Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 33 страниц)
Такова, в общих чертах, природа того громадного "метафизического" замедления ритма внутри кадра, которое мы наблюдаем в лентах мастера. И этот новый (а в сущности – глубоко архаический, возвращающий нас к неким исходным эпохам, к Золотому веку) ритм синхронно связан с новым Способом видения, ибо открывает нам громадное содержание того, что мы привыкли называть деталью, деталями, незначительными подробностями внутри чего-то якобы многозначащего, имеющего "сюжет", то есть, говоря по-человечески, цель. У Тарковского же в его времени-пространстве "детали" и "подробности" обретают свой изначальный статус
самоценного бытия. Вне восприятия этого блаженного бытия "деталей", "корпускул" пространства в отрешенном, почти трансовом ритме невозможно, на мой взгляд, ощутить подлинные замыслы Тарковского-художника и Тарковского-метафизика.
"Время во времени", которое Тарковский искал и находил, есть время того внутреннего покоя, который сродни отрешенности даосского отшельника. Это время и ритм, в котором Пришелец созерцает совершенно неведомую ему землю, абсолютную неизвестность. Тарковский дает здесь свою глубочайшую и сокровеннейшую интуицию: смысл мира движется в неостановимом, но, в сущности говоря, вневременном потоке прямо здесь, "сейчас", "у нас на глазах". Однако, чтобы это снять на кинопленку, надо отслоить опошленное, захватанное болтающим и целеполагающим умом время, пройти сквозь это словно в видеоклиповой истерике дергающееся время и такого же уровня пространство. Потому-то такое тщательнейшее мизансценирование каждого кадра, где, кажется, все рассчитано и продумано до миллиметра – каждый ракурс, каждый волосок и каждая ниточка имеют свою траекторию движения. Но при этом все вещи, детали и человек-вещь (возведенный Тарковским в это поистине для него священное достоинство, выведенный из лжедостоинства психологически и идеологически зомбированного полуавтомата) движутся, не охваченные ни единой "человеческой" концепцией, в направлении неизвестности самих себя. Влекомые ностальгией, они движутся к своему истоку-устью.
Это близкое к вневременному время-пространство Тарковский ощущал как реальность. Когда он надолго застывал в неподвижности перед старой стеной или лужей на опушке леса, он как раз и входил в это время-пространство. Но искусство кино – искусство подробностей. И потому: "Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Запечатленное время").
Марсель Пруст как-то заметил: "Работа художника, то есть попытка провидеть за материей, опытом, словами нечто иное, прямо противоположна той, которую ежесекундно в течение нашей жизни, стоит нам отвлечься от себя, совершают себялюбие, страсть, интеллект и привычка, когда накапливают поверх подлинных впечатлений, полностью их перекрывая, перечни и практические задачи, ошибочно именуемые нами жизнью". Именно это и делает Тарковский, ка-мертонно организуя подлинность впечатлений в "Зеркале", где истина вырастает из "Зазеркалья", из молчаливого царства, где желания себя еще не открыли и человек медитативно тоскует, вслушиваясь в те шумы стихий, что прикасаются близко-близко к абсолюту детства. Малыши в "Зеркале", равно как и Игнат, пребывают в медитационном состоянии, они плывут в потоке неизвестности, касаясь "центра" своими полями. Не случайно Игнат чуточку помнит то, что с ним было в "другой" жизни. В отличие от уже "остывшей" своей матери, уже попавшей в капкан рационализма, "научных понятий" о мире, Игнат еще человечек плазменный, и его "бьет током" упавшая монетка: дух сообщает ему некую информацию. А потом, он, пребывающий (как и некоторые главные герои Тарковского) в особом расслабленно-бдительном, сверхчутком к нерациональному измерению жизни состоянии, встречается в отцовской квартире с невесть откуда взявшимися незнакомками из прошлого отца, и они беседуют с ним, и пьют чай, и углубляют Игната-Алексея еще дальше в историю – к Руссо, Чаадаеву и Пушкину. (Все времена – в одном синхронном куске пространства.) А потом, словно испуганные птицы, услышавшие подход к двери квартиры некоего иного материала, бесследно исчезают, оставив лишь высыхающий на глазах Игната влажный пар от чайной чашки на столе. Это именно тот сновиденно-реальный мир, о котором я говорил, и то единство времен, которое исповедовал Тарковский. "Магический человек" знает: все на самом деле происходит "одновременно", впрочем, в том смысле, который нашему "дневному" постижению недоступен. Точно так же движется по жизни Горчаков, видя перед собой только то, что стоит за "материей, опытом и словами", и оставляя осыпающийся ворох жизненных эрзацев, притворяющихся живыми и пытающихся съесть нас, наше некогда живое сердце.
