задается вопросом: что происходит с американцами в Европе, что, с другой стороны, под влиянием американцев происходит с европейцами? В «Послах» он изобразил американца, Ламберта Стрезера, «который, растворяясь в атмосфере европейского морального сознания, самым решительным образом укрепляет свою моральную природу» (Р. Блэкмур). А в «Крыльях голубки» (1902) и «Золотой чаше» (1904) их героини – молодые американки Милли Тил и Мэгги Вервер – становятся жертвами Европы, но в то же время торжествуют свою победу, отстаивая, подобно Стрезеру, свое достоинство.

Два романа – «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима» – были написаны Г. Джеймсом в 1886 г. Первый высмеивал американскую демократию и американских утопистов. Второй – показывал уродливые формы европейской революции, с которой порывает герой, считая, что революция враждебна красоте, искусству и цивилизации в целом. Вместе с тем, в обоих романах проводится анализ мотивов человеческих поступков – материала, близкого профессии его брата. В «Бостонцах» описана патологическая привязанность пожилой дамы к юной девушке, вызывающая смятение в обеих; в «Княгине Казамассима» – безумная страсть княгини к переплетчику Гиасинту. «Сократи он масштабы натуралистического романа, – пишет Р. Блэкмур, – писатель вполне мог бы добиться успеха».

Критик усматривает в неудаче Джеймса его пренебрежение собственным постулатом: художник должен быть свободным от груза обыденности.

Правда, иногда этот, постулат преломляется в творчестве писателя весьма причудливо. В «Уроке мастера» (1892) учитель убеждает своего ученика ради искусства отрешиться от женитьбы, денег, общественного положения, приводя в пример самого себя. Ученик верит, что художник должен стать своеобразным отшельником. Он уходит от общества и принимается за работу. Но, вернувшись в мир, обнаруживает, что Мастер женился на его любимой девушке и перестал писать...

Неоднозначность художественного произведения дает массу поводов для нареканий. Друг Генри Джеймса, уже упоминавшийся нами У. Д . Хоуэллс, много спорил с ним о его сочинениях, оставаясь, впрочем, с ним в добрых отношениях до самой его смерти. Были, однако, у Генри Джеймса и откровенные недруги. Джеймс сам написал немало критических работ, ценность которых не могут отрицать даже резко негативно настроенные по отношению к нему профессионалы. Он полагал, что «суждение критика, будучи в конечном счете оценкой ума художника, является одновременно и нравственным, и эстетическим».

Цитируя одного из наиболее серьезных исследователей творчества Генри Джеймса, Ф. Маттиссена, Ясен Засурский сообщает: «Первые наметки идей для новелл и романов приходили к нему наиболее часто через разговоры с дамами за обедом, <...> где самыми обычными темами были браки, связи и разводы богатых». Засурский добавляет от себя: «Эти светские сплетни и были главным источником сюжетов для Джеймса».

И далее уверенно рассуждает о «мелкотравчатости», то бишь мелкотемье писателя.

Существуют ли мелкие темы? Думаю, существуют; мелкие писатели. Ибо талант, тем более – гений, способен из «мелкой» темы сделать шедевр, наполненный глубиной содержания.

С другой стороны, одно дело – источник сюжета, но совсем иное – его воплощение, идея, на которую он работает.

«Он знал столовые и гостиные, – пишет Р. Блэкмур, – со всеми их аксессуарами <...>. То были опоры, за которые цеплялась знакомая ему публика. <...> Равным образом он знал, как они женились, как им изменяли, как их обманывали; и он превосходно видел, как в борьбе за положение они превращались в жуликов, лакеев и хамов. К этому как к форме существования нынешнею общества было привлечено его внимание».

