Текст книги "Краткий конспект истории английской литературы и литературы США"

Автор книги: Сергей Щепотьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 26 страниц)

Теперь ясно читается в этих строках возражение опубликованному годом раньше роману Оруэлла, о чьей совсем другой трактовке сталинского образа, разумеется, в то время мы понятия не имели.

Роман Олдриджа был награжден Золотой медалью Всемирного Совета Мира. Писатель активно участвует в международной общественной жизни, в огромном количестве различных конгрессов, возглавляет общество англо-советской дружбы, постоянно бывает в СССР – не только один, но и с женой-египтянкой, и с двумя сыновьями.

В определенных кругах у себя на родине он заслуживает прозвище «внутреннего эмигранта», поставившего всю свою гражданскую и творческую деятельность на службу коммунистическим идеалам Москвы...

Что поделать, он действительно был верен этим идеалам! Он, видевший руины Сталинграда, израненные войной Севастополь и Одессу, освобожденный Ленинград, неподдельный «праздник со слезами на глазах» на Красной площади. И не знавший – или не желавший знать? – о миллионах «врагов», которых «удивительный цивилизованный человек» без вины отправил на тот свет, обездолив их семьи...

Олдридж продолжал писать. Рукопись романа «Не хочу, чтоб он умирал» писатель направил в СССР, где она впервые и увидела свет (1957). К этому времени уже был опубликован роман «Герои пустынных горизонтов» (1954), герой которого – востоковед Нэд Гордон – конечно же, прозревает в маленьком вымышленном восточном государстве и всей своей личностью противопоставлен ненавистному советским идеологам полковнику Лоуренсу Аравийскому, который, между прочим, честно выполнял свой долг перед родиной, отстаивая на востоке ее интересы, как и лорд Эссекс из «Дипломата». Опубликованный в СССР роман рисовал наступление роммелевских армий в Северной Африке и стремление англичан всеми средствами удержать свое колониальное могущество. Капитан Скотт воспитан в духе служения Британской империи. Он потомственный топограф и выполняет в пустыне свою работу. Его отряд послан негодяем-генералом Чёрчем на собственное минное поле. И Скотт... разумеется, прозревает, понимая, что дело не в Чёрче, а в самой системе колониализма. Пуля египетского террориста обрывает путь капитана к правде.

Дилогия «Плененный страной» (1962) и «Игра политика» (1966, в русском переводе – «Большая игра», в украинском – «Пiдступна гра», т. е. «Вероломная игра») рассказала о встрече на Северном полюсе двух летчиков – англичанина и русского, о том, как Руперт Ройс, познакомившись с Алексеем Водопьяновым, проникается симпатией к русским (чему немало способствует жена Алексея, Нина, введенная Олдриджем, по его признанию, для раскрытая темы социалистической морали!) и, само собою, прозрев, оказывает сопротивление политикам и продажной прессе, норовящим удержать его в плену буржуазного мировоззрения, не пустить на путь, ведущий к новой и светлой жизни

В 1973-м Джеймс Олдридж был удостоен Международной Ленинской премии. Он продолжал бывать в СССР, давал интервью, писал в советские агентства корреспонденции на самые разные темы.

Но для многих он остался главным образом автором небольших рассказов о мальчике Дэйви и его отце Бене, охотившемся с киноаппаратом за акулами. «Последний дюйм» и «Наедине с акулами» – рассказы о мужестве, о сдержанной, но верной любви отца и сына, проявившейся в драматических ситуациях трудной работы Бена: «Когда малыш подрастет, он будет незаменим в трудную минуту. Возможно, у него отцовский характер, не зря они оба так упорно держатся за жизнь». Эти два рассказа лишены политических коллизий, масштабности объемистых романов Олдриджа. Они просто человечны.

В 1951 г. некто А. Л. Пол издал автобиографическую книжку «Рассерженный молодой человек».

