Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 33 страниц)
Известно, что, научившись писать и читать (по одной из легенд, первым его чтением были рукописи стихов отца) едва ли не в пять лет, Тарковский много времени проводил в уединении с книгами и альбомами живописи, о чем рассказал в своих фильмах. Чтение и листание альбомов течет в замедленно-сомнамбулической до-рациональной сущности.
Так читает не только дитя, так читает звезда или дно колодца, так читает Тарковский на острове Готланд, где почти никто не живет.
В этой двойственности – весь рост, все произрастание Тарковского: и буйно-стремительный, и вневременно-отрешенный, и хулиганистый (устремленный к запретному, к нарушению "табу", к своему пределу), и интеллигентно-утонченный, хрупкий, скрытный. И первобытно-варварский в порывах, и благоговейно-трепещущий перед культурным космосом. (Не забудем о музыкальной и художественной школах, о практических занятиях живописью.) Но всегда более всего отвращающийся от цинизма.
Растительный пафос. Пафос растения, живущего в человеке. А еще точнее – растительно-животный пафос, его доминанта. Вспоминает одноклассник Андрея – Юрий Кочеврин*:
* Цит. по: Волкова П.Д. Арсений Тарковский: Жизнь семьи и история рода.
"...Андрей Тарковский в конце 1940-х годов был популярной личностью, но его популярность распространялась в узкой прослойке учащихся старших классов мужских и женских школ, расположенных в Замоскворечье, между Серпуховкой, Полянкой и Ордынкой. Однако это не меняло самого факта популярности, а ограниченность ее распространения искупалась глубиной воздействия на умы и души подростков того незапамятного времени ("отдаленней, чем Пушкин, и видится точно во сне", – писал по другому поводу поэт).
Легко сказать, что причина его известности лежала в особых свойствах личности. Ведь и выдающийся хулиган, и наделенный исключительными способностями отличник, и, наконец, комсомольский вожак были по-своему популярны в школьной среде того времени. Но Андрей не относился ни к одной из этих категорий. Он не был амбициозной личностью, стремившейся к самоутверждению. Скорее можно говорить, что его популярность проистекала из его естественности.
Естественность и открытость – было то, что выделяло его из общего ряда и мгновенно отпечатывало его образ в душах сверстников в век общей неестественности и самоконтроля, проникавшего из общества взрослых в школьную среду. Все мы – школьники – чувствовали себя свободными и раскованными, но, увы, в рамках условностей, чаще всего не осознаваемых. Казалось бы, что в том, что Андрей фланирует в каком-то немыслимом желтом пальто? Чтобы понять значение этого, необходимо войти в контекст времени, 1949-1950 годов. Мне это время запомнилось преобладанием всех оттенков того цвета, который в народе называли "серо-буро-малиновый". Конечно, природа бушевала и брала свое. Но люди в своей массе были безлики и скромны той скромностью, которая свидетельствовала о стремлении не выделяться. Стремление быть как все в разных культурах может порождаться разными причинами. Но в людях того времени в основе этого стремления лежал страх. Поэтому экстравагантность Андрея вызывала тревогу в душах школьных наставников и отзывалась беспокойством в более высоких сферах, хотя слово "стиляга" еще не было произнесено публично. Это поведение сеяло семена свободы в принципиально несвободном обществе. Интересно, что это понимали не только в высоких сферах. Именно так оценивала такую экстравагантность уличная и дворовая среда – как самое дерзкое выражение свободы.
Меньше всего сознавал социальное значение своего поведения сам Андрей. Он просто следовал своим естественным склонностям, но, в отличие от многих, находил им внешние формы выражения. В нем жил художник, который не мог примириться с отсутствием цвета, и единственным способом преодолеть монотонность среды стала его "стильная" одежда.
В воспоминаниях о школьных годах Андрея Тарковского обычно говорят о его живости, артистизме, экстравагантности, его увлечении джазом и атрибутами "чуждой" американской культуры. Это было время борьбы с космополитизмом.