Характерно, что цитата эта приведена из «Литературной истории США», издание которой в СССР осуществлено под редакцией профессора Ясена Засурского: в советское время полагалось, чтобы какая-то одна тема «курировалась» едва ли не повсеместно одним лицом (с которого, очевидно, легче было спросить). Странно, однако, что в своей работе ученый пытается противоречить тому, что было доведено им до сведения советского читателя всего пятью годами раньше. Впрочем, желающий может непосредственно обратиться за разъяснением этого факта к самому мэтру: профессор, кажется, и сейчас занимает некий довольно высокий руководящий пост.

Мне же хочется закончить разговор о Генри Джеймсе надеждой, что когда-нибудь и мы познакомимся с его сложным и красивым творчеством, подобно тому, как наши прадеды познакомились с романами «Американец» и «Вашингтон-сквер» и рассказом «Дейзи Миллер» (других русских переводов его вещей, кажется, не существует), и спросим себя, как те читатели, о которых упоминал Р. Блэкмур и которые хотели понять, «на каких основаниях в обществе, подобном нашему, лишенном единства и неуверенном даже относительно, направления, в котором оно движется, на каких основаниях в этом обществе все еще могут произрастать фундаментальные человеческие убеждения – ради жизни ли, ради ли осознания жизни в искусстве?»

Несравненно лучше мы знакомы с творчеством

ТЕОДОРА ДРАЙЗЕРА (1871—1945).

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР открыл XX век и тяжелой поступью прошел путь от социального дарвинизма ко вселенской любви.

С одной стороны, это можно объяснить той восторженностью, которая пронизывает его статьи о Советской России («Ленин», «Благодарю Маркса и Красную Россию» и др.), или тем, что перед смертью он вступил в коммунистическую партию. С другой стороны, верно, что его вклад в историю американской литературы поистине огромен. Сверстник и современник Драйзера, прозаик Шервуд Андерсон (1876—1941) сказал о нем: «Тяжела, тяжела поступь Теодора, но эти ноги проложили дорогу; и молодежь пошла по этому пути... через пустыню пуританского отречения».

Начало жизни Драйзера сходно с судьбами многих американских писателей: нужда в семье разорившегося предпринимателя – немецкого иммигранта, труд с четырнадцати лет, смена профессий, один год учебы в университете, журналистика, ранние пробы пера в прозе.

Наконец – «Сестра Керри» (1900), роман, живописующий превратности судьбы фабричной девчонки, впоследствии содержанки и посредственной актрисы варьете, полемизирующий с возглавляемым У. Д. Хоуэллсом «нежным реализмом», авторы которого резонно настаивали на возможности для простых девушек отыскать свое счастье и остаться непорочными. Скандал, вызванный этим романом. «Дженни Герхардт», второй роман, появившийся на свет одиннадцать лет спустя, рисующий еще одну трагедию девушки из народа, на сей раз – обладающей высокими моральными качествами, выписанными настолько хрестоматийно, что это заставляет нас заподозрить писателя в вольной или невольной уступке общественному вкусу. И сразу вслед за этой книгой – две первые книги Трилогии Желания: «Финансист» (1912) и «Титан» (1913), герой которых, Каупервуд, живет стремлением к исполнению собственных желаний. Прослеживая карьеру Каупервуда, Драйзер дает масштабную картину развития капитала в Америке девятнадцатого века: жизнь биржи, ожесточенную борьбу за власть в среде политиков. Писатель явно любуется своим далеко не положительным героем (и тут напрашивается явная аналогия с отношением к герою и среде его обитания автора знаменитого в семидесятые годы двадцатого века романа «Крестный отец», Марио Пьюзо; оба героя, кстати, имели прототипов в действительности). Каупервуд – человек огромной энергии и силы воли, большого личного магнетизма. Он истинный любитель красоты. Но женщин он покупает так же, как произведения живописи. А в борьбе с конкурентами в бизнесе – беспощаден. В третьей, незавершенной, часта трилогии «Стоик» (опубликованной в 1947) – Каупервуд так силен, что ведет дела не только в США, но и в Англии. Но он уже пожилой человек, здоровье его ухудшается, вечно пьяная истеричка-жена надоела. Он стоически продолжает свое дело, но бизнес не приносит ему удовлетворения. Каупервуд завещает свой дворец и картинную галерею Нью-Йорку. Но сразу же после его смерти на это имущество наложен арест, а затем в результате судебного процесса дворец и картины продаются на аукционе. Память о магнате, быстро угасает.

