Текст книги "Краткий конспект истории английской литературы и литературы США"

Автор книги: Сергей Щепотьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)

Правда, мы можем спросить себя, действительно ли это свидетельство краха. Фредерик потерял любимую женщину и ребенка, но, по крайней мере, не утратил себя, то есть, все, что у него было всегда (и будет в остальном литературном творчестве Хемингуэя): в конце концов, финал довольно приемлемый».

Росси не согласен с Томасом Дж. Уолшем, который в работе «Американская военная литература» (1982) писал: «Арена войны доказывает <Фредерику Генри>, что отцовство, женитьба и возможность семейной жизни задушены при рождении, подобно его сыну <...>, и никакие институты – ни общественные, ни личные – не могут дать убежища от сильных социальных и культурных потрясений».

«Что касается романной формы, – утверждает Росси, – решение, принятое Хемингуэем относительно финала „Прощай, оружие!“, вовсе не кажется нам разрушительным».

Возможность многообразия трактовок – следствие особого, сжатого стиля Хемингуэя, несущего в себе мощный подтекст.

Что касается идеи, которую сам автор вложил в свой знаменитый роман, то спустя два десятилетия в предисловии к очередному изданию книги Хемингуэй написал: «Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых те посылают сражаться».

Книга имела в Америке небывалый успех. Несмотря на биржевой крах, потрясший страну, за три первые недели было продано 28 тысяч экземпляров романа.

Первая половина 30-х годов была для Хемингуэя периодом мучительного духовного кризиса, поиска истинно своей эстетической платформы. Писатель путешествует по Испании и Африке. Результатом этих раздумий и путешествий стали книги. Свидетель более полутора тысяч коррид, Хемингуэй пишет «Смерть после полудня» (1932) – своеобразный трактат о бое быков с массой философских авторских отступлений. «Зеленые холмы Африки» (1935) – книга о сафари, африканской охоте – тоже исполнена философских раздумий, порою весьма пессимистических. Эту книгу он тоже переписывал – трижды – и сокращал, тем временем размышляя о писательском назначении и вынашивая замысел одного из самых сильных своих рассказов – «Снега Килиманджаро» (1936).

Герой рассказа писатель Гарри охотится в Африке со своей богатой женой. Случайная царапина стала причиной гангрены. Без медицинской помощи Гарри обречен. Умирая, он вспоминает свою жизнь и анализирует ее. Проблема отношений писателя и общества, писателя и денег, таланта и мишурного блеска славы рассмотрены Хемингуэем пристально, и выводы горьки и беспощадны. Он писал и о себе, и о своих собратьях по перу – таких, например, как Ф. С. Фицджеральд. О работе и честолюбии, о планах, которым не суждено было воплотиться из-за пьянства и лени, о презрении к самому себе...

Название рассказа – от эпиграфа, в котором сообщается о леопарде, замерзший труп которого был найден на западном пике Килиманджаро. «Что понадобилось леопарду на такой высоте – никто не может объяснить», – заключает писатель.

Как, в самом деле, трактовать такую притчу? Вероятно, как необъяснимое для обывателя стремление к недосягаемым высотам жизни и творчества. Или как подвиг преодоления. Или как нежелание гордого Божьего создания даже после смерти стать добычей – трусливых гиен, шакалов и грифов...

Если бы кому удалось дать однозначный ответ на этот вопрос, то был бы гений – или простак...