Впоследствии «Рассерженными молодыми людьми» стали называть группу писателей и режиссеров театра и кино, которые, не создав цельной школы, были объединены общим протестом против лжи и лицемерия общества, чванства его верхушки, конформизма под маской следования традициям. Консервативную часть общества они раздражали своим бунтом. Левых – отсутствием общей революционной программы преобразования жизни страны. Характерный пример. «Рассерженные» упрекали Джеймса Олдриджа за то, что, идеализируя советский образ жизни, он сделал из своих русских героев бесплотные схемы. Олдридж – гнул свое: «Гнев, который испытывают наши рассерженные молодые люди, бесперспективен. У молодого поколения, считающего себя потерянным, в конце концов, должен созреть настоящий гнев (читай: они должны прозреть. – С. Щ.), а не просто чувство горечи, хотя горечь и сопутствует мукам, с которыми сопряжено рождение этого гнева».

По-разному сложились судьбы представителей этого направления английского искусства. Но важная их роль в общественной и культурной жизни страны безусловна.

Все началось с пьесы двадцатишестилетнего Джона Осборна «Оглянись во гневе», поставленной в 1956 г. на театре двадцативосьмилетним Тони Ричардсоном.

ДЖОН ОСБОРН и ЛИНДСЕЙ АНДЕРСОН стояли во главе теории и практики движения «рассерженных молодых людей».

ДЖ. ОСБОРН (1929—1994)

родился на окраине Лондона, окончил школу в шестнадцать лет и короткое время работал в журналистике, после чего актерствовал в провинциальных театрах. В начале 50-х гг. его пригласили в лондонскую труппу «English Stage Company», организованную в результате революционных преобразований театра «Royal Court», во главе которых стояли Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон и Дж. Девайн. Здесь состоялся дебют Осборна и в качестве драматурга.

Тони Ричардсон (1928—1991, полное его имя – Сесил Антонио) окончил Оксфордский университет. Публиковал статьи в кинематографическом журнале «Sight & Sound». Совместно с К. Рэйшем снял короткометражку «Мамочка не позволяет» (1956) о джазовом клубе рабочей молодежи и в том же году поставил пьесу Осборна на сцене «Royal Court».

Потрясала зрителей узнаваемость: интерьера, в котором происходит действие, героя пьесы, ее лексики. В однокомнатной квартире Джимми Портер, отец которого погиб в Испании в 1937 году, произносит свой, кажется, бесконечный монолог перед женой, Элис, ее подругой, Хелен, и своим другом, Клифером. Джимми осыпает бранью приличия, семью, атомную бомбу, религию. Он умен, энергичен, чувствителен и горько переживает свою невостребованность в обществе. В финале пьесы Джимми и Хелен затевают игру: он изображает медведя, она – белку. Отчаянная попытка уйти от действительности, забыть утраченные идеалы...

Старшее поколение было шокировано новым «героем», его сверстники тоже не могли увидеть в нем героя, но видели в нем себя.

Как бы то ни было, спектакль имел успех – возможно, благодаря рецензии восходящей «звезды» театральной критики Кеннета Тайнена, поклонника Б. Брехта, Ж. Ануйя и «новой волны» французского кино: критик назвал Джимми современным Гамлетом.

В книге «Признания актера» великий мастер сцены сэр Лоуренс Оливье, «краснея, признавался» в том, что был разочарован пьесой, но потом, посмотрев ее вторично вместе с американским драматургом А. Миллером и его женой М. Монро, когда Миллер восторженно сказал другу: «Боже, Ларри, ты не прав, это же великолепная вещь!», согласился с ним и признал в себе «отсутствие чутья».

В 1959-м Ричардсон, организовав с Осборном киностудию «Woodfall», перенес пьесу на экран.

Несмотря на удачный выбор исполнителя главной роли – Ричарда Бёртона, уже десять лет снимавшегося в кино и снискавшего славу в шекспировских спектаклях в Стрэтфорде и в мемориальном шекспировском театре «Олд Вик», массовый кинозритель от увиденного в восторг не пришел. Джимми Портер раздражал его (впрочем, возможно, таков и был тайный замысел авторов).

В следующей пьесе, написанной в соавторстве с Энтони Крейном, «Эпитафии Джорджу Диллану» (1957) Осборн изобразил молодого писателя, втершегося в качестве нахлебника в семью Элиотов. Высокомерие Диллана по отношению к хозяевам дома – вызов интеллектуала мещанской среде – со временем оборачивается приспособлением к условиям существования, в дальнейшем распространяясь и на общество в целом.