Ни Керри, ни Дженни, ни Каупервуд не обретают того, что надеются обрести своей волей, своими усилиями: счастья.

Не обретает его и художник Юджин Вита, герой следующего романа Драйзера – «Гений» (1915). Он отчасти подобен Каупервуду, ибо для удовлетворения своих желаний готов на все. Но как художник он более эмоционален, а как человек – не так силен. В женщинах Витла ищет не любовных утех, а вдохновения. Поклонник Верещагина, суровый реалист в своем творчестве, он не имеет успеха. Его преследуют опасные приступы меланхолии. Чтобы обеспечить себя материально, Витла становится заведующим художественным отделом рекламного агентства, усваивает деловые качества тех, кто его окружает, и становится директором издательства. Он богат, перед ним открываются двери высшего общества. Но вот после очередного стресса в результате размолвки с возлюбленной Витла вновь начинает писать. Однако силы у него уже не те, талант утрачен: гениальности противопоказан компромисс.

Обилие натуралистически описанных любовных сцен послужило поводом для травли автора критикой и церковниками. Роман даже был запрещен, но усилиями писателей-социалистов, в том числе Джека Лондона и певца Октябрьской революции – Джона Рида, запрет был вскоре снят.

Эти натуралистические описания свидетельствуют не только о желании Драйзера эпатировать публику, в те годы еще не сталкивавшуюся с обилием секса в литературе. Дело в том, что писатель в ту пору стоял на позициях модного социального дарвинизма, уравнивавшего законы природы и общества. По его мнению, человек представляет собою существо, влекомое мощными биологическими потребностями, инстинктами. Социальные условности входят в конфликт с этими инстинктами, и человек страдает от невозможности достижения гармонии плоти и разума.

Пожалуй, сильнее всего подобный конфликт изображен в романе «Американская трагедия» (1925). Клайд Гриффитс, служащий отеля, лишен творческих способностей Витлы, деловых качеств и силы воли Каупервуда, даже внутренней уравновешенности Керри и Дженни. Сын миссионеров-проповедников, он с детства наблюдал презрение окружающих к профессии родителей и к себе самому. Он одержим мечтой разбогатеть и вести жизнь, полную развлечений и удовольствий. В доме своего дяди Клайд видит жизнь недавно разбогатевших выскочек и завидует им. Он не намерен жениться на своей возлюбленной Роберте: его манит богатство семейства Финчли, а посему он предпочитает соединиться брачными узами с молодой и красивой наследницей. Финчли Сондрой. Роберта оказывается препятствием на пути к этому браку. Клайд решает избавиться от нее, он разрабатывает план убийства. Но в решающий момент ему не хватает силы воли исполнить задуманную подлость, он неспособен даже на преступление ради достижения своей желанной цели. От Роберты Клайда избавляет случайность: лодка переворачивается от их неосторожных движений. И тут уж Клайд волен проявить свою гнусность: несмотря на крики девушки о помощи, он в страхе плывет прочь.

И все-таки его обвиняют в убийстве. Вся вторая часть этой объемистой, в восемьсот девяносто страниц, книги посвящена судебному процессу над Клайдом. Формально не совершавший убийства, Клайд становится жертвой политической игры, затеянной вокруг его процесса. Богатые родственники не захотели вмешаться в эту игру, суд они считали позором семьи. Неумолимая машина судопроизводства приводит его на электрический стул.

Наша критика уверенно писала о том, что в трагедии Клайда Гриффитса виновата американская общественно-политическая система.

