Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 33 страниц)
Это мир героики – движения к собственному пределу. Но в лентах Тарковского есть главный герой, который изначально, вне всяких "героических" деяний, течет в своем предельном (почти запредельном) естестве. Это малое дитя. До его предельности взрослому надо расти своим собственным, своеобразно-взрослым путем и способом.
Смысл жизни словесно пытается определиться в предсмертных речах Доменико – героя, предельно отрицающего себя нынешнего, то есть того человека в себе, который эмпирически податлив и не может "жить по-своему" в человеческом "противоестественном" социальном механизме: он вынужден ломать свою жизнь, дабы обратить на себя свое собственное внимание. Выявить в себе свое сверхвнимание. Перед самосожжением Доменико, в частности, говорит: "Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."
В этом суть протеста: общество слишком далеко ушло от естественно-природного пути, и Доменико не видит возможности для себя и своей семьи жить природосообразно. Он сжигает себя, тем самым отрицая в себе накопленную инерционную ложь. Это пафос отчаяния, предельная степень приближения к пределу себя, попытка схватить за волосы свое инобытие; мгновенное (и на мгновение) воплощение себя-идеального: как бы переброска Горящей Свечи на Тот Берег. Лишь потому только самоубийство может явиться не убийством, но прыжком (пусть и кульбитным) туда, где легчайше отзывается сверхмирный и, возможно, всепотенциальный мир "гудения насекомых". Этот кульбит царствен, потому что у Тарковского он не физиологичен: сцены самосожжения Доменико не вызывают у зрителя ужаса внутреннего отторжения.
Ностальгия по магической чистоте периодически взрывается: то бунтом Сталкера, то бунтом Криса, то смертельной тоской Горчакова, то фантастическим, по новейшим меркам, "договором с Богом" Александра, воистину "прыгнувшего в безумие веры". Все это попытки ворваться в тоннель, скрытый, но вполне реальный, о чем свидетельствует "текстура" мерцающего и светящегося вещества.
Объектив Тарковского в таинственных замедлениях схватывает это "второе" измерение вещества жизни, что и делает нас причастными к некоему "смыслу", который не нуждается в дальнейших определениях. Это есть.
И, вспомнив Хайдеггера*, мы говорим: "В кинокартинах Тарковского совершается истина". Тарковский дает ей явиться у нас на глазах, в полном соответствии с известной формулой "Искусство источает в творении истину сущего". Кине-матограф Тарковского фиксирует это несомненно более до-кументированно и приближенно, чем, скажем, живопись с ее временной статичностью. Кинематограф Тарковского едва ли не вовлекает нас в сам процесс "совершения истины", так что порой мы доходим до иллюзии, что это в нас совершается истина...
* "Что творится в творении? Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине".
Из последнего интервью:
"Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве ("для кого люди творят? почему они творят?") суть вопрос безответный...
...Кроме художественного произведения, человечество не выдумало ничего бескорыстного. Смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведения искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нем как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога" – один из финальных аккордов размышлений Тарковского, оставляющий, впрочем, надежду только художникам, что, безусловно, делает эти размышления уязвимыми.
Герои Тарковского только потому и не смешны и не наивны в своих прыжках к предельному в себе, к пределу самих себя, что по самой своей природной закваске, по своему генетическому ритму они слышат и видят нечто.
Где-то в финале "Ностальгии" есть короткий закадровый диалог после длинной и истовой молитвы какой-то итальянки:
" – Господи, Ты слышишь, как она молится? Почему же Ты не даешь ей понять, что Ты есть?
– Вообрази, что случится, если она услышит Мой голос. Я все время даю ей понять, только она этого не замечает".
Так и сам Тарковский сутью своего кинематографа непрерывно дает понять зрителю, что Бог есть. Разумеется, дело не доходит до таких патетических слов (кроме как в "Жертвоприношении"), однако очевидно, о чем молчание и благоговение камеры: восхищенный "страх и трепет" перед Тем, во что мы втянуты как созерцающие и соприсутствующие.
Кого ищет Горчаков?
Есть миф о ностальгическом богоискательстве Тарковского, будто бы начавшемся с "Зеркала". Многие так и представляют себе режиссера: неверующим человеком, чуть ли не насильственно побуждавшим себя к поиску Бога.