В следующем году появляется на свет новый роман Хемингуэя, «Иметь и не иметь». С первых же страниц мы погружаемся в атмосферу нечистого бизнеса, подозрительных сделок, грабежей, убийств. Гангстеризм словно пропитал воздух повествования. Обманутый богатым туристом рыбак Гарри Морган не в состоянии купить новую снасть вместо украденной и становится контрабандистом. В перестрелке с таможней он лишается правой руки. Лодка его конфискована. Чтобы заработать, он берется переправить через пролив кубинских террористов, ограбивших банк. Отважный, предприимчивый, энергичный Морган вызывает симпатию. Он не только убивает, когда это необходимо, но и спасает китайцев-рабочих, которым грозит смерть. Морган презирает ветеранов войны, вынужденных в условиях кризиса за нищенскую плату работать на островах и рифах (мотив статьи «Кто убил ветеранов войны во Флориде?», написанной Хемингуэем в 1935 г.): «Я не стану рыть канавы для правительства за гроши, которых не хватит, чтобы прокормить детей... Я не знаю, кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтобы человек голодал».

Однако, идя на преступления, он сам уготовил себе гибель: одно насилие порождает другое. Умирая, Гарри Морган осознает безнадежность выбранного пути: «Человек один не может ни черта», – заключает он.

«Ему потребовалось много времени, чтоб он узнал это. Ему потребовалась вся жизнь, чтоб он это понял», – резюмирует Хемингуэй.

Эти слова были написаны в Испании, где писатель стал восторженным свидетелем революционного единства народа. Где писал он свои очерки и репортажи, где работал с выдающимся голландским режиссером-документалистом Йорисом Ивенсом над картиной «Испанская земля» и своей пьесой «Пятая колонна» (1938) – о работе революционной контрразведки.

Крупнейшим произведением этого периода стал роман «По ком звонит колокол» (1940).

Гуманистическую направленность романа выражает эпиграф из английского поэта XVII века Джона Донна:

«Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе. Каждый человек есть часть Материка <...> Смерть каждого Человека умаляет и меня, потому что я един со всем человечеством. А потому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».

Американец Роберт Джордан сражался в Интернациональной бригаде, а потом стал вести диверсионную работу в тылу противника. От советского генерала он получает задание взорвать мост в момент, когда начнется наступление, чтобы помешать фашистам подбросить подкрепление. Джордан оказывается в небольшом партизанском отряде. Как часто бывало у испанцев (о чем свидетельствует в своем «Испанском дневнике» и Михаил Кольцов), в отряде начинаются разногласия. Джордан взрывает мост и, раненный, остается прикрывать отступление товарищей, обрекая себя на смерть.

Этот несложный сюжет раскрывает самые разные характеры: самого Роберта Джордана, вожака отряда Пабло, женщин – Пилар и Марии, других партизан.

И, как и все, что писал Хемингуэй, этот роман был для него сугубо личной книгой. В ней присутствуют люди, которых писатель узнал в Мадриде: прославленные испанские командиры, интербригадовцы, советские военные специалисты и журналисты.

Сам же Роберт Джордан наделен многими узнаваемыми чертами биографии Хемингуэя, он тоже автор книги об Испании, ему присуще мировоззрение его создателя и даже такие его пристрастия, как выпивка, которую он поэтизирует. Как и сам Хемингуэй, Джордан – человек долга. И предан делу своей интернациональной борьбы: «Этот народ будет драться вечно, дайте ему только хорошее оружие».

Близость смерти обостряет чувства, и короткая любовь Роберта к Марии исполнена такого накала, что для него она равноценна целой жизни: «Вероятно, за семьдесят часов можно прожить такую же полную жизнь, как за семьдесят лет».

Роман трагичен, но, глядя в глаза смерти, Джордан подводит итог жизни, который звучит оптимистически:

«Почти год я дрался за то, во что верил. Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир – очень хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать. И тебе повезло, сказал он себе, что у тебя была такая жизнь <...> У тебя была жизнь лучше, чем у всех, потому что в ней были вот эти последние дни. Не тебе жаловаться».