Действительно, Драйзер изучил добрых полтора десятка судебных дел, из которых создал процесс Гриффитса. Писатель воспроизводит в романе подлинные письма, использует газетные материалы начала XX века, когда происходит действие книги, протоколы судебных заседаний. (Через сорок лет Трумэн Капотэ, словно продолжая эту традицию Драйзера, создал свой роман «Хладнокровно» на материалах подлинного убийства, ошеломившего Америку.)

Однако задумаемся: право же, ведь не только в американской системе дело! Стендаль создал образ жестокого, низкого и ничтожного честолюбца, плебея Жюльена Сореля («Красное и черное») во Франции и за девяносто четыре года до выхода «Американской трагедии» – а ведь как схожи типы!

И в то же время – разве социалистическая система была гарантией отсутствия в обществе подобных личностей?

Зависть, честолюбие, поклонение звонкой монете (доллару ли, рублю ли – все равно), толкающие на убийство, – пороки, свойственные низким душам представителей рода человеческого, и они существуют во всех общественных формациях испокон веков и, может быть, навечно...

Политические спекуляции – тоже были и в Древнем Риме, и в США, и в СССР, существуют они и ныне и вряд ли прекратятся, покуда существует институт государства...

Правда, в капиталистическом обществе допускается критика системы. Окажись Драйзер гражданином социалистического государства, которое он так воспевал в своей публицистике, за роман, подобный «Американской трагедии», он бы живо отправился куда-нибудь подальше от общественной жизни, если не на электрический стул, подобно своему герою.

Автору этих строк глубоко отвратительны персонажи, подобные Сорелю и Гриффитсу. (Хочется надеяться, у меня есть единомышленники.) Посему и трагедию в рассказанной истории найти мне трудно, кроме, разумеется, гибели ни в чем не повинной Роберты. Если не юридически, то морально Клайд получил по заслугам. И чтобы это доказать, хватило бы и половины написанных Драйзером страниц. Но, подобно тому, как в «Керри» и «Дженни Герхардт» он сентиментальничал в духе популярной литературы своей молодости, также впоследствии он все любил подробно объяснять, получая за это немало критических замечаний, остававшихся без внимания.

В 1927 г. Драйзер посещает Советский Союз. Подобно другим зарубежным писателям, прибывавшим в страну по приглашению властей, пятидесятишестилетний писатель в восторге от увиденного (хотя, как мы теперь знаем, видел он, если не исключительно «потемкинские деревни», то во всяком случае лишь то, что хотели ему показывать «хозяева» государства) и по возвращении на родину изливает эти восторги в книге очерков «Драйзер смотрит на СССР» (1928). Вдохновившись картинами коллективных усилий советских людей, строивших новое общество, Драйзер сочиняет в том же году повесть «Эрнита», героиня которой в поисках своего места в жизни отправляется в Советскую Россию помогать возводить здание коммунизма.

Сам Драйзер в тридцатые годы сближается с американским рабочим движением, выпускает книгу «Говорят горняки Харлана» в поддержку забастовщиков, варьирует тему «Американской трагедии» в рассказах, составивших два сборника, издает публицистическую книгу «Трагическая Америка», в которой вполне в духе социалистического реализма поносит государственный строй своей страны. Он становится одним из организаторов Амстердамского конгресса в защиту мира и культуры (1932), посещает республиканскую Испанию.

В 1941 г. выходит остро публицистическая книга Драйзера «Америку стоит спасать», развивающая критические оценки писателем американского образа жизни, но утверждающая могучий потенциал народа Америки.

С началом войны фашистской Германии против СССР он поднимает свой голос против агрессоров и в поддержку Советского Союза.