<...> 1949/1950 учебный год, девятый класс мужской 554-й школы, белоснежная московская зима, с уличными сугробами, с жуками-транспортерами, сгребающими своими челюстями снег и переправляющими его в кузова самосвалов. <...> В школьной жизни вечера – совместные с девочками из женских школ, первые романы, знаменитый драмкружок с его руководителем Борисом Беловым (к тому времени уже студентом Плехановки, расположенной напротив школы – через Стремянный переулок). А еще школьный радиоузел, созданный руками самих ребят, литературные вечера, их вдохновительница и организатор незабвенная Марина Георгиевна Маркарянц ("красотка Маркарянц" на безжалостном школьном жаргоне), так много значившая для всех нас...
В десятом классе наша дружба окрепла, отделившись от ежедневного школьного общения (нас развели по разным классам). Обычно мы встречались у меня – это было удобнее – и много говорили обо всем, но главное, о литературе. Одним из страстных увлечений Андрея тогда и позже был Достоевский, причем весь, со сложными путями добывания официально запретных текстов. И мне он видится сейчас, в том времени, совершеннейшим персонажем Достоевского: и его "подростком", и князем Мышкиным, и "игроком" одновременно. А позже – Митей Карамазовым.
В это время Андрей вел два несовпадающих существования. В одном он был трудным учеником, стилягой, героем-любовником школьных спектаклей, в другом – очень потаенной личностью, несоразмерной конкретному времени и среде. В нем парадоксально сочетались эти две стихии: авангардизм эпохи позднего сталинизма и традиционализм дворянского сословия вековой давности. Он вставал, когда в комнату входила женщина старше его (чем совершенно поражал мою тетку Лидию Ивановну с тщательно спрятанным дворянским происхождением). Он умело пользовался столовыми приборами. Он был страстным покеристом (выбрав эту редкую тогда азартную игру, а не широко распространенный среди учащейся молодежи преферанс). Он официально, как Ленский, предупредил моего приятеля Витю Уварова, что набьет ему морду, если тот продолжит ухаживания за "его" девушкой Галей Романовой. Этот поступок ("короткий вызов, иль картель") так поразил Витю церемонностью (нет, чтобы сразу дать в морду), что вызвал у него угрызения совести и заставил отказаться от легкомысленных поползновений.
Была еще одна область наших общих увлечений – поэзия, притом не вообще, а новая русская поэзия. Почему так, а не, скажем, Пушкин и поэты "золотого" века? Объясняется это просто – нам страстно хотелось знать ту поэзию, которая была недоступна, под гласным или негласным запретом. Годы спустя любимым поэтом Андрея стал Тютчев, но это было значительно позже. А тогда мы читали Блока, раннего Маяковского, Хлебникова и, конечно, Пастернака. Еще далеко было до Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой. В знании поэзии мы с ним соперничали. Я отличался завидной памятью и то, что мне нравилось, просто знал наизусть. Андрей стихи вообще не запоминал, поэтому он просто просил меня прочитать что-нибудь. Ему нравилось мое чтение. Зато его любовь к поэзии была очень избирательной, и часто его суждения и вкусы не совпадали с некоторой моей всеядностью. Тогда-то для меня и возникла одна загадка, для решения которой потребовалось много лет.