Оттого исключительно замедленный темпоритм картин Тарковского вовсе не проблема эстетики. Замедляя темп, и замедляя его радикально, режиссер отрывается от тех психоритмов, в которые мы вовлечены суетностью псевдожизни. Предельно-маразматическое сгущенье этой псевдожизни – телевизионные клипы, подвергающие зрительский глаз и сознание блефующим атакам, предлагающие лжеинформацию и лжеэмоции, разрушающие сознание. Но и современное кино со стремительными переходами из кадра в кадр фактически лишь информирует нас: о чувствах героев, их мыслях или психологических состояниях. Информирует, но не дает возможности в них войти. Идет манипуляция логикой нашего восприятия посредством выстраивания уже известных, то есть клишированных эмоций и состояний.
Тарковский почти бесконечно замедляет движение, внутренний ритм в кадре, и пена псевдожизни уносится вперед, и воцаряется тишина, и начинается погружение.
Потому-то кинематограф Тарковского отнюдь не "пробуждает в зрителе мысли" и не "возбуждает эмоции". Совсем напротив, он освобождает нас и от той мутной эмоциональной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции.
И мы входим наконец в начатки своих "метафизических" ритмов.
Разумеется, далеко не каждый готов к такому погружению. В этом смысле любопытна полемика с методом Тарковского в воспоминаниях А. Михалкова-Кончаловского, который откровенно описывает свою неспособность войти в темп и ритм картин Тарковского. "Его картины, – говорит он, – это мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание". Отмечает общность с Брессоном: "...Фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказываемое – очень трудный способ разговора со зрителем", – иронизирует Кончаловский. И зря, ибо поэзия как раз это и делает: высказывается о том, что в принципе невыразимо. По окончании съемок "Рублева" Кончаловский сказал Тарковскому: "Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче". Тарковский ответил: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом".
Именно. Стало общим местом говорить о "божественных длиннотах" Шуберта или Брукнера. Но в случае с Тарковским мы имеем дело с тем же самым феноменом. Создавая громадное замедление темпа картины, ритма внутри кадра, Тарковский нуждался в столь же естественно космически-медлительном разворачивании ее "действия". Равновесие.
"Для меня картины Тарковского слишком длинные, – продолжает Кончаловский, – в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие.
Я помню давние разговоры. Он говорил: "Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникает интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания"".
Возникает та полнота, когда теряется классическая разделенность на субъект и объект (с непременным "комментарием" субъекта об объекте) и происходит их периодическое (в идеале – полное и вседлительное) слияние, скажем мы.
Живущие под контролем христианской цивилизации, мы не можем не исповедовать интуиции того рода, что "все в нашем мире живо незримым касанием мирам иным" (старец Зосима). И потому, сколько бы мы ни боролись с ностальгией, все же она нас достанет – как глубинный инстинкт гармонии: жажда жить здесь в ритмах соответствий ритмам тамошним. Жить в нерасторжимой связи, то есть в religio. И когда, скажем, нам кажется, что Моцарт в 21-м концерте для фортепиано с оркестром меланхоличен не просто трагически-бездонно, но и беспредметно, на самом деле мы слышим шум и рокот ностальгии. Тот шум и рокот, который в мессах Баха очищен до полного разрыва с эмоциями. Это ностальгия, достигшая стадии реализации: "я уже дома здесь" – в этих звуках, вот он, выстроенный мост меж тамошним и здешним, меж "жизнью" и "смертью", по которому можно уверенно ходить в обе стороны.
Подобный мост мечтал выстроить Тарковский.
Ритм внутри кадра
Своим главным кинематографическим открытием Тарковский называл идею Запечатленного Времени.