Живя на Кубе, Хемингуэй с момента нападения японцев на Перл-Харбор просится военным корреспондентом на фронт. Ему отказывают. На своей рыболовной моторной лодке «Пилар» он с командой из девяти человек в течение двух лет выслеживает немецкие субмарины в Мексиканском заливе. Когда разрешение было получено, Хемингуэй как военкор летает на бомбардировщиках над Германией. Он участвует в высадке союзников в Нормандии и, несмотря на запрет журналистам лезть под огонь, с возглавляемым им отрядом французского Сопротивления в двести человек врывается одним из первых в освобождаемый от фашистов Париж. Он пишет Константину Симонову. «Всю эту войну я надеялся провоевать вместе с войсками Советского Союза и посмотреть, как здорово вы деретесь <...> Это лето наступления из Нормандии в Германию было лучшим летом в моей жизни, несмотря на войну <...>. Освобождение Франции и особенно Парижа радовало меня, как никогда в прошлом».

Послевоенное творчество Хемингуэя отмечено двумя вершинами. Первая из них – небольшой и на первый взгляд не примечательный роман «За рекой, в тени деревьев» (1950), название которого взято из предсмертной, в бреду произнесенной, фразы генерала Джексона – командующего южанами в войне Севера и Юга: «Нет, нет, давайте переправимся и отдохнем там, за рекой, в тени деревьев».

Полковник Ричард Кантуэлл, служащий в войсках США в Триесте, после окончания Второй мировой войны на несколько дней приезжает в любимую Венецию, которую защищал в годы Первой мировой войны. Он знает, что это, возможно, последняя его встреча с любимым городом: у него было два сердечных приступа, и врачи сказали ему, что третьего он не переживет.

Присутствует в книге и любовь: последняя любовь пятидесятилетнего полковника к юной аристократке Ренате («Там есть настоящая прекрасная девушка», – считал сам Хемингуэй). И те же недомолвки в диалогах с подтекстом, дающим возможность домысливать многое. Здесь и воспоминания полковника о Первой мировой войне, в том числе – о встрече с популярным у войск полковником Габриэлем д’Аннунцио, знаменитым писателем, который в годы фашизма разочаровал многих, поддержав преступный режим. И раздумья о только что закончившейся войне и о русских, о которых американским военным говорят, что это потенциальный враг США в будущей войне, но которые нравятся Кантуэллу. Есть и сказочная Венеция, продуваемая холодным ветром, и, конечно, охота. И смерть в автомобиле на обратном пути в Триест.

Можно ли, как это делает И. Финкельштейн в «Краткой литературной энциклопедии», говорить, что в этом романе писатель «не в состоянии художественно освоить новый жизненный материал»? Думается, никак нельзя.

Как нельзя, подобно тому же критику, полагать, что шедевр Хемингуэя – «Старик и море» (1952) – только повод для присуждения ему Пулитцеровской и Нобелевской премий, что это «лишь вневременной сюжет и стилизованные под библейский слог ритмы». Ведь для создания сюжета на все времена нужен недюжинный талант! Да и библейский слог не так прост.

Старик Сантьяго, рыбак, поймавший крупную рыбу и вступивший с нею в единоборство, – символ слияния человека с природой, символ непобедимости человека: «Человека можно сломать, но победить его невозможно», – говорит он.

Впрочем, сам Хемингуэй не считал нужным искать в своем новом детище символы, хотя полагал, что эта повесть – лучшее, что он создал в своей жизни.

Журнал «Life», в котором она была напечатана, был раскуплен в течение сорока восьми часов – весь тираж в 5.318.655 экземпляров!

На вручение Нобелевской премии в 1954 г. Хемингуэю запретили ехать врачи. Послать на церемонию свою жену отказался сам писатель. Награда была вручена американскому послу.

Болезни одолевали Хемингуэя, он худел, тяжело переносил лечение электрошоком.

2 июля 1961 г. один из величайших писателей XX века покончил жизнь самоубийством.