Меня поразил в свое время доклад одного российского профессора (кстати, специалиста по итальянскому Возрождению) на Первых международных чтениях, посвященных творчеству Тарковского. С апломбом рассуждая о "Ностальгии", которую он посмотрел один раз, профессор буквально громил позицию режиссера, обвиняя фильм в мертвенности и вымученной попытке религиозности: "Весь фильм – о смерти, о недвижности, о равнодушии"; "Тарковский настоятельно ищет Бога, которого у него нет, поэтому ему надо его искать, надо придумывать... Поиски Бога не делают фильм Тарковского религиозным, а только богоискательским. Желание страстное верить, судорожность желания. Вера оказывается вымученной..." Профессор не верит в религиозность Тарковского и его героев, потому что "она не связана с какой-то определенной религией – с даосизмом, православием, католицизмом". Затем профессор набрасывается на слово "духовность", часто употреблявшееся Тарковским в советских интервью. "Почему "духовность", а не культура? Не разум? Не история? Не личность? Почему уж тогда не Бог прямо? Бог в том или ином конфессиональном конкретном варианте?.."
Чувствуете, куда клонит профессор? Давайте, мол, поговорим о разуме, о культуре, о личности, наконец, о православной Троице – поговорим корректно в контекстах, которые четко давным-давно – и не нами – определены. Поболтаем, продемонстрируем свою эрудицию, свое остроумие и разойдемся. Ибо о духовности-то и говорить невозможно – все расплывается в беспредметности...
Только герои Тарковского не разглагольствуют ни о личности, ни о духовности. Какое уж тут "разглагольствование", когда Доменико через пару минут чиркнет зажигалкой и подожжет себя? Горчаков и вообще молчит, упорно и очень естественно молчит весь фильм, становясь словоохотливым один-единственный раз – с итальянской маленькой девочкой в разрушенном и затопленном храме. И о чем он говорит? О пустяках. О своих ботинках, которым десять лет, о чудаке, которого вытащили из грязной лужи, а оказалось, что он там живет, что там его дом. А еще он говорит – так, ни с того ни с сего – таинственные слова: "Ты знаешь знаменитые истории о любви? Классические? Никаких поцелуев. Никаких поцелуев. Ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются".
Вдруг, ни с того ни с сего. И вот отсутствие линейной логики в словах и поведении героя, тем более героя, все время молчащего, я думаю, как раз и сбивает с толку профессора и людей его склада, людей предметных, "реальных". Это должно их безмерно раздражать: как это – "невыраженные чувства и мысли", когда они привыкли все выражать, на все приклеивать ярлыки и ценники. Но не выраженная в словах реальность и есть основополагающая реальность фильмов Тарковского. И если невыраженная любовь, по Тарковскому, и есть великая любовь, то и религиозность, как любовь к бесконечности, к духу, не нуждается в выбалтывании себя.
Профессора раздражает сам феномен Горчакова, он явно не может разгадать суть его молчания и суть его обаяния (ведь очарована же им прекрасная переводчица, и даже безглагольные вещи таинственно раскрываются ему, едва только его взгляд касается их), поскольку на "предметном", цивилизованном языке поведение Горчакова может быть означено как нелепое. В Горчакове профессора возмущает все – и отрешенность, и ностальгия (какая ностальгия, кричит профессор, надо наслаждаться красотами Италии и любовью роскошной переводчицы!), и болезненность. В конце концов профессор взрывается: "Я думаю, что Бог не в писателе Андрее, а в Эуджении, в ее жизненности, человечности, красоте проявляется нечто божественное. Эта женщина не в силах и даже не пытается поверить, что ж, но она естественна, полна достоинства – она живая. Бог с живыми – есть он или нет. Верят в него или не верят, но он с живыми, то есть со свободными. И напряженность, вымученность поведения героя сама по себе <...> бесплодна, чужда и миру дольнему и миру горнему". И далее, говорит профессор, эта "вымученность" еще и скучна.