Восток, особенно древний и средневековый, смысл искусства понимал в умении поймать и передать духовный ритм, с тем чтобы в зрителе-слушателе откликнулся его духовный ритм. Искусство Тарковского в этом смысле гениально воспользовалось уникальными возможностями кинематографа, ибо мало кто так, как Тарковский, сознавал ритмическую природу нового вида искусства, дающего нам иллюзию прямого наблюдения за жизнью. Идея ритма была его главной идеей и главной заботой. "Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра", – писал он в "Запечатленном времени". Именно внутри кадра. "Ритм не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров". Тогда что подлежит монтажу? "Монтажу подлежат временные длительности, интенсивности их существования, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене".
Но что есть "ритм в кадре"? Ритм в кадре есть результат резонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальность выражена в простой фразе: "Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега".
Тарковский хорошо понимал мифологическую природу времени, когда индивидуальное время, ткущееся для нас (внутри нас) в сознательном и бессознательном режимах, умирает с приходом нашей смерти. Мы уносим с собой свое время. Потому-то можно, подобно Прусту, пуститься в поиски за утраченным временем, найти его, как находят потерянное сокровище, и пребывать уже далее вместе с ним. Время, закрепленное в наших переживаниях, есть "овеществленная", ощутимая реальность. Потому-то "внутреннее время"– предмет созерцания Тарковского – было для него обратимым, ибо "причины и следствия – всё взаимообусловлено прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которую можно было бы назвать фатальной, когда бы все связи вокруг стали явными".
Время есть форма тленности, однако каким-то таинственным образом благодаря времени в вещах селится дух. Кончается время вещи, и дух покидает вещь.
Время для Тарковского не механическая последовательность мгновений. "История – еще не Время. И эволюция – тоже. Это последовательности. Время – это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души". То есть время – это возможность, данная душе. Духовная ответственность, божий дар. Вот почему в феномен его ностальгии, пронизывающей плоть фильмов, входит и тоска по упущенному времени. Что значит "упущенное время"? Это время, в котором ты не реализовал полную и безоглядную искренность всего своего существа.
То особое пламя, в котором живет человеческая душа, Тарковский называет временем. Это та форма дыхательности, которую греки, последователи Гераклита, называли пневмой, организатором порядка в мировом хаосе. Рождающее семя пифагорейцы понимали как пневму, соединенную с влагой. Следовательно, семя, из которого прорастает всякая вещь и всякое существо, семя как хранитель всех мировых потенций есть не что иное, как влажный огонь – основополагающий образ фильмов режиссера.
Время Тарковский понимает мистически – как форму горения человеческой души. Однако что сгорает? Временное. Что остается? Вневременное. Время как форма невидимого физическому взгляду горения дает возможность душе прикоснуться к духу – к вневременному. Потому-то для Тарковского так важно, чтобы в образе присутствовало время, не социально-идеологическое, а время экзистенции, то есть той углубленно-целостной формы жизни, при которой движение души индивида соединяет потустороннее бытие с "нашим" миром. "Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. Любой "мертвый" предмет – стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно ото всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени", – писал он.
Что мы и видим в любом его кадре. Кинематограф Тарковского способен запечатлеть то робкое движение духа в вещах, которое может поразительно действовать на наше бессознательное, напоминая нам о нашем родстве с безымянной, "внечеловеческой" силой. В тексте книги об этом говорится так: "Ни одно из искусств не может сравниться с кинематографом в той силе, точности и жесткости, с какими он передает ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени".
Все в зримом мире священно, когда его созерцает око поэта. Око поэта есть тайна, перед которой следует смиренно умолкнуть шуму речи. Ибо в каждой вещи есть свое "святое око", с которым может встретиться око поэта. Тарковский дарует вещам тот же высочайший статус, который им некогда даровал Рильке, писавший в частном письме о том, что вещи наблюдают за ним так же, как, скажем, ящерицы из щелей весенних каменных оград. Натюрморты, камни, фрагменты стен в картинах Тарковского несомненно наблюдают за нами, у них есть свое зрение и свой особый способ философствования, который правильнее поименовать медитацией, то есть неразмышляющим, чистым волхвованием, ощущающим невероятное великолепие Пустоты.