В том же году в театре «Royal Court» Ричардсон поставил пьесу Осборна «Конферансье» с Лоуренсом Оливье в заглавной роли. Актер рассказывал в своей книге, что попросил драматурга о написании пьесы, где была бы роль для него, и Осборн поначалу даже не поверил в серьезность этой просьбы. Когда со временем Оливье спросил у Джорджа Девайна, не забыл ли Осборн его просьбы, он получил рукопись первого акта «Конферансье» и, мгновенно прочитав, тут же дал согласие на роль в еще не оконченной пьесе.

Чтобы изучить эту зрелищную форму, актер вместе с драматургом и режиссером посещали спектакли «немногих уцелевших» мюзик-холлов.

«Джон Осборн всегда утверждал, – писал Оливье, – что конец мюзик-холла в самом деле выражал конец величия нашей страны. Таков был, конечно, подтекст его пьесы „Конферансье“. Он, на мой взгляд, справедливо утверждает, что одно великое свойство мюзик-холла состояло в том, что он давал возможность ясно проследить течения смены общественных вкусов».

Арчи Райс распевает пошленькие куплеты, танцует чечетку в курортном театре. Тем временем его дочь принимает участие в антивоенной демонстрации на Трафальгарской площади, один сын погибает во время военных действий в районе Суэцкого канала, другой – попадает в тюрьму за отказ от участия в этой грязной, войне. «Всё искусство – это организованная увёртка», – говорит устами своего героя драматург.

Странным образом противореча воспоминаниям исполнителя главной роли, один из крупнейших советских специалистов в области английской литературы В. Ивашева писала в своей книге «Английская литература XX века», будто эта пьеса Осборна не имела успеха: сэр Л. Оливье вспоминал о том, что успех «Конферансье» в «Royal Court» способствовал гастролям этого спектакля в Глазго, Эдинбурге, Оксфорде и Брайтоне, а затем в Бостоне и Нью-Йорке, где вместо условленных четырех недель спектакль играли в течение двух месяцев. «Я с трудом расстался с любимой ролью», – признавался актер. Правда, ненадолго: через полтора года он сыграл ее в экранизации «не имевшей успеха» пьесы. Этот фильм Т. Ричардсона удостоился премии Карловарского кинофестиваля (1960 г.).

Далее киностудия Осборна и Ричардсона обратилась к книге их ровесника, А. Силлитоу, «В субботу вечером, в воскресенье утром», которая в 1958 г. поразила умы и критики, и читателей.

Выходец из рабочей семьи

АЛАН СИЛЛИТОУ (р. 1928)

трудился с тринадцати лет. Был радистом военно-воздушных сил в Малайе, потом жил на острове Майорка, заболел и вернулся в Англию. Его первый роман, на который пал выбор Ричардсона и Осборна, был простой историей рабочего парня, в которой, по мнению критики, «каждое слово было правдой». Английский критик Пенелопа Хаустон писала: «Артур Ситон немыслим вне своего окружения, он плоть от плоти и этой пивной, и этой фабрики, и городской окраины, и воскресной рыбалки». Низкое жалованье и трудные условия работы вызывают раздражение Артура Ситона, которое распространяется и на правительство, и на «холодную войну». Но в отличие от Джимми Портера «это не смертельная борьба, – уверяла П. Хаустон. – Пусть он в финале швыряет камень в сторону новеньких коттеджей – он уже принадлежит им».

Продюсеры денег на постановку не дали, посчитав ее бесперспективной. Ричардсон нашел деньги, хотя не сразу. В результате фильм, поставленный К. Рэйшем, стал блистательным успехом английского кинематографа и открытием актера Алберта Финни, дотоле известного лишь узкому кругу театралов.