Причина полнейшего равнодушия героя к "роскошной бабе" профессору не только не понятна, но это равнодушие его раздражает, почти унижает, словно бы подрывая некие основы в самом профессоре, основы его "философии". Вот именно. Дело в том, что самой своей сутью фильм Тарковского обесценивает те ценности, те ментальные "само собой разумеющиеся" установки, которыми живет профессор, восхищающийся "титанами Возрождения", их вулканическим эгоцентризмом и "вкусом к жизни"; вместе с тем фильм обесценивает и всю современную "цивилизационную" систему координат, в которой мы пытаемся "уютно жить". Растерянная агрессивность цитированного доклада объяснима именно тем, что "Ностальгия" на самом деле глубоко бунтарское, я бы даже сказал, в высшей степени бунтарское произведение. Это прямой и в то же время метафизически изысканный бунт во славу того измерения реальности, которое недоступно даже Эуджении.
Как писал в "Запечатленном времени" Тарковский: "Одним из печальнейших признаков нашего времени является, на мой взгляд, тот факт, что средний человек сегодня окончательно отрезан ото всего, что связано с размышлением о прекрасном и вечном. Скроенная на "потребителей" современная массовая культура – цивилизация протезов – калечит души, все чаще преграждая людям путь к фундаментальным вопросам их существования, к сознательному воссозданию самих себя как духовных существ".
Вот эту "цивилизацию протезов" и созерцает Горчаков в Италии, хотя она может быть застигнута врасплох где угодно. Тарковский снимает ту магическую реальность (почти невидимую профессором), в которой живет и движется такая неординарная личность, такое мистически ориентированное существо, как Андрей Горчаков, alter ego Тарковского.
Пространство "Ностальгии" – это молитва в том классическом для Тарковского смысле, который он выразил устами своего Рублева: "Лишь молитвою душа от видимого к невидимому прийти может". Горчаков и пребывает в этом движении, в этом медленном-медленном переходе. Он движется между двумя этими, равно священными для него, берегами, медленно-медленно их сближая.
И сказать, что "Горчаков ищет Бога", значит ничего не понять. Горчаков никого и ничего не ищет (кроме своей сущности), он просто движется, и нам предлагается простое чудо движения вместе с ним – безмолвным, иногда читающим прекрасные стихи или рассказывающим незатейливые байки. Писатель Горчаков вовсе не думает состязаться с кем бы то ни было в своим интеллекте либо способности к иронии. Это Тарковский дает нам уникальную возможность понаблюдать за человеком, который живет не для демонстрации "своего внутреннего мира", не для показа своих "личностных" качеств, а для себя, видит, чувствует, грезит так, как будто есть лишь он и смерть, он и Великая Неизвестность, в которую он погружается с каждым шагом все глубже – с простотой, доверчивостью и бесконечным смирением.
Герой Новалиса в поисках идеальной возлюбленной отправился по свету, а исколесив весь мир, нашел ее напротив крыльца дома своего детства – через плетень, в соседнем саду. Он знал эту девочку с детства, однако в путешествии у него наконец-то открылись внутренние очи, и он смог узнать суженую. Проблема в нашей зоркости, в том, как говаривал Хуан Матус, чтобы "уметь заметить знаки, которые нам постоянно подает Дух".
Горчаков зорок, и его не обманешь ни итальянскими красотами, ни досужей болтовней Эуджении, пытающейся запутать приглянувшегося хлопца разговорами о "свободе и несвободе", о "комплексах" и т.п. Горчаков давным-давно (и я думаю – с первого взгляда) понял суть очаровательной переводчицы, и все ее речения для него – шум, невнятный и бессмысленный. Но как всякий религиозный человек, он кротко несет и это бремя тоже: чувство Эуджении – вовсе не проявление жизни души, а всего лишь поверхностное трение души о внешний мир, – формула "страсти", высказанная
Сталкером в одноименном фильме и заимствованная из "Игры в бисер" Гессе*.
* Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: "Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром..." Но что значит "трение между душой и внешним миром"? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим... Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее "страсти" умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то абсолютно ином.
Самое главное, что мы видим в Горчакове, – это новое чувство жизни, совершенно уникальное, которое и является индивидуальным личностно-режиссерским открытием Тарковского. Сама суть новизны того состояния и того чувства, которое переживает Горчаков, заключена в его неизъяснимости, в том, что здесь происходит нечто невероятно важное, заслуживающее все нового и нового нашего самоисследования.
Таинственно-волшебным образом Тарковскому удается пробудить в нас это понимание, наметить пути нашей догадки, нашего движения по следу. И, внимательно вслушиваясь в "музыку души" Горчакова, мы вполне отчетливо слышим там слиянными песню жизни и песню смерти, и что есть более подлинное, более прекрасное и более человеку, его сущности (столь страстно искомой) родное в этом дуэте – неизвестно...