Я знал, что отец Андрея "поэт-переводчик" (существовала такая творческая специальность в советское время – как бы поэт, но не совсем, в чем-то не дотянувший до этого высокого звания), также знал, что он живет отдельно от Андрея и его семьи, с другой женщиной. В какой-то момент, кажется вскоре после окончания школы, я познакомился с Арсением Александровичем на дне рождения Марины, сестры Андрея. Он был со своей женой Татьяной Алексеевной. Я отметил сдержанность и немногословие Арсения Александровича и общую атмосферу доброжелательства, исходившую от Марии Ивановны, матери Андрея. Мария Ивановна как-то с горечью заметила при мне, что Арсений Александрович очень хороший поэт, но что его стихи не печатают. <...> Но вот в одну из таких встреч Андрей показал мне большую ("амбарную") тетрадь, в которой круглым отчетливым почерком были записаны стихи отца. Помнится, эти записи принадлежали самому Арсению Александровичу и остались в семье после его ухода. Это значит, что там были ранние, довоенные стихи (впрочем, не такие уж ранние – Арсению Александровичу до войны было за тридцать). Меня поразила какая-то трепетность и одновременно скованность в поведении Андрея. Казалось, он одновременно ждет моего отклика и всеми силами старается не показать этого. Многие из стихотворений этого сборника я читал в позднейших изданиях. Но память хранит некоторые, услышанные мной впервые именно из этой "амбарной" книги. Одно из них:
Он у реки сидел на камыше.
Накошенном крестьянами на крыше...
Признаюсь, мне показался искусственным этот оборот. Но дальше что-то задело, про воду:
Чуден был язык воды...
На свет звезды, на беглый блеск слюды,
На предсказание беды похожий...
Уже много позже, перечитывая это стихотворение, я понял, что здесь таится самый исток, самый главный нерв всего творчества Андрея – образ воды, ее неразгаданного, как сама жизнь, языка. Так же как Андрей был сыном Арсения Александровича, его творчество было порождено тайнописью его отца.
В десятом классе Андрей много играл в школьном драмкружке, о котором я упоминал выше. Деятельность этого коллектива заслужила признание школьной и отчасти студенческой среды Замоскворечья. Слава о нем расходилась концентрическими кругами по ближайшей городской территории, тем более что он менял импровизированные сценические площадки. Поделюсь воспоминаниями о том впечатлении, какое производила на меня и, наверно, на других игра Андрея. В пьесе Евгения Петрова "Чужой остров" он выступал в роли этакого плейбоя, представителя "буржуазной" золотой молодежи, попадающего по ходу пьесы в нелепое положение (он оказывался на сцене полуодетым, притом в смешных трусах, резинках, на которых держались носки, что само по себе веселило юную аудиторию). Его engagee, (предмет внимания (франц.)) которую, естественно, играла Галя Романова, тоже выглядела шокированной (интрига состояла в том, что ее сердце принадлежало другому, положительному герою пьесы).
Роль Андрея была, конечно, характерной, но особенность его игры состояла в том, что он не "играл" характерности. Он был вне сценического действия, как статист, которого срочно выпустили на замену и он не знает, как себя вести.
Впоследствии оказалось, что эта установка на "не игру" неслучайна. В тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер – фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", – его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой..."
...Сам Тарковский свою "облученность" Федором Михайловичем описывал так:
"В шестнадцать лет меня поразил "Игрок" Достоевского. Я перечитывал его по нескольку раз. Дело в том, что я был азартным и распущенным. Улица влекла меня своей притягивающей властью, свободой и колоссальными возможностями выбора для применения своих истовых наклонностей.
В школе в то время со страстью предавались игре в "очко" и в "расшибалку" особого рода. Двое становились друг против друга, и каждый клал на асфальт или на каменный подоконник по монете. Следовало ударом другой перевернуть монету своего партнера. Тогда деньги, зажатые у того в кулаке, переходили к выигравшему. Если же монета не переворачивалась, тот пересчитывал их, и неудачник платил проигрыш в размере суммы, спрятанной в кулаке противника.
Мне везло. Я ходил, позвякивая мелочью, оттягивающей карманы, и похрустывая красными тридцатирублевками. Деньги на ведение хозяйства мать держала в ореховой шкатулке, и я иногда незаметно клал в нее часть выигрыша.