В сороковые годы он постоянно возвращается к работе над «Стоиком» и создает роман «Оплот», передающий духовный кризис пенсильванского банкира Солона Барнса, разочаровавшегося в служении бизнесу и находящего утешение в мистической религии квакеров. Здесь неожиданно выразительно проявился взгляд Драйзера на человеческую жизнь как на тайну. В финале банкир ласково смотрит на ядовитую змею, которая готова укусить его: «хищник» приходит к ощущению вселенской любви? Этот финал книги можно оценивать по-разному: говорить о продолжении писателем темы духовного краха капитализма – либо расценить его как свидетельство того, что воинствующий публицист Драйзер непостижимым образом задумался об ином взгляде на отношения человека и общества, взгляде, который формируется под воздействием религии.

Во всяком случае налицо еще один поворот завершающего жизненный путь писателя: «Оплот», как и «Стоик», был опубликован посмертно.

Заслуга Драйзера в литературе – это его постоянное стремление к широкомасштабности, важность поднимаемых им тем, свобода их выбора, стремление писателя увидеть связь между явлениями и их причинами.

Все это, несомненно, его великие достоинства, ради которых можно и забыть о том, как «тяжела, тяжела поступь Теодора».

ГЕРТРУДА СТАЙН (1874—1946)

была из тех личностей, которые оставили след в литературе не столько личными произведениями, сколько умением группировать вокруг себя круг творческих людей. Уроженка Питтсбурга, шт. Пенсильвания, из зажиточной семьи, она провела детство в Вене и Париже, а затем, по воле отца, слушала курс лекций по психологии у Уильяма Джеймса в Гарварде. Эти знания имели определенное влияние на формирование ее творчества.

В начале XX века Гертруда переехала в Париж, где жила в доме своего брата, искусствоведа и критика. В гостях у Лео Стайна бывали Пикассо, Матисс, Брак и другие художники.

В 1909 г. Гертруда опубликовала книгу «Три жизни», состоявшую из трех повестей. Книга носила отпечаток подражания Флоберу. Успеха автору она не принесла.

Увлекаясь модными течениями в живописи, Гертруда Стайн пыталась перенести их принципы в литературу. В ее опытах с композицией, употреблением некоторых слов и прочих экспериментах были любопытные находки, которые привлекали к ней Хемингуэя, а также других знаменитых писателей. Максуэлл Гайсмар пишет: «Небезынтересно отметить, что ритмы прозы мисс Стайн при всей их манерности и неуклюжести, напоминающей временами некий литературный кубизм или постимпрессионизм, странным образом отражали язык Среднего Запада».

ГЕРТРУДА СТАЙН была экстравагантна и в личной жизни, и в творчестве, и в высказываниях.

Как кубисты отрицали чувство перспективы, так Гертруда Стайн пыталась лишить литературу причинных связей – своеобразной внутренней перспективы, заменяя чувство времени «абсолютно действительным настоящим» («the complete actual present»). Слово для нее было интересно исключительно своей пластикой. Критики отмечали, что ее следующая книжка «Нежные бутоны» (1914) – это попытка превратить читателей в варваров путем их деинтеллектуализации. Сама же Стайн считала, что она исключительно современна в своей теории, и даже уподобила свое искусство кинематографу: как на кинопленке каждый кадрик является почти точным повторением предыдущего, так в ее прозе следующие друг за другом предложения почти повторяют друг друга, и в этом – передача движения.

Гертруда была экстравагантна во всем: и в личной жизни, и в творчестве, и в высказываниях.

Она сочинила «автобиографию» своей близкой подруги и в ней в третьем лице распространялась о себе самой и своих заслугах в литературе.

Дожив до создания атомной бомбы, она заявила: «Я не в состоянии заинтересоваться ею».

Наконец, именно она назвала Хемингуэя и его товарищей – Ф. Скотта Фицджеральда, Дж. Дос Пассоса и др. – «потерянным поколением» и этим, возможно, прославилась больше всего.

Важнейшим рубежом, ознаменовавшим вступление американской литературы в новую, современную, стадию развития, следует считать, однако, не изыски Гертруды Стайн и даже не такое исключение из обшей картины беллетристики этой страны, как Теодор Драйзер, а те качественные изменения в ней, которые вызвала Первая мировая война.