Здесь естественно коснуться темы "распада, разрухи, развалин", которая так шокирует профессора. Да, это "изнаночная" сторона цветущего состояния жизни. Есть сторона цветенья, и есть сторона гниенья. Но и то и другое причастно у Тарковского мистической духовной дрожи, то и другое касается невидимых корней мира, ибо, как говаривал еще старец Зосима у Достоевского, все здесь на земле, в нашем мире причастно касанию мирам иным.
Для профессора как интеллектуала высший авторитет сегодня, конечно, Иосиф Бродский, а у Бродского он увидел пусть и слегка ироничный, но апофеоз культуры как сонма вещей, где мысль – тоже, разумеется, вещь. А тут: "...убожество, грязь и запустение, которые для Бродского суть концентрации невероятной, последней тоски и безнадежности, – для Тарковского источник какой-то странной надежды, прорицания и красоты. Низшее оказывается высшим. Чем более убого то, что показано в фильме, и даже чем больше вниз склоняется объектив – рассматривание крупным планом подробностей земного праха и гнили под ногами – вот здесь-то высокое, небесное..."
Это прямо-таки поражает профессора: "Это взгляд вниз. Бог там, в самых простых вещах: в убогом и нищем духом Доменико, в бедных и сирых и т.д. У Бродского ничего этого нет, разумеется, если продолжить сопоставление. Бродский говорит о "ничто", говорит как современный и скептичный европеец, что его мироощущение не отрицает гипотезы Бога, но все же вероятнее "ничто"... а может быть, и Бог, не в этом дело... Тарковский же настоятельно ищет Бога, которого у него нет..."
На самом деле камера Тарковского принципиально не различает "красивые" и "некрасивые" планы, "высокое" и "низкое", "убогое" и "царственное", она дзэнски внемирно созерцает и то и это, отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример – финал "Зеркала", где под патетический хор из "Страстей" Баха движутся, перемежаясь, планы идущих матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними "медитационные" крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца... Все это – в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования "страстей Христовых и Воскресения". И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ведомой лишь Творцу тайны, облучает нас финал "Зеркала", и эта тайна волнует нас во всем – и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья... Все это дышит, течет, движется, как и подступающая и уходящая одновременно от нас даль.
И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема "Бродский – Тарковский"). Бродский – человек откровенно западного ментального склада с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической "отлакированности" и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных "визуальных медитаций" Бродского. Тарковский же – человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния). "Грязь и запустение" для него – принадлежность первобытного творческого хаоса, а Ничто – царства духа, а не устрашающей пустоты небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается".
Бродский воплощает апофеоз "тоски по мировой культуре" как материальной целостности. Тарковский же – детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере "штольней к истине" ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалипсическую реальность, и всё умножающиеся запасы "культурного инвентаря" не могли ввести его в заблуждение. Ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе.
Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой "Ностальгии". В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. Его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние "двумирности" и дает ему тот уникальный "орган восприятия", который уже сам по себе изолирует его от окружения, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость – кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, "посмертный", кадр.
Сталкер
В свое время, время первого выхода на экран, "Сталкер"
произвел ошеломительное впечатление, смысл которого мало кому был вполне понятен. Характерное признание сделал мне человек, впервые посмотревший "Сталкера" тринадцатилетним подростком: "У меня было ощущение, что в фильме заключена некая абсолютная истина, познавши которую люди несомненно стали бы счастливыми. С тех пор я неотступно думал о фильме, пытаясь его, что называется, расшифровать, прокручивая в воображении кадр за кадром снова и снова. С этим, помню, ушел и в армию, где два года внутренне был занят все тем же: попыткой поймать ту скользнувшую мне "абсолютную истину". Вел записи, мечтал написать книгу о фильме, казавшемся мне неисчерпаемым. Вернувшись из армии, посмотрел фильм еще много раз, однако это томительное бегство его "окончательного" смысла продолжалось и продолжалось... И продолжается по сей день..."
Как-то в Центральном музее кино я разговорился с пенсионеркой, проработавшей всю жизнь на киностудии им. Горького вторым режиссером. Сказав о Тарковском сакраментальную фразу "Это Лев Толстой кинематографа", она вдруг заметила: "А "Сталкера", кстати, я смотрела, не поверите, раз сорок".