Я считался мастером своего дела, но чемпионом был другой человек, которого всегда можно было увидеть на асфальтовых ступеньках продовольственного магазина на Сер-пуховке, который назывался "Ильичом": "у Ильича", "к Ильичу" и так далее... Название это шло из-за расположенного по соседству завода имени Ильича...
Вспоминается еще тридцатилетний человек, высокий и грузный, страдавший частичным параличом. Лицо его было перекошено, руки прижаты к бокам и согнуты в локтях. Ходил он, припадая на одну ногу и подволакивая другую. Я не помню, как его звали. Но он был чемпионом по "расшибалке", и "бился" он, закладывая в огромный кулак чудовищные деньги. По моим представлениям он был богачом.
Несмотря на болезнь, в момент удара монетой руки его переставали трястись и обретали силу и твердость. Этот человек вызывал во мне удивление, уважение и зависть. Обыграть его было невозможно.
Можно себе представить, как я учился!
"Игрок" меня поразил. Когда я время от времени перечитываю его сейчас, то, несмотря на многие частности и линии, которые раньше до меня не доходили, я вспоминаю себя шестнадцатилетним и каждый раз с изумлением констатирую, что глубже, чем тогда, я не способен понять характера Долгорукого. Он был для меня открытой книгой. Мне кажется, что я по-настоящему понимал "Подростка" именно тогда, когда бродил по улицам с карманами, набитыми выигранными деньгами. Мне была понятна и рот-шильдовская "идея" Долгорукого, и мотивы, которые руководили им и его страстью к игре, к "накопительству" в духе Фрейда, потому что никогда не знал, куда применить выигрыш (отдать матери я боялся из-за возможности быть разоблаченным).
Я обожал книги о кладах и кладоискательствах, самыми любимыми местами их были списки, в которых перечислялись запасы и снаряжения – у Жюля Верна, Торо, Дефо... "Пиковая дама" доводила меня почти до исступления. Теперь мне понятна реакция Долгорукого на события, которые он пережил, выразившаяся в смерти его "идеи". Все душевные силы он отдал тем, кого любил, и это был самый высокий вклад его "капитала".
"Подросток" Достоевского – великий роман. Он повествует о становлении характера, стремящегося к любви и только в ней способного раствориться целиком. Это воспаленный, лихорадочный рассказ о мятущейся душе, переполненной любовью и обидой к тем, кто эту любовь отвергает. И он успокаивается, когда находит иной предмет, к которому можно приложить свою страсть..."
Мне кажется, это редкостно исповедальные строки. "Иной предмет" – это, конечно, творчество. Ибо для художника работа творчества и есть настоящее воплощение тотальности любовного переживания.
Уже в школе судьба обузила физические возможности Андрея: в четырнадцать лет он заболел туберкулезом, и матери стоило немалых усилий вылечить сына, который с тех пор периодически покашливал. Туберкулезная больница... Отстал на год от класса. В пятнадцать лет – новый удар: не приняли в комсомол, вердикт: "не достоин". Впрочем, к урокам он действительно относился иронически, зато увлеченно играл в спектаклях школьного театра.
Неизвестно, почему Андрей поступил именно на арабское отделение Института востоковедения, однако восточные интуиции в творчестве Тарковского столь иррационально-мощны и столь глубинно-основополагающи, что инстинкт выбора вообще-то вполне ясен. Тем более что он мог "помнить" табуны арабских скакунов или залезть в изумительные стихи арабского поэта Абу-Аля аль-Маари, переводимого в те времена отцом.