Такое же признание завоевал и следующий фильм Ричардсона – «Вкус меда» (1961) по первой пьесе двадцатидвухлетней Шилы Дилэни, родившейся, как и Силлитоу, в рабочей семье. Это был насыщенный лиризмом рассказ о беспомощных матери и дочери – вчерашней школьнице, ютящихся в нищих кварталах северного промышленного городка. Лиризм сочетался, однако, с жестким отражением неприглядного быта трущоб. Да и сама Джо – то ангел, то дьяволенок. Интонация фильма была более пессимистичной, чем в экранизации романа Силлитоу. Но, по мнению кинообозревателя «Daily Worker» Нины Хиббин, объединял оба фильма сексуальный накал.

Ричардсон, как и Рэйш, открыл для кино малоизвестную тогда театральную актрису – Риту Тэшингем. И получил приз на кинофестивале в Карловых Варах.

Уже в следующем, 1962-м, году он делает новый успешный шаг постановкой «Одиночества бегуна на длинную дистанцию» по произведению Алана Силлитоу (1959). Начинающий Томас Кортни и маститый актер театра и кино сэр Майкл Редгрейв (исполнявший за двадцать лет до того главную роль в экранизации романа А. Кронина «Звезды смотрят вниз», а в год написания повести Силлитоу посвященный в рыцари) разыграли в фильме драматический конфликт поколений. Конфликт, основанный на столкновении анархического, преступного бунта подростка и олицетворяющего общественные устои начальника колонии для малолетних[27]27
  Небезынтересен факт, что М. Редгрейв до начала актерской деятельности был педагогом.


[Закрыть].

«Как только я попал в Борстал, меня сделали бегуном на длинную дистанцию по пересеченной местности. Думаю, им показалось, что я просто создан для этого, потому что я длинный и худощавый для своего возраста (такой я и теперь). Что ж, я не слишком возражал против этого, потому что в нашей семье, сказать по правде, бег был делом обычным, особенно – бег от полиции. Я всегда был хорошим бегуном – бегал быстро и размашисто, хотя, признаться, это не помешало легавым сцапать меня после того, как я обчистил булочную», – так начинается повесть Силлитоу. Колина Смита выпускают бегать за колючую проволоку, чтобы он тренировался для соревнования с командой «свободной школы». Бег становится для него символом свободы, символом единения с природой. Колин возвращается в тюрьму, и директор колонии считает, что одержал победу над «воспитанником». Но во время соревнования одинокий бегун, уже выигрывая дистанцию, неожиданно останавливается и пропускает соперника вперед. Для себя он победил, для начальства побеждать не стал. Так заканчивается фильм. Силлитоу, однако, идет несколько дальше: по выходе из колонии Смит не прошел медкомиссию, и его не взяли в армию. «Я проиграл для директора, но дважды выиграл для себя, потому что сегодня знаю наверняка: если б я не выиграл для себя тот забег, у меня не было бы плеврита, который меня избавил от гимнастерки».

Неприятие устоявшихся понятий патриотизма и национальной безопасности островного государства утверждает Силлитоу в поэме «Крысы» (1960), называя их старыми болезнями наподобие чумы, переносчиками которых являются крысы (цитата из «Чумы» Альбера Камю вынесена им в виде эпиграфа к поэме). Автор поносит телевидение, желтую прессу, библиотеки, в которых записана «крысиная правда и кривда», взывает к прозрению (!), пока крысы не выели, как устрицы, глаза людей...

ДЭЙВИД МАЛКОЛМ СТОРИ (р. 1933)

– сын шахтера, в 19 лет стал профессиональным регбистом, чтобы заработать деньги на образование. Несмотря на то, что его картины, созданные в период обучения в Лондонской Высшей школе изящных искусств, пользовались успехом на выставках, живопись он оставил и полностью переключился на литературный труд.

Первый его роман «Эта спортивная жизнь» (1960), в котором заметно влияние Д. Г. Лоуренса, был положен в основу одноименного фильма, поставленною одним из столпов движения «рассерженных» – Линдсеем Гордоном Андерсоном (1923—1994).

Андерсон родился в Индии в семье военного, окончил Оксфорд.

В студенческие годы стал одним из организаторов журнала «Sequence», ратовавшею за активное вторжение кинематографа в жизнь общества.