Здесь мне припоминается эпизод из мемуаров К.Г. Юнга – воспоминание детства, к которому он частенько потом возвращался:
"У стены был склон, на нем, выступая из земли, стоял камень – мой камень. Часто, сидя на камне, я погружался в странную метафизическую игру, – выглядело это так: "Я сижу на этом камне, я на нем, а он подо мною". Камень также мог сказать "я" и думать: "Я лежу здесь, на этом склоне, а он сидит на мне". Дальше возникал вопрос: "Кто я? Тот ли, кто сидит на камне, или я – камень, на котором он сидит?"*
* "Мне ли только что приснилась бабочка, или это бабочке снится сейчас сон о Чжуанцзы?"
Ответа я не знал и всякий раз, поднимаясь, чувствовал, что не знаю толком, кто же я теперь. Это моя неопределенность сопровождалась ощущением странной и чарующей темноты, возникающей в сознании. Я не сомневался в том, что этот камень был тайным образом связан со мной. Я мог часами сидеть на нем, завороженный его загадкой (и своей тоже. – Н. Б.).
Через тридцать лет я снова пришел на этот склон. У меня была семья, дети, дом, свое место в мире, голова моя была полна идей и планов, и вдруг я снова стал тем ребенком, который зажигал полный таинственного смысла огонь и сидел на камне, не зная, кто был кем: я им или он мной. Я вдруг подумал о своей жизни в Цюрихе, и она показалась мне чуждой, как весть из другого мира и другого времени. Это пугало, ведь мир детства, в который я вновь погрузился, был вечностью, и я, оторвавшись от него, впал в ощущение времени – длящегося, уходящего, утекающего все дальше. Притяжение того мира было настолько сильным, что я вынужден был резким усилием оторвать себя от этого места для того, чтобы не забыть о будущем.
Мне никогда не забыть этого момента, тогда будто короткая вспышка света необыкновенно ясно дала мне увидеть это особое свойство времени, некую "вечность", возможную лишь в детстве..."
Да, конечно же, это и есть то "абсолютное настоящее", которое мы видим, в которое погружаемся в кинематографе Тарковского.
Я думаю, у каждого в детстве был такой предмет "самоидентификации".
Тарковский-художник действует более мощными мазками: скажем, в "Зеркале" он становится целым сонмом вещей, предметов, стихий, сущностей, он входит в предметы до саморастворения в них, показывая нам их словно бы изнутри их собственных духовных ритмов.
Созерцательница Хари
"Втягивающий" эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского очевиден. Подобный тому, как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное "автомобильное" мчанье по тоннелям и дорогам в начале "Соляриса". Или другой пример – проезд троицы на дрезине в "Сталкере". Однако есть варианты медитаций значительно более утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним "Зиму" ("Охотники на снегу") Питера Брейгеля Старшего в "Солярисе", играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не находить удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и "вневременному" колориту длящегося и ощутимо вибрирующего времени. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание "Охотников на снегу"* на стене кабинета.
* Мир Брейгеля удивительно созвучен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность "вещной" вселенной и незримо разлитая в ней метафизичность, земное и иномирное. Эта ощутимость "третьей" реальности и создает некое "чувство рая", притом что в поле зрения художника и зрителя – какие-то оборванцы, слепцы, беззаботные простолюдины, словно бы не ведающие общественного надзора. Однако на самом деле это у Брейгеля блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в "Возвращении стада", или в "Жатве", или в "Переписи в Вифлееме".
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время так же вечен и свят. Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егоркина описала однажды так: «В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда».
Хари входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и "всерастворенно": летящая птица, птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи*.
* Букв. "созерцание". Состояние сознания, когда самопогруженность в объект внимания столь полна и столь искренна, что со стороны человек выглядит впавшим в экстаз. Состояние, близкое к молитвенному созерцающему экстазу православных монахов-исихастов (священнобезмолвствующих).