ДЖОН ДОС ПАССОС (1896—1970)

Дед Джона Родериго Дос Пассоса эмигрировал в США с португальского острова Мадейра. Отец романиста, Джон Рэндолф Дос Пассос, принимал участие в гражданской войне, а потом стал одним из самых знаменитых адвокатов своего времени. Когда ему было пятьдесят два года, его жена, Луси Эддисон Спригг, происходившая из старинного и знатного в Мэрилэнде и Вирджинии рода, родила сына Джона.

Джон получил образование в Гарвардском университете. После его окончания в 1916 г. служил в американской армии водителем санитарной машины во Франции и Италии.

ДЖОН ДОС ПАССОС – один из самых эрудированных литераторов своего поколения – создал трилогию «США», которая «дышит тайной Америки».

«Водителю санитарной машины в тылу война оборачивается своей разрушительной стороной в большей степени, чем ее боевой славой», – вспоминал писатель в Риме в 1967 г., при церемонии вручения ему премии Фельтринелли. – «Будучи американцем, я был прирожденным штатским. Мой первый по-настоящему законченный роман – „Три солдата“ – был попыткой изобразить отвращение и душевную тоску, испытываемую прирожденным штатским человеком, призванным в армию».

«Три солдата» были опубликованы в 1921 г. Судьбы трех героев связаны совместным путешествием за океан, после чего их пути расходятся. Дэн, мечтавший стать капралом, заболевает венерической болезнью, его невеста Мэб выходит замуж за другого человека. Фермер Крисфилд убивает правофлангового, которого ненавидит, и дезертирует. Художник Эндрюс, получивший на войне ранение, мечтает выразить протест против войны средствами своего искусства. Но его пугает как существующий порядок вещей, так и «скопление и прессовка масс»: «Что бы ни победило – тирания сверху или самопроизвольная организация масс – для индивидуальности места нет». Эндрюс тоже дезертирует, и его арестовывают как дезертира. Из дисциплинарного батальона он бежит и снова попадает под арест. Он становится жертвой военной машины.

Современник и сверстник Дос Пассоса, Альфред Казин, в предисловии к трилогии «США» писал в 1969 г.:

«Кредо Дос Пассоса в первых романах <...> формировалось в колледже и на войне и было основано на „эстетическом“ образовании и опыте водителя санитарной машины и санитара. Современный мир уродлив, безнадежно развращен, и ему надо противопоставлять не любовь и не социальный протест, а „искусство“. Для писателей „потерянного поколения“ „искусство“ было высшим возможным сопротивлением „плутовству“ социального мира и высшим доказательством аристократического индивидуализма личности в современной мире. Искусство было <...> подлинной наукой нового периода, единственно возможным новым языком – оно должно было справиться с разобщенностью современного мира и повернуть себе на пользу буйные изменения и радикальные новые силы послевоенного времени».

Это подтверждают слова самого Дос Пассоса:

«Я <...> уверен, что великая итальянская живопись XIV-XV веков оказала глубокое влияние на мое представление о том, как строить повествование из слов». Или: «Я покинул Париж с ощущением того, что, по крайней мере, в области искусства все возможно».

Его, как и Гертруду Стайн, влечет искусство французских кубистов.

Он пристально изучает открытия советского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна в области монтажа: «Повествование должно переливаться через страницу. Фрагментарность. Контраст. Монтаж. В результате возникла „Пересадка в Манхэттене“», – рассказывал Дос Пассос.

В кажущейся фрагментарности композиции «Манхэттена» – (1925, русский перевод под этим названием в 1930-м) все строго подчинено авторской задаче – передать пульс жизни громадного города: будничных событий и значительных исторических моментов, происшествий и биографий. Дос Пассос виртуозно справился с этой задачей.

Яркие пейзажи, точные топографические привязки эпизодов; случайные и проходящие через весь сюжет персонажи – журналисты, актеры, ремесленники, безработные эмигранты; органическое сочетание лирических миниатюр и репортажа – характерные особенности новой прозы Дос Пассоса.