С 1947-то по 1951-й Андерсон был его редактором и в этом качестве боролся с застойным конформизмом английского кино. Затем Андерсон ушел в театр и только пять лет спустя вернулся к кинематографу.

В 1956-м вместе с Рэйшем и Ричардсоном он организовал группу «Свободное кино». Пенелопа Хаустон отмечала, что «это движение возникло на гребне волны политическою и духовного протеста, зародившегося во времена суэцкой авантюры и венгерских событий».

И Андерсон, и Рэйш, и Ричардсон снимали документальные короткометражки в духе «доверия к действительности» и «поэтического отклика на предмет изображения».

«Бороться, – писал Андерсон в 1956 г., – означает брать на себя обязательства, значит верить в то, что говоришь, и говорить то, во что веришь».

В этих традициях им поставлен фильм по роману Стори (1963), но были и различия по сравнению с документальными опытами режиссера.

«Работая над картиной „Эта спортивная жизнь“, – говорил Андерсон, – мы знали, что делаем фильм не о чем-то типичном, но о чем-то уникальном. Фильм не о рабочем, но о необычном (и потому более значительном) человеке и о необычных человеческих отношениях».

Героя романа Д. Стори звали Артур. Во избежание путаницы с Артуром Ситоном из «В субботу вечером» Андерсон изменил его.

Фрэнк Мэчин, роль которого сыграл выпускник Королевской Академии драматического искусства, снимавшийся уже два года Ричард Харрис, – игрок в команде регби, живет у матери двоих детей, вдовы рабочего, погибшего в результате несчастного случая на фабрике. Фабрика – поистине естество этого городка, ее трубы видны отовсюду, стадион пропитан фабричным дымом. Хозяин фабрики – патрон команды регбистов. Он настоящий «босс»: то ласково покровительственный, то фамильярный, то грубо брезгливый к «звезде» команды Мэчину. Мэчин – комок нервов, наделенный звериной силой и бычьим взглядом. Жестокость богача-ничтожества и жестокость человека-зверя подпитывают друг друга. Жестокая игра, в которой нечеловеческим трудом достается победа. И холодная замкнутость миссис Хэммонд, живущей словно в летаргическом сне, от которого Мэчин не в состоянии ее пробудить ни воодушевленными рассказами о состязаниях, ни богатыми подарками, ни заботой о детях. Физическая «атака» Мэчина вызывает во вдове отвращение. Она прогоняет постояльца и вскоре умирает в больнице на руках Мэчина.

«На потолке возникло большое насекомое: из длинного, пухлого туловища веером торчали тонкие ножки. Хотя оно было маленьким, я различал каждую складку и ямку на его шкурке. Ножки задвигались, туловище изогнулось, сложилось в гармонику, и насекомое быстро переместилось по потолку к стене над кроватью. Я долго смотрел, как оно, впившись в глянцевитую краску, висело там и не шевелилось. Потом я вдруг осознал, как близко оно к ней – над самой ее головой. Меня охватило бешенство, потому что я не заметил этого раньше, и я бросился к стене, чтобы раздавить его».

Яростный удар Мэчина – Харриса запоминается надолго. В него актер вложил все отчаяние и всю звериную сущность своего героя, его реакцию на окружающую жестокую несправедливость и собственную незадавшуюся жизнь. Критик Д. Шестаков в свое время верно заметил: «Мотив „лишнего человека“, пришедший из прошлого века и в сегодняшнем английском искусстве преобразившийся в мотив „лишней энергии“, у Андерсона и Ричарда Харриса приобретает особую драматическую и лирическую окраску. Чем острее чувства Мэчина, тем более жестоко его поведение. Чем искреннее его презрение к <...> большим деньгам, тем нелепее, уродливее протест. И чем уродливее протест, тем меньше у него шансов победить покорную пришибленность Маргарет. Уродство этой дисгармоничной диалектики деформирует психологию, самую жизнь».

Фильм «Эта спортивная жизнь» был удостоен премии кинокритики (ФИПРЕССИ) на международном кинофестивале в Каннах. Коммерческий его успех был невелик.