Однако через полтора года учеба наскучила, и Андрей решительно институт бросил и немедленно "связался с компанией стиляг". Сам он, впрочем, иначе объяснял этот момент – в автобиографии, написанной во время поступления во ВГИК в июне 1954 года: "После окончания школы в 1951 году я поступил в Институт востоковедения, где проучился полтора года. Однако в 1952 году в связи с сильным сотрясением мозга, полученным на занятиях по физкультуре, сильно отстал от курса и вынужден был оставить институт..." Разумеется, здесь идеологическое лукавство. В беседе в Берлине в 1973 году он так рассказывал историку кино Герману Херлингхаузу: "Полтора года там проучился и ушел – в ужасе от той профессии. Я понял, что не буду заниматься этим никогда в жизни. Дело в том, что занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни было чувства для меня... Там грамматические формы образуются математическим путем..." Этот-то математизм и отсутствие чувства в процессе, в котором он оказался, и решило дело: иррациональная, мистическая натура юноши, воображавшая в арабистике суфийскую мистику и бездонные очи Востока, попросту сбежала, тем более что и судьба хотела того же – а иначе откуда бы взяться этому мощному удару по голове на уроке физкультуры? Однако насколько травма повлияла на его "точку сборки", неизвестно. Известно лишь, что Андрей был освобожден от военной службы, а во ВГИКе и от физкультуры.
Как-то в Мюнхене, в восьмидесятые годы, давая интервью, Тарковский вспоминал: "В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать меня спасла странным образом – она устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет..."
Кто в юности бродил с друзьями по тайге, ночевал в палатке, в стогах сена или у костра, тот поймет, почему это "лучшее время". Едва ли уж "стиляжная компания", увлекавшаяся джазом, яркой, стильной, эпатажной одеждой и вызывающими манерами, была для Тарковского столь уж опасной (нормального уровня инстинкт свободы и нонконформизма), однако Мария Ивановна была не на шутку напугана. И вот – рюкзак и Туруханский край, где сидел в ссылке некогда дед Андрея, народоволец, а позднее и сам "отец народов". Отряд в количестве семи человек, река Курейка, непролазный лес, болота, полчища комаров, мошки и слепней. Четыре месяца сурового общения с природой, движение по маршруту с шурфами, пробами, замерами и описаниями.
В своих воспоминаниях Ольга Ганчина, в ту пору практикантка-третьекурсница Горного института, с волнением описывает свой опыт прикосновения к закрытому миру "эстетствующего стиляги", как она вначале окрестила юношу: "Андрей был в каких-то фиолетовых башмаках, заграничных брюках с великим множеством пряжек, шею драпировал ярко-оранжевым кашне, а свои прямые волосы пытался завернуть в какой-то кок", "В первые же дни на Курейке он достал мольберт и с несколько демонстративным видом стал рисовать пейзажи". "Демонстративный вид" – все это, конечно, мнительность двадцатипятилетней девушки из трудовой семьи, "девять лет работавшей до института", которой все без исключения в Андрее должно было казаться крайне экзотичным. Тем не менее: "Довольно скоро я поняла, что Андрей не совсем тот, а точнее, совсем не тот, кем кажется с первого взгляда. Оказалось, что легкомысленный, всегда чуть-чуть рисующийся стиляга в поведении сдержан и даже строг, что он никогда не уходит от работы и в трудную минуту на него можно положиться. Стиляжья его идеология – работа дураков любит – оказалась не более чем бравадой".
В этих заметках об обычном таежном лете мне бросился в глаза один их короткий диалог у костра:" – Ты увидишь, я еще стану человеком, – сказал он. – Ты и теперь вполне человек, – возразила я, но он только покачал головой". Они говорили о разном. Андрей догадывался, что ему еще предстоит становление – движение к тому себе, который окажется неожиданным не только для себя самого природно-рожденного, но и для всех. Шанс "второго рождения".
Осенью Андрей вернулся из экспедиции с чемоданом, набитым образцами горных пород, в телогрейке, прожженной у костра, с гривой волос. Первым делом отправился в свою любимую парикмахерскую – в гостиницу "Метрополь". Вторым делом повел сестру в универмаг и купил ей (на собственные деньги!) босоножки... Но что делать дальше, куда пристроить свою не детскую, а взрослую сущность, он по-прежнему не знал. И зиму, и весну, и начало лета продолжалось его затянувшееся блаженное юношеское произрастанье, столь тревожное и уже почти мучительное для матери. Традиционно весной уехали в подмосковную деревню, и там оказался по соседству юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Результатом его азартной "агитации" и стало это новое решение. Поступок сугубо женственный. Так растение в своем движении к солнцу легко меняет направление от соприкосновенья с другим стволом или ветвью.