Действие романа охватывает 1890—1925 годы. С самого рождения прослежена в нем судьба Эллен Тэтчер. С раннего детства очарованная сценой, она становится актрисой, потом журналисткой. Она уходит от актера-неудачника Оглторпа, бросает и второго мужа, журналиста Херфа, и наконец выходит замуж за адвоката Болдуина: ее привлекает его материальная обеспеченность, ради которой Эллен жертвует любовью.

Американский литературовед Малколм Каули, как и Дос Пассос, окончивший Гарвардский университет и воевавший на фронтах Первой мировой войны, отмечал эстетизм автора «Пересадки в Манхэттене», противоречащий его восприятию внешнего мира, чуждого надежде человека на единение с окружающей действительностью.

Несмотря на воспитанную с детства привычку к одиночеству, о которой упоминал Дос Пассос, он принимает участие в общественной жизни Америки: «Война сделала из меня радикала», – заявляет он. В 1927 г. писатель участвует в демонстрации в защиту Сакко и Ванцетти и подвергается за это аресту. Он сближается с рабочими организациями, содействует созданию в Нью-Йорке рабочего театра и признается: «Чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, тем определеннее становится мой „красный“ цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий и делал очень мало попыток к прямой пропаганде своих идей».

В 1928-м Дос Пассос посетил Советский Союз. Он «поразил всех своей простотой, демократичностью и сходством с русскими интеллигентами вроде чеховских героев», – пишет литературовед А. Зверев, ссылаясь на воспоминания Корнея Чуковского.

Надо добавить, что Дос Пассос был и одним из самых эрудированных литераторов своего поколения.

Дальнейшим развитием опытов писателя в области формы стала трилогия «США»: «42-я параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936).

В центре романа – рассказ о судьбах двенадцати вымышленных персонажей. Это Мак, сын рабочего, сторонник организации «Индустриальные рабочие мира», впоследствии отошедший от рабочего движения и ставший владельцем книжного магазина; это Джордж Мурхауз, сын кладовщика на железнодорожной станции, агент по распространению книг, студент Филадельфийского университета, меняющий богатых жен, в дальнейшем – специалист по пропаганде, ведущий борьбу с профсоюзами; это Дженни – дочь отставного капитана, стенографистка и секретарь Мурхауза; ее брат, Джо Вильямс, моряк военно-морского флота, дезертир; дочь рабочего Элинор Стоддард, состоящая с Мурхаузом в парижской организации Красного Креста; Чарли Андерсон – автомобильный механик, летчик, воюющий во Франции, впоследствии сделавший стояние на авиапромышленности, гибнущий в автокатастрофе; Ричард Сэведж, адвокат, отрекшийся от левых взглядов и сотрудничающий с Мурхаузом; Эвелин Хэтчинс, дочь священника, художница, служащая в Красном Кресте и кончающая самоубийством; Дочка – девушка из Техаса, подруга Сэведжа, гибнущая в авиакатастрофе; Марго Даулинг – потомственная актриса; Бен Комптон – социалист, отстаивающий свои идеалы, несмотря на преследования; наконец, Мэри Френч, участница рабочего движения, арестованная, подобно самому Дос Пассосу, за выступления в защиту Сакко и Ванцетти. «Мэри Френч, – полагает А. Казин, – олицетворяет собой ту сталинистскую ортодоксальность, жертвой которой она неминуемо падет».

Все они существуют в самой гуще современной им жизни. Повествование о них чередуется с «обзором текущих событий», обрывками газетной информации, текстов популярных песенок. Попутно в ткань романа вплетаются более или менее короткие биографии политиков, бизнесменов, изобретателей, актеров, писателей, так или иначе ставших мифами в коллективном сознании американцев. Наконец, под рубрикой «Киноглаз» (термин, заимствованный у советского кинодокументалиста-экспериментатора Дзиги Вертова) Дос Пассос включает в общую композицию своеобразный личный дневник, в котором те же события в жизни страны изложены с точки зрения самого автора в манере «потока сознания» Дж. Джойса.