«Некоторые европейские романисты, – писал в 1975 г. Натан Глик, редактор журнала „Диалог-США“, – как, например, Анри Барбюс, Арнольд Цвейг и Эрих Мария Ремарк, – также выразили в своих книгах ненависть и отвращение к войне. Но европейские писатели реагировали на войну иначе, чем их американские собратья. <...> Соединенные Штаты, в противоположность Европе, не вели войны на своей территории с 1865 года, и отсутствие воинской повинности в мирное время убеждало американцев в том, что у них в стране глубоко укоренилась антимилитаристская традиция. Поэтому, когда война все-таки разразилась и Америка приняла в ней участие, американцы пережили на войне более болезненное потрясение и более трагическое крушение иллюзий, чем европейцы».

С легкой руки Гертруды Стайн молодых писателей, пришедших в литературу после той войны, называют «потерянным поколением», имея в виду, что идеалы их юности были повержены и общепринятые моральные ценности, сформулированные в словах «честь», «нравственность», «патриотизм», по их ощущению, потеряли свой высокий смысл: слишком их затаскали политики и пропагандисты.

В романах этих авторов четко обозначился протест против войны и ее бессмысленности, а с другой стороны – погоня за наслаждениями, которые позволяют – по крайней мере, иллюзорно – забыть о гибели идеалов и неопределенности будущего.

Наиболее выдающимися романистами этого периода являются Эрнест Хемингуэй и Джон Дос Пассос.

ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ (1899—1961)

родился в Оук-Парке, неподалеку от Чикаго, шт. Иллинойс, в семье врача. С детства полюбил природу, поездки на охоту. Окончив школу в 1917 г., работал репортером в Канзас-Сити. Когда США вступили в войну, юный Эрнест рвался добровольцем на фронт, но его не брали из-за травмы глаза, полученной во время занятий боксом. Тем не менее, в мае 1918 г. он с автоколонной Красного Креста отправился в Европу, и служил санитаром в американской армии, воевавшей во Франции, а потом в Италии. Был дважды тяжело ранен; несколько месяцев пролежал в госпитале в Милане, а после вернулся на фронт. Когда война окончилась, Хемингуэй поселился в Париже и работал корреспондентом американских газет, одновременно пробуя свои силы в литературе.

ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ воевал и писал о войне, жил полнокровной жизнью, писал о ней и лишил ее себя, когда она грозила превратиться в существование.

В 1924 г. он порывает с журналистикой, чтобы засесть за беллетристику. Живя впроголодь, пишет стихи и наброски прозы. И вот в 1925 г. в Париже выходит первый сборник его рассказов – «В наше время», в котором новеллы, связанные с детством и юностью лирического героя Хемингуэя, Ника Адамса, перемежаются с миниатюрными зарисовками о войне, исполненными боли и человеческого страдания. Юный Ник, познав ужасы войны, всем сердцем отвергает ее.

Другая тема литературы «потерянного поколения» – ощущение отрешенности ее героев от окружающей жизни и людей. Уже в следующем за выходом первой книги году выходит роман «И восходит солнце» (более известный в России под названием «Фиеста», под которым он вышел одновременно в Англии). Раненный на войне журналист Джейк Барнс утратил способность жить полноценной жизнью мужчины. Эта ущербность делает его любовь к аристократке Бретт Эшли мучительной для обоих. Леди Эшли была медсестрой в госпитале, где лежал Барнс. Война не осталась позади: она сказывается и «в наше время», лишает людей счастья, доказывает писатель. Ведь не только в физических ранах дело: война, ее ужасы наносят людям и душевные, раны, не менее неизгладимые. Так становятся понятными слова Гертруды Стайн, вынесенные в эпиграф.