Тридцать пять фраз дебюта
Есть люди, которые не умеют формулировать свое знание в виде тезисов о знании, в виде формул, знаков, символов. Они формулируют свое незнание, они осторожно прикасаются, благоговейно всматриваясь, вслушиваясь и ощупывая, к трепещущему острову своего незнания сущего.
Для такого человека все является и становится загадкой, поскольку он тотчас входит в целостность, обходя рогатки внушенных обществом ограничительно-каркасных смыслов. А целостность есть то, что ощущают и созерцают, а не приговаривают к чему-то. Целостность невозможно к чему-то приговорить, целостность непоколебимо таинственна.
Приходит на ум пара эпизодов из воспоминаний друзей нашего героя. Студенческий ВГИК, А. Гордон: "Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. Упоение молодостью, самой жизнью, завораживающая экспрессия момента взволновали Андрея. Неожиданно он остановился, немного помолчал и сказал: "Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени... Это все возможно, это все будет, будет!" На всю жизнь я запомнил его таким – взволнованным и счастливым".
Второй эпизод – из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского: "Работая над сценарием "Рублева", мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: "Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листочки, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси летят..." – "Чего же он хочет? – спрашивал я себя. – Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии". А он все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие".
Все это Кончаловский подает раздраженно, без всякого умиления. И с сожалением констатирует: "Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию".
Вот так. Впрочем, очень точно, если понять, что "членораздельная речь" – это речь с твердой установкой на конкретное восприятие, то есть речь, заранее внутренне цензурирования, а "мычание" – это целостность человеческого голоса, извлекающего архаическую мелодию своей интуиции. Косноязычие гениев, которое впоследствии объявляется внятной и "осмысленной" речью.
Кто еще, кроме Тарковского, мог бы сказать в конце творческого пути: "Я никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино, – я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе, – у меня не было такого чувства. Не было. Я начал снимать картину "Иваново детство" и, по существу, не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции. Поэтому для меня опыт с "Ивановым детством" был исключительно важным. До этого я совсем не знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в "Ностальгии" я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно..."
Такое мог сказать не мэтр-ремесленник, не высокий профессионал, но духовный искатель. Важен рычаг, важно нечто, при помощи чего "можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции". Никакого фетиша из кино как такового.
Однако что притянуло его к тайне под названием "кино"? В беседе с немецким киноведом Г. Херлингхаузом в 1973 году: "И... почему я поступил именно во ВГИК, не могу понять... Просто летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он все знал об этом ВГИКе, о кинематографе – все. Я понятия об этом не имел совершенно, никогда. Потому что – странно, – моя мать была очень против кино, и впервые я пошел в кино, когда мне было семь лет... Я ничего не помню, я только помню два кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до сих пор на меня действуют. Не потому, что они выражают внешне, а потому, что они изнутри значат. Первый кадр – это взрывы гранат или артиллерийских снарядов – аккорд музыкальный, диссонанс. И второй кадр – это когда штыки... – ужасный кадр – подымают в воздух какого-то немецкого офицера... Вот эти два кадра на меня до сих пор, наверное, действуют. Потому что эти две крайности – какого-то натуралистического факта и чисто лирического взгляда, мне кажется, до сих пор для меня важны очень.
– Вы любили смотреть фильмы?
– Очень любил. Причем у меня все время было чувство какой-то тайны, какого-то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются найти там для себя что-то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же время выбирать было невозможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39-й год – когда я впервые пошел в кино... Так вот: по существу, мой сосед по отдыху меня просто уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал".