Когда произведение было издано полностью в одном томе, Дос Пассос добавил обрамляющий три его части образ голодного молодого человека, бредущего по шоссе: бродяга-американец, в котором автор видит аутсайдера, забытого, потерянного, одинокого в бурной жизни страны: «образ, вызывавший в Дос Пассосе восхищение на протяжении всей его жизни», – отмечает А. Казин.

Язык романа ярок, разнообразен, ироничен, экспрессивен.

«Переходя от одной темы к другой, все время стремясь к наиболее выигрышной современной точке зрения – что материал, мол, определяет стиль изложения, – я все эти годы развертывал повествование в самых различных формах», – говорил Дос Пассос о времени работы над трилогией.

Среди газетных цитат обращает на себя внимание высказывание сенатора Бевериджа: «XX век будет веком Америки...»

В конце романа «Большие деньги» авторский «Киноглаз» содержит мысли, противоречащие этим словам сенатора: «Ладно, мы две нации. Америка, наша нация, была побита чужаками, которые купили законы...»

Здесь автор сходится со своим современником – поэтом Майклом Голдом, в поэме «120 миллионов» заявившим: «Америка не едина, она многолика» («America is not one, it is many»).

А последний в трилогии «обзор текущих событий» сообщает о кризисе, падении акций, безработице.

«„Большие деньги“, – пишет М. Гайсмар, – выражают сумерки радикальных надежд Дос Пассоса, а его революционные герои, которым надлежало заявить в полный голос о светлом будущем, подтверждают, что, каков бы ни был Потерянный рай в прошлом, трилогия превратила настоящее в некий второстепенный ад».

Роман производит ошеломляющее впечатление и сегодня. Когда же он впервые был напечатан в США, а в скором времени и в СССР (первые два тома), поднялась бурная дискуссия.

М. Каули писал в 1937 г., что три части произведения «дают нам необычайно разнообразную картину современной жизни. Но им не удается включить, по крайней мере одну ее сторону – волю к продолжению борьбы».

Советские писатели Корнелий Зелинский и Петр Павленко в 1932 г. в открытом письме к Дос Пассосу заявили: «...В стремлении быть максимально объективным вы скатываетесь к идейному самоустранению из жизни. В этом стремлении „схватить мгновение“ Вы попадаете под влияние „Улисса“ Джеймса Джойса. <...> Это не наш, это буржуазный подход к вещам».

А литературовед А. Елистратова возражала своим соотечественникам: «...Такого рода обвинение может быть построено только на базе чисто формального анализа творческого метода Дос Пассоса. Как можно говорить об авторском самоустранении, когда каждая строка „газетных вырезок“ свидетельствует об активном вмешательстве автора, о том, что автор берет из архивов истории именно те факты, те документы, которые все в большей или в меньшей степени представляют собой сгусток противоречий данного момента».

Писатель Э. Синклер утверждал: «Дос Пассос до такой степени боится прослыть наивным человеком, что никак не может себя заставить сесть и написать просто и без выкрутас повесть, которую мы могли бы читать, не становясь обязательно время от времени головой вниз или же в лучшем случае поворачивая книгу вверх ногами».

Обвинение нелепое, особенно при сопоставлении его со словами Джона Дос Пассоса: «Чтобы сохранить объективность, человек должен сохранить что-то от наивного и необразованного детского ума. <...> Первоклассный романист, как и первоклассный ученый, должен стать одержимым собственным невежеством».

Ясен Засурский полагает, что «механистический характер экспериментаторства Дос Пассоса, его стремление к „научному“ методу уводило его в сторону от литературы», что это сопряжено «с отказом от обобщений и преуменьшением образного познания действительности писателем».