Затем она "видит" русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик – в красных штанах и шапке (сцена из прошлого). Вот он поворачивает к нам голову... Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом – "Зима", и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле – мальчик из видения Хари, и далее – океан Солярис... Все это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу – являет у Тарковского высшее бытийное единство, не разложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, "нефантомность", можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису, а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный "жить" в картине способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в "Солярисе" – менее всего воспоминание о "культурном доме" Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-до-стовернейшие, тревожно-умиротворенные пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной "таинственности" и "трогательности", увиденные как бы извне, "глазами Пришельца". Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что не связывает нас никакими ассоциациями. Созерцательность Хари гениальна именно тем, что "пуста" и тем чиста. Это и есть подлинная, а не выдуманная "гуманистами" человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
И когда сцены из "брейгелевского" "Соляриса" вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем ("сновидческом") преломлении, в фильм "Зеркало", то что при этом "ассоциируется"? Осколки каких миров они приносят – художественно-живописных или солярисно-"космических", как-то связанных с "романом" Хари и Криса? Думаю, никаких. Мы опять открываем мир заново, смотрим словно от начала, словно впервые.
Потому Тарковский так ценил "безакцентное" искусство Брессона. Потому сам избегал "чересчур красивых" сцен или пейзажей (и в итоге все в его фильмах прекрасно) – в качестве "акцентов" они бы нарушали "монотонное" величественное равновесие целого как бесконечности, сотканной из равноправных элементов, не разложимых на смыслы человеческих (преходящих) оценок Потому работал с приглушенным цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим, но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в "Зеркале", где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о "смысле жизни" режиссер внезапно дает на весь экран "волосатое" ухо Криса*: идет дыхательно-спокойное по стилю уравнивание "в правах" всех уровней "человеческого космоса". Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного.
* Один из присутствовавших на съемках вспоминает, как Тарковский, раздраженный вопросами "зачем это ухо?", заявил своим сотрудникам: тот, кто не понимает, зачем эпизод с "ухом", вообще ничего не смыслит в его кинематографе.
Омраченная просветленность
Мерилом родины грезящему Горчакову (в "Ностальгии") является дом детства и образ молодой матери, притом матери, беременной им, Андреем. Мерилом родины становится, в сущности, лоно; и, в известной мере, грезы Горчакова – это грезы о предрожденном состоянии. Этой тоской по возврату исполнено грезящее сознание Горчакова, не нашедшее в этом взрослом мире того, что оно бессознательно здесь искало. Удивительно, что даже православные святые отшельники повествовали именно об этом медитационном опыте возвращения в состояние "еще не рожденных". Скажем, у святого Исаака Сирина: "Как душа внутри тела сокрыта от зрения и общения со всеми людьми, так и истинно смиренномудрый человек не только не желает быть видим и знаем людьми, но даже такова его воля – погрузиться от себя самого в себя, сделаться ничем, как бы несуществующим, не пришедшим еще в бытие. И пока такой человек бывает сокровен, заключен в себе и отлучен от мира, всецело пребывает он у своего Владыки".
Сказать, что Горчаков влечется к смерти, было бы неверно. Он влечется к подлинности. И мерилом ему служит этот дом детства с лугом, пасущейся лошадью, лесом, фигурами кротких женщин, собакой, преданно охраняющей простор, и это лоно матери, и тот ты, который еще не родился, но который уже есть.
Горчаков и движется к этому незамутненному "суждениями" истоку своего сознания. Его искренность в каждый момент этого движения поразительна, он весь в самоотдаче глубинному уровню самого себя. Потому и его вхождение в мир Доменико – абсолютно незнакомого человека – спонтанно-стремительно и интуитивно. Он "прыгает" в Доменико, и его, Доменико, тайны становятся вдруг почти что его, Горчакова, собственными тайнами.
Омраченность Горчакова ("меланхолия"), о которой так много сказано критиками, на самом деле есть омраченность необыкновенного свойства – она просветлена. В этом парадоксе и заключена суть не только характера Горчакова, но и характеров Рублева, Сталкера, Доменико, Александра (да даже и Ивана). Эту уникальную двойственность "выдумал" Тарковский, и она очень сродни "русской колебательности", в которой вечно борются православно-христианское отчаяние и дзэнское "легкомыслие".
В чем-то это восходит к феномену русской тоски, которую молодой Рильке, например, называл главным чувством своей жизни и полагал, что в других языках нет даже названия для этого переживания. В письме к А. Бенуа: "Но из "тоски" народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли".