В ином плане раскрыта тема «рассерженных» другим автором этого направления – Джоном БРЭЙНОМ (р. 1922).

Роман «Место наверху» (1957)[28]28
  Оригинальное название – «Room at the Top» – заключает в себе игру слов: «Room» означает и «комната» (которую снимает герой книги), и «место» (которое он стремится занять в обществе).


[Закрыть] нарисовал образ Джо Лэмптона, который, внутренне бунтуя против «высшего общества», в достаточной степени успешно стремится приспособиться к нему. Приспособленчество вообще свойственно герою Брэйна: мы узнаем, как во время войны, находясь в плену, он приспособился к обстоятельствам и употребил «свободное» время, чтобы получить профессию бухгалтера...

До поры до времени он приспосабливается и к условиям жизни в маленьком городке Уорли, куда приехал, чтобы работать на фабрике, и заводит роман с сорокапятилетней квартирной хозяйкой, Элис Томпсон, чтобы впоследствии, доведя ее до самоубийства, жениться на дочери фабриканта, Сьюзен.

Тотчас после опубликования книги она была экранизирована, и некоторые исследователи ведут отсчет эпохи «рассерженных» именно от этого произведения и его кинематографической версии.

Режиссер Джек Клейтон (1921—1995) начал с короткометражной экранизации «Шинели» Гоголя, перенеся действие в современную Англию. Его первая полнометражная картина – «Место наверху» – привлекла внимание зрителя необычным до тех пор местом действия (как и в фильмах Андерсона, Рэйша и Ричардсона, это был неприглядный промышленный север страны), великолепными актерами – Лоуренсом Харви и француженкой Симоной Синьоре, неприглаженным языком, свободой в показе проблем пола на экране. Имело значение и то, что впервые было сказано о резком разделении Великобритании на классы, барьеры между которыми непреодолимы.

Фильм был награжден Золотой Пальмовой ветвью в Каннах, американским «Оскаром», премиями Британской и Французской киноакадемий.

После двух новых романов – «Води» и «От руки охотника» – Брэйн вернулся к судьбе Джо Лэмптона в романе «Жизнь наверху» (1962).

Лэмнтон преуспевает, он женат на Сьюзен, у него есть любимая дочь Барбара, хорошо оплачиваемая работа. Но после десяти лет беззаботной жизни в жизни его наступает кризис. Сьюзен ему не верна, да и самого Джо неудержимо влечет к другой женщине, а материальное благополучие начало угнетать.

«Я был счастлив, счастливее, чем когда-либо с самого детства. Это не могло долго продолжаться. Счастье начало испаряться уже тогда, когда я почувствовал себя благодарным за то, что оно есть у меня», – сознается герой в финале романа. И мы не очень верим, когда он добавляет: «Но я знал, что счастье вернется»...

Дик Корви – герой романа «Води» (1959), выросший в маленьком городишке, с детства видевший окружавшую несправедливость и объяснявший ее себе как деяния злых духов – води, заболел туберкулезом на войне. Его любимая девушка изменила ему. Воля Дика к жизни побеждает недуг, заставляет верить в возвращение любимой.

КЕЙТ УОТЕРХАУЗ (р. 1929)

в пятнадцать лет бросил школу и сменил несколько занятий, пока не стал репортером в провинциальной газете, а в дальнейшем – видным английским журналистом. Впечатления от журналистской работы привели его в 1957-м к дебюту в художественной прозе.

Еще через два года появилась его знаменитая повесть «Билли-лжец».

И, опять-таки, трудно сказать, была ли бы она так известна, если бы ее в 1963 г. не поставил в кино режиссер Джон Шлезингер (р. 1926) с Томасом Кортни в главной роли. И здесь перед нами городок на севере Англии. И здесь молодой человек, бунтующий против обыденности своего чиновничьего существования. Но Уотерхауз предложил еще один вариант бунта: не в состоянии достичь контакта с окружающей жизнью, поверить в себя, Билли уходит от действительности в фантазии, он выдумывает свою страну Амброзию, где ему интересно, весело и где он преуспевает. Однако окружение не дает покоя безответственному лентяю. Фантазии его рушатся, и он едет в Лондон, чтобы начать жить в том мире, какой ему послан судьбой и какой ему не переделать[29]29
  Эту тему Шлезингер развил в 1969 г. в увенчанном «Оскаром» «Полуночном ковбое», где крушение иллюзий, игры, заменяющей жизнь, приобретает трагическое звучание, а кино и телевидение показаны остро сатирически, как средства оболванивания зрительской массы.