Относительно «ангажированности» писателя, его вовлеченности в политику сам Дос Пассос сказал так: «Художественные произведения непреходящей ценности должны быть одновременно и вовлеченными, и свободными. Они должны возвышаться над сегодняшним днем, превосходить минутные страсти своего времени. В то же время они должны включать в себя, хотя бы скромно и фрагментарно, человеческий дух во всем его объеме».

Наконец, возможно, прав был А. Казин, писавший в 1969 г.: «Что бы ни говорили о политических ассоциациях и идеях Дос Пассоса в последние годы, надо учитывать, что, хоть некоторые (несомненно, все) его ценности изменились, дело не в его ценностях, но в утрате многими образованными людьми веры в „историю“, вызвавшей относительную изоляцию Дос Пассоса в последние годы».

Перелом в мировоззрении Дос Пассоса начался, пожалуй, с его поездки в охваченную гражданской войной Испанию. Тогда произошла его размолвка с Хемингуэем. Если последний восторженно относился к революции, то Дос Пассоса потрясли политические склоки, подтачивавшие республику изнутри. Если Хемингуэй писал пьесу о героической деятельности республиканской контрразведки, то Дос Пассос осудил ее бессудные расправы, как и бурную деятельность в Испании советских чекистов.

На Западе это кое-кого охладило к Дос Пассосу; кто-то отвернулся от него. Но в 1938-м французский писатель, представитель «левого» крыла экзистенциалистов Жан-Поль Сартр, тем не менее, назвал Дос Пассоса «крупнейшим писателем нашего времени». А коммунист Бергольд Брехт по-прежнему считал его книги триумфом «нового реализма XX века».

В нашей же стране имя Дос Пассоса на многие десятилетия угодило в «черные списки» и не упоминалось вообще, кроме редких, исключительных, случаев. Переводчик его книг Валентин Стенич, общавшийся с автором в Ленинграде, окончил свой жизненный путь в застенках на Литейном. Его имя старательно вымарывали даже из «спецхрановских» экземпляров книг «ренегата» Дос Пассоса.

Тем временем писатель продолжал работать. В 40-е годы он создал еще одну трилогию – «Округ Колумбия», в которой, как и в нескольких исторических романах этого периода, в значительной степени отказался от языковых и композиционных экспериментов.

К стилю «США» он вернулся в 1961 г. в романе «Середина века».

Помимо беллетристики Дос Пассос писал очерки и книги по истории Америки, а также воспоминания – «Лучшие времена».

Однако его главным вкладом в историю американской и мировой литературы навсегда осталась трилогия «США» – книга, которая, по словам А. Казина, «дышит тайной Америки и всегда достаточно точна в своем воздействии, чтобы казаться простой. Но ее ощущение Америки сложно, мрачно и тревожно. Возможно, это придает ей энергию беспокойства».

ФРЕНСИС СКОТТ ФИЦДЖЕРАЛЬД (1896—1940)

был еще одним значительным представителем писателей «потерянного поколения». Его романы кажутся на первый взгляд не столь глубокими, не столь масштабными, как книги его друзей – Хемингуэя и Дос Пассоса. Нельзя, тем не менее, не согласиться с Гертрудой Стайн, писавшей Скотту: «Вы воссоздаете современный мир совершенно так же, как это делал Теккерей в „Пенденнисе“ и „Ярмарке тщеславия“, и это неплохой комплимент».

Френсис Скотт Ки Фицджеральд был ирландцем. Он родился на Среднем Западе, в Сен-Поле, столице шт. Миннесота. Детство его прошло на востоке, в Буффало, а после того как Фицджеральд-старший в 1908 г. оставил службу в фирме «Проктор & Гэмбл», семья возвратилась в Сен-Пол.

Крупные коммерсанты были, однако, предками будущего писателя по материнской линии. Отец же происходил из аристократического рода шт. Мэриленд Скоттов и Ки. От него перенял Френсис прекрасные манеры и понятия о чести, сложившиеся еще в восемнадцатом веке, которыми сын весьма дорожил.