Здесь схвачен феномен той метафизической по своим истокам омраченности, в которой уже присутствует источник ("семя") света. В русской тоске (чувстве сумеречном, но касающемся глубин) есть особая энергия движения к свету, никак не связанная со стремлением к "счастливой жизни"*.
* Можно бы сказать, что Горчаков тоскует. Но русская тоска не есть ностальгия предметная – это ностальгия по "тому, чего нет".
В игре света-тени и происходит чудо поэтической жизни, которую мы наблюдаем у Тарковского. В омраченной просветленности Горчакова или Сталкера скрыта тайна нас самих, которую нам разгадывать до скончания дней.
Тарковский показал состояние, в котором пожизненно находятся сонмы существ. Это равновесная погруженность во мрак и в свет – типическая история земных блужданий. Могучая эстетика (и экстатика) игры мрака и света в "Ностальгии" (едва ли не в каждом кадре) высвечивает мощь состояния, переживаемого Горчаковым. Именно эта пластически утонченная двусоставность и взаимопроникновенность мрака и света во многом и делает фильм шедевром. Этот сквозной, "симфонический" поток из глубины идущей игры (драмы, мистерии) света и тьмы мы можем наблюдать еще в двух фильмах Тарковского – в "Ивановом детстве" и "Зеркале"**. Симфония мрака-света соответствует внутренней драме человека, находящегося в ситуации омраченной просветленности.
** Георгий Рерберг, главный оператор фильма "Зеркало", вспоминая процесс съемок, говорил: "В изображении главное – это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: "Красота – это борьба света с мраком" – и сделать ее ключевой, то станет ясно, что нужно претворять. И в самой истории (имеется в виду сюжет фильма. – Н. Б.), и в изображении..."
Омраченная просветленность – это состояние мучительного, но полного тайн перехода. Мы тоскуем по своим корням. Однако в чем они – лишь догадываемся. Это подобно догадке о том ландшафте, где проживает наш блаженный двойник, владеющий полнотой истины. И наша греза направлена именно в этом направлении.
Омраченная просветленность – это та фаза нашей культуры, которая в лучших своих образцах подходит к некоему порогу*.
* Существуют попытки любые большие художественные достижения связывать с "просветленностью". Скажем, стремятся объявить "дзэнцем" Бродского. В нашем контексте, в контексте "Ностальгии" Тарковского, любопытно взглянуть на "пустоту" у Бродского. Три примера.
Вот оно – то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую
вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту – чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти.
(«1972 год»)
Из стихотворения "Похороны Бобо":
Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести «не надо».
Наверно, после смерти – пустота,
И вероятнее, и хуже Ада. <...>
Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.
Но пик ужаса перед пустотой – в "Квинтете":
Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем мелко
подергивается день за днем
одинокое веко.
В фильмах Тарковского назревает некий взрыв. Герой жаждет взорваться и перестать быть собой, он хочет выйти в свое инобытие, в сферу своей непредопределенности опытом, опытом прошлого. Но чем он жаждет быть определяемым, в какое русло самого себя хотел бы он пролиться, дабы стать ручьем?
Создается впечатление, что Горчаков хотел бы проскользнуть в некую невидимую до поры до времени щель между двумя мирами, которыми востребовано его сознание. Стиснутый мраком и светом, а точнее – столкновением, непрерывным борением этих начал, он ускользает к некой точке "первовзрыва" – к точке "первовзрыва" в самом себе. И речь Тарковского-режиссера уникальна именно захватом той "первоточки", того "первовзрыва", которые томят его искателей, пронзенных драмой омраченной просветленности, драмой определенного уровня бытия. Когда в сознании Александра ("Жертвоприношение") вспыхивает огонь его пламенного "завета с Богом" (материализовавшийся затем в горящем доме), пластика и эстетика бытия теряют для него отныне смысл. Далее для него – иная реальность.
Оттого такая странная энергия у свечи в финальных сценах "Ностальгии". Она подготовлена не столько даже сгоревшим заживо Доменико, сколько сгоревшей посреди околохрамовых вод книгой Арсения Тарковского. Это жертвенное сожжение, своего рода поминки по культурному герою, по культурному прошлому. И вот горит свеча, и взрывается короста, "охраняющая" нашу "первоточку", закрывающая ее от нас. Драма омраченной просветленности завершается.