[Закрыть].

Гротеск и ирония, свойственные повести Уотерхауза, еще в большей степени присущи творчеству поэта, прозаика и критика

ДЖОНА УЭЙНА (р. 1925).

Уже первый его роман, «Спеши вниз» (1953), дал основание критике отнести его к направлению «рассерженных»: авантюрный сюжет остро изображал уродливые стороны жизни Англии. Наблюдательность Уэйна в обрисовке быта и характеров проявилась и в его последующих романах – «Соискатели» (1958) и «Нанеси смертельный удар отцу» (1962). Бунтарская противоречивость взглядов писателя отмечалась критикой в романе «Молодые визитеры» (1965), сменившись впоследствии похвальной объективностью оценок зрелого мастера в таких произведениях, как «Меньшее небо» (1967) и «Зимой в горах» (1972).

Разумеется, никто не стоял на месте. Каждый из творцов английской «новой волны» развивался по-своему.

Джон Осборн после «Конферансье» выступил автором мюзикла «Мир Пола Сликки» (1959) – по его словам, «пьесы, направленной против тех, кто лжет другим и обманывает самих себя, против торговцев предательством, против тех, кто продает свою страну, наконец, против тех, кто предает ее безвозмездно». А через два года в Париже была поставлена его пьеса «Лютер». В ней показан мучительный разлад «раскольника» с самим собой, его одиночество, муки сомнений и греховности.

Это произведение Осборна близко драме другого повзрослевшего «рассерженного молодого человека» – Роберта Болта (р. 1924) – «Человек на все времена» (1962), в которой на сцене и на экране главную роль – автора «Утопии» Томаса Мора – сыграл крупный английский театральный актер Пол Скофилд. Но в отличие от Лютера в пьесе Осборна Мор у Болта неколебим в своем нонконформизме.

В дальнейшем Осборн «позволял себе», вызывая у некоторых, в том числе – у советских, критиков недоумение и раздражение, писать вещи все такие же остроумные, но не столь остросоциальные, как прежде. То для создания комедии «Кровь Бамбергов» (1962) он использовал анекдот о замужестве принцессы Маргарет с фотографом, то в том же году высмеивает нравы обывателей в фарсе «Простая бандероль». То в «Непризнаваемом свидетельстве» (1964) изображает юриста, теряющего клиентуру из-за своей одержимости эротизмом. К семидесятым годам в его творчестве появились пессимистические нотки. Пьеса «Чувство отрешенности» (1972) изображала бессилие творческой личности, а «Окурок сигары» (1975) и вовсе трактовал вопрос гибели человека в обезличенном технократическом обществе.

Возвращаясь, однако, к шестидесятым годам, скажем, что уже в самом их начале британский кинематограф сдавал позиции американской промышленной машине. Многие из «рассерженных» режиссеров уезжали в США.

Прощанием Тони Ричардсона с его детищем – компанией «Woodfall» – стала снятая в значительной степени на американские деньги экранизация «Тома Джонса» Генри Филдинга (1963) с искрометным Албертом Финни в заглавной роли. Ничего из созданного режиссером в Голливуде (где, между прочим, он экранизировал «Гамлета» – и «Шаткое равновесие» Э. Олби, о котором речь пойдет ниже) не превзошло того пыла, с каким был сделан этот его последний английский фильм, удостоившийся «Оскара» и премии кинофестиваля в Сан-Себастьяне и подвергавший переоценке многое в национальной традиции.

Были критики, посчитавшие эту работу режиссера «бесформенной, неряшливой импровизацией, безвкусной эклектикой», а ее сатирические стрелы – «робкими и неуместными социальными уколами» (Филип Фреич).