И все же именно богатство матери открыло Френсису двери в высшее общество Сен-Пола.

ФРЕНСИС СКОТТ ФИТЦДЖЕРАЛЬД – романтический эгоист века джаза – познал трагическую любовь и отравляющую власть денег и поведал о них своему поколению.

Он с отроческих лет вел дневник, который называл «Thoughtbook»[38]38
  Созвучно notebook – записная книжка. Thought – мысль (англ.).


[Закрыть]. В эти же годы появились в школьном журнале его первые рассказы. В пятнадцать лет Френсис написал пьесу, сам поставил ее и сыграл в спектакле одну из ролей.

Учился Френсис не Бог весть как. Мальчишеские увлечения вроде футбола тоже не слишком занимали его. Из школы в шт. Нью-Джерси он частенько ездил в Нью-Йорк, чтобы попасть в театр. Узнав, что в Принстонском университете существует музыкальный театр, он решает поступить именно в этот университет. В сентябре 1914 г. его зачисляют студентом, а в скором времени избирают секретарем студенческого клуба «Треугольник» и членом редколлегии журнала «Тигр». Его рассказы и стихи печатает и студенческий литературный журнал «Нассау Лит». В 1916-м из-за болезни Френсис оставляет Принстон. Весной следующего года происходит разрыв с любимой девушкой. Оправиться от ударов помогает чтение: Суинберн, Шоу, фантаст Герберт Уэллс. Возвратившись в Принстон, Френсис уже исполнен решимости стать писателем. К весне он написал и опубликовал в «Нассау Лит» девять стихотворений, пять либретто музыкальных ревю и восемь рассказов.

Лето 1917 г. Френсис провел в Сен-Поле, откуда писал университетскому товарищу, будущему критику Эдмунду Уилсону, что посвятил свое время питью джина и изучению философии (Джеймс, Шопенгауэр, Бергсон).

В это же время он начинает работу над первым романом и сдает экзамены для поступления в регулярную армию, а в ноябре отбывает в офицерский учебный лагерь Форт Ливенворт, шт. Канзас.

Ему было неполных двадцать два года, и он был поразительно красив классической красотой, которую портил только плотно сжатый рот с узкими губами. Относительно невысокий, он обладал изящной фигурой. В глаза окружающим бросались его желтые сапоги со шпорами, которых не было у других офицеров.

Таким Френсис предстал в сельском клубе перед восемнадцатилетней красавицей Зельдой Сэйр, шестым, обожаемым ребенком в семье судьи, названной по имени цыганской королевы из какого-то романа. Зельда курила и пила джин. Она с детства занималась балетом, танцевала легко и, презирая приличия, щека к щеке с партнером. Впоследствии она вспоминала, что во время танца ей казалось, будто у Скотта крылья за спиной и он не летает, только идя на компромисс с условностями. «Она была самой прекрасной девушкой, какую я видел в своей жизни, – писал Скотт. – Я сразу понял, что она просто должна стать моей». Их потянуло друг к другу с первой встречи, и Эдмунд Уилсон был, вероятно, прав, говоря, что, если была когда-либо пара, идеально подходившая друг другу, это были Скотт и Зельда. Они писали друг другу записки и изливали восторги в своих дневниках – кстати, одинаково безграмотно.

Скотт был романтическим героем, общительным, оживленным, впечатлительным и исполненным мечтаний об успехе, богатстве и славе.

С романом поначалу не везло: рукопись, посланную в издательство, вернули с отказом. Но Френсис не унывал. Любовь окрыляла его. На войне он так и не побывал: она успела окончиться. Выйдя в отставку, он подарил Зельде обручальное кольцо своей матери и написал письма ее родителям. Несколько раз он безрезультатно просил руки Зельды. Потом уехал в Нью-Йорк. Служил литературным сотрудником рекламного агентства. Потом удалился к родителям и работал над своим романом.