Хемингуэй рисует картины древнего празднества – корриды, на котором Джейк присутствует в компании Брехт и ее друзей. Есть, вероятно, для главного героя скрытый символ в этом зрелище, где в причудливых движениях тореро, нарастающей ярости быка и всей их бессмысленной, в сущности, схватке он видит аллегорию войны с ее столь же бессмысленным кровопролитием. Искусство тореро, его изнурительный труд, как и эти обоюдные убийства, ничего не меняют в окружающей жизни. Может быть, именно так следует прочитать второй эпиграф к роману – из Экклезиаста, давший в авторском варианте название книге?..

Впрочем, в название как раз вынесена самая оптимистическая часть этой пространной цитаты, что свидетельствует об оптимизме автора – так же, как сдержанные, но яркие описания природы и праздника басков в Памплоне.

Советский исследователь творчества Хемингуэя и, по мнению самого писателя, лучший из его переводчиков Иван Кашкин писал: «В самой композиции книги подчеркнута очистительная функция природы и общения с народом: после ресторанного чада в Париже – поездка в Бургете на ловлю форели, после появления в Памплоне спившейся свиты Бретт – картина фиесты, этого самозабвенного народного празднества...»

Наконец, оптимизм романа – в том, что Джейк Барнс – человек дела, он журналист, и это в его жизни – главное, это его спасает от жизненного краха.

В следующем романе – «Прощай, оружие!» (1929) – Хемингуэй возвращается к изображению жуткой военной мясорубки, формировавшей «потерянное поколение», а точнее – ломавшей, коверкавшей судьбы и души этих людей. Именно через ее воздействие на духовный мир героев показана война. Американец Фредерик Генри, добровольцем ушедший на фронт, дезертирует из итальянской армии, «заключает сепаратный мир», не желая даже дать себе отчет, почему стал солдатом («Не знаю. По глупости, наверно») и почему впредь не намерен быть связанным с бесчеловечной бойней:

«Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, и пить, и спать с Кэтрин».

За кажущимся цинизмом этих слов стоит простая человеческая сущность жизни. Любовь Кэтрин Баркли и лейтенанта Генри противостоит неумолимой жестокости войны. «Ведь мы с тобой одни против всего мира», – говорит Кэтрин Фредерику. Смерть женщины и ребенка во время родов – финал романа – усиливает его трагическую тональность. Автор никак не раскрывает внутреннего состояния своего героя, от лица которого ведется рассказ. Безысходность его положения ясна без лишних слов. Лаконичный финал романа родился не сразу: Хемингуэй переписывал его тридцать девять раз. Но совершенно ясна мысль писателя: со смертью Кэтрин умерла и душа лейтенанта Генри, и это логичное разрешение его рассказа о человеке на войне.

Интересно, что это краткое, словно на полуслове оборванное, окончание книги вызывает дискуссии литературоведов и поныне.

«В опубликованном варианте финала трагизм судьбы лейтенанта Генри не описан, а воссоздан в тончайших нюансах его переживаний, – пишет Я. Засурский. – Этот вариант финала <...> органически входит в ткань романа».

Итальянец Умберто Росси, автор любопытного исследования об окончаниях произведений, посвященных Первой мировой войне, в 1995 г. опубликованного в ежегоднике «Krieg und Literatur» (Оснабрюк, Германия), считает: «Уход Фредерика от напоминающего статую тела Кэтрин сюжетно воплощает прощание писателя с романом и своей музой (еще одной напоминающей статую фигурой). Крах, которым отмечена история Фредерика – его усилия избежать смерти (война, резня при Капоретто, бойня, устроенная военной полицией) устремлением навстречу жизни (Кэтрин, ее материнство, Швейцария), – совпадает с завершением повествования. Окончание романа – на смертном одре. Живое тело романа быстро остывает, превращаясь в хладный труп. Можно сказать также, что растерянность и бегство Фредерика из места скорби – это повторение финала, еще один способ сказать: все кончено.