Нина Хиббин, однако, писала, что «Том Джонс» – прелестный фильм режиссера Тони Ричардсона и писателя Джона Осборна, одна из лучших экранизаций знаменитого романа. Возрождение великого произведения классической литературы, долгие годы не покидавшего полки университетских библиотек и знакомого только педагогам, было великим подарком британскому народу. Тысячи людей, никогда не слышавших об озорном сатирическом романе писателя XVIII века Генри Филдинга, стремились посмотреть фильм, и Том Джонс стал теперь таким же известным, как Оливер Твист.

(В развитие мысли критика заметим, что через пять лет после жизнерадостного фильма Тони Ричардсона старейшина британского кино сэр Кэрол Рид (1906—1976) получил «Оскара» и специальный приз Московского международного кинофестиваля за блестящий мюзикл «Оливер!» по роману Ч. Диккенса.)

Линдсей Андерсон в своей критике общества тоже стал более острым, склонным к гротеску и сатире. В 1968 г. он на примере локальной истории бунта в частной школе выстроил метафору молодежного мятежа шестидесятых годов. В фильме «Если...», награжденном Золотой Пальмовой ветвью в Каннах, появился новый герой Андерсона – Мик Трэйвис, роль которого здесь и в последующих двух частях своеобразной аллегорической трилогии режиссера – «О, счастливчик!» (1973) и «Госпиталь Британия» (1982) – исполнял Малколм Мак-Дауэлл. Наивность сочетается в этом персонаже с наглостью, невинность – со способностью набираться опыта. Ко всему этому прибавляется еще известная отстраненность актера от образа, позволяющая режиссеру отнести свое критическое отношение не только к действительности, но и к герою.

В последние годы жизни Андерсон, возможно, стал не рассерженным, а гневным, как того желал Дж. Олдридж. Его раздражало отсутствие в Великобритании настоящей киноиндустрии, отсутствие должного внимания к нему самому, отсутствие поддержки...

Дэйвид Стори продолжал писать романы из жизни рабочих и интеллигенции, сочетая критическое видение действительности с натуралистическим изображением стоящих на грани безумия персонажей (романы «Бегство в Камден», 1960; «Рэдклиф», 1963; «Пасмор», 1972). В романе «Сэвилл» (1976) им дана вполне реалистическая панорама английской современной действительности. Герой книги – выходец из шахтерской семьи Колин Сэвилл, испытавший чрезмерную опеку родителей и неудачи на поприще школьного учителя, покидает родные края. Ничто не связывает его с прошлым: ни семейные корни, ни юношеская любовь к замужней женщине. «Эта связь распадается, – говорит Сэвилл, – и распадается общность людей. Нет смысла цепляться за нее».

К жизни рабочих и спортсменов обращается Д. Сгори и в 1970-е годы как драматург.

Алан Силлитоу в романе «Ключ от двери» (1961) рассказал о судьбе старшего брата героя его первого романа Артура Ситона. Брайан Ситон, который гораздо больше задумывается о жизни, чем его младший брат, завербовался в армию и попадает, подобно автору, в Малайю. Невыносимо тяжкие условия джунглей, нелепая необходимость убивать пробуждают в Брайане чувство человечности. Он отпускает пленного малайского партизана. Дальше идет герой следующих романов Силлитоу – «Смерть Уильяма Постерса» (1965) и «Дерево в огне» (1967) – Фрэнк Доули. Постерс – выдуманный Фрэнком персонаж, символ серого приспособленца. Ненавидя в себе дух Постерса, Фрэнк мечется по жизни – от одной женщины к другой, от семьи – куда глаза глядят, скитается по Великобритании, а потом уезжает в Марокко, где сходится с темной личностью – Шелли, с которым берется за доставку оружия повстанцам в Алжир. Там погибает Постерс: Фрэнк убил его в себе, ввязавшись в открытую стычку с французскими войсками.

О дальнейшей творческой судьбе Силлитоу известно мало: по словам В. Ивашевой, он «выступил в газете „Таймс“ с позиций откровенного антисоветизма», а этого, как мы знаем, было достаточно, чтобы информация о нем перестала к нам поступать...