Не понимал, но тайной кино был пронзен.
Удачей было то, что набирали в тот год курс к Михаилу Ромму, не только опытнейшему и мудрому педагогу, но человеку, любящему культуру, тонкому интеллигенту. Вдвойне удачей, ибо: "...я был принят благодаря Ромму, потому что комиссия меня не хотела принимать... Разговор был таков: "Да, мы очень поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не поддержим". – "Кого же это?" – спросил Михаил Ильич. – "Шукшина Василия и Андрея Тарковского". – "Но почему?" – "Видите ли, Вася Шукшин – настолько темный человек, что не знает, кто такой Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает... Он слишком неотесан... А Тарковского мы не примем, потому что он все знает". Ну, у меня был, кажется, такой период, когда мне казалось, что все знаю, и, видимо, я производил неприятное впечатление на собеседников... Там была кафедра режиссуры, там же и представители райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, естественно, такие "крайние проявления" вызывали у них яркое неприятие... Но Михаил Ильич настоял все-таки на своем – очень твердо и жестко настоял".
М. Ромм, с его широтой приятия "чужого", конечно, был находкой для юноши, которого влекло и к глубинам мировой культуры, и к вечным глубинам архаики сознания. Учитель не навязывал своего "штампа", а подталкивал ученика к его собственному "я", провоцировал. И потому столь важно позднее признание Тарковского: "Он постоянно говорил о невозможности обучить искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не мешать. .. Главное – он научил меня быть самим собой". А плюс ко всему М. Ромм "давал взаймы ученикам деньги, вытаскивал из неприятностей, протежировал им на киностудиях, защищал их работы, не похожие и даже опровергающие его собственные..." (М. Туровская).
Разумеется, именно эти двое, которых приметило бдительное око райкомовцев (талант следует искоренять в зародыше!), и оказались бродильным веществом курса. Позднее М. Ромм писал: "Вот собирается мастерская – 15 человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда знает, что если в этой мастерской два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует направление мастерской, ее запал, так сказать систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается... Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, работали рядом, и это было очень полезно для мастерской... И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию".
Впрочем, их однокурсник А. Гордон отрицает взаимную неприязнь Тарковского и Шукшина, рассказывая о нормальной студенческой дружбе людей очень разных, но вполне лояльных друг к другу*.
* На одной из встреч в Ярославле в 1981 году Тарковскому задали вопрос о его отношении к Шукшину. Он ответил: "Я очень хорошо отношусь и к нему, и к его фильмам, и к нему как к писателю. Но не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал одну из сказочек по поводу российского характера. Очень симпатичную и умилительную. Были писатели в истории русской культуры, которые гораздо ближе подошли к этой проблеме. Василий Макарович, по-моему, этого не достиг. Но он был необыкновенно талантлив! И в первую очередь он был актером. Он не сыграл своей главной роли, той, которую должен был сыграть. Очень жалко. Он мог бы в своей актерской ипостаси нащупать тот русский характер, выразить который стремился как писатель, как режиссер.
Простите, может, кого-нибудь не устраивает то, что я говорю о прославленном и защищаемом народом Василии Макаровиче Шукшине, моем Друге покойном, с которым я проучился шесть лет. Но это правда – то, что я говорю о нем. И Василию Макаровичу недоставало при жизни той славы, которой так щедро оделяют его сейчас. Мне кажется, что его как-то боялись, от него ожидали чего-то такого опасного, взрывчатого. А когда он умер, его стали благодарить за то, что взрыва не произошло. А уважение, которое я испытываю к Василию Макаровичу, беспредельно. Если бы вы знали, какую в хорошем смысле карьеру проделал этот человек. Он приехал в Москву абсолютным сибирским мужичком. <...> Человеческая карьера Шукшина удивительна. Он так стремительно рос, менялся на глазах. Это явление уникальное в нашей культуре!"