Факты, в общем-то, достаточно удивляющие. Что побуждало столь маниакально погружаться в этот фильм? Что она там искала? Не то же ли самое, что искал неотступно подросток, а затем юноша и мужчина, ставший архитектором и историком? И самое удивительное, пожалуй, то, что еще и сегодня они верят, что в принципе возможно это сиятельное изъ-яснение волшебного смысла кинофильма.
На самом деле "Сталкер" является коанаи*, и решение вопроса, в нем поставленного, невозможно в обычной, рациональной плоскости.
* Коан – парадоксальное задание, даваемое мастером дзэн ученику, рассчитанное на то, чтобы разорвать приверженность сознания ученика к интеллектуальному или эмоциональному решению вопросов, научить прыжку в новую область сознания, где действует принцип "прямого, интуитивно-мистического постижения". Пример коана: "Услышь звук хлопка одной ладони!" Решая коан, ученик обнаруживает сферу, недоступную интеллекту, со своими парадоксальными законами. Коаны приближают к сатори (озарению, внезапному постижению сущности вещей как таковых, существующих вне нашего их словесного описания).
Понять заложенную на дне фильма "абсолютную истину", которую заподозрил тринадцатилетний мальчик, привычным способом и методом невозможно. Подобно дзэнскому коану фильм задает вопрос, ответ на который возможен лишь в другом измерении сознания. И вот к этому измерению фильм как бы подготавливает. Сталкер живет в мире, значимость которого невозможно объяснить или опровергнуть ни интеллектуально-логическими, ни психологическими доводами. Его страсть к рискованному продвижению к Комнате иррациональна. Фильм Тарковского в целом есть коан. Он содержит интригующую загадку, каждый раз увертывающуюся от ее разрешения. Но суть в том и состоит, что, войдя в интуитивно-мистические слои своего сознания, ты обнаруживаешь, что никакой загадки в фильме нет. Фильм был лишь толчком к переходу.
Что значит "самое заветное, самое искреннее, самое выстраданное желание", которое якобы Комната исполняет? Этого глубиннейшего желания наше "дневное" сознание знать не может. Писатель абсолютно верно замечает, что "суть наша в нас сидит и нами управляет, однако мы ее не знаем". И, собственно, задача Сталкера, если он действительно сталкер, и заключается в том, чтобы выследить наконец свою собственную сущность. Покуда человек не стал своим собственным сталкером, он никуда не годится, он остается лишь полуфабрикатом человека. А на уровне сюжетики фильма это означает бессмыслицу путешествия к Комнате: зачем, если тебе не известна твоя суть, жажда твоего донного "я", твоего центра.
Сталкер – пластически точное соединение Европы и Азии, лучшего, что есть в русском человеке: христианского смирения, бессребренности, тоски по "граду Души" и восточного отрешенного упокоения в безмолвно-блаженной саге дня сего, мига сего. Это дзэнское православие (парадоксальное и противоречивое единство, сотканная из диссонансов цельность) вообще удивительно шло к облику Андрея Тарковского, хотя сейчас я говорю именно о фигуре Сталкера.
Кто же он – Сталкер? Здесь самое время обратиться к этимологии. В дневнике Тарковского от 14 декабря 1976 года есть такая запись: "Со "Сталкером" положение следующее: второй режиссер – Коля Досталь. Звукорежиссера до сих пор нет. Сталкер – от to stalk (англ.) – выслеживать, охотиться, подкрадываться к дичи". Разумеется, для Тарковского речь идет о духовной стороне охоты...
Почему же "сталкер – это призвание"? Потому что он существо, жаждущее жить посреди непознанности, посреди неизвестности, в соприкосновении с тайной.
И все же сказать, что Сталкер – проводник в тайну и по совместительству малоудачливый апостол новой веры, недостаточно. Внутреннюю, возведенную на "голгофскую" степень модель семьи самого Тарковского можно увидеть в абрисе семьи Сталкера. Что-то в этой троице есть по-настоящему трогательно-священное, реликтово-заповедное, грубо-примитивное и одновременно аристократичное до истонченья и ломки в российских пространствах. Семья любого сталкера несет на себе некую печать жертвенности и как бы изначальной "языческой" неудачливости. Словно есть плата за вход в "царствие духа". Однако движение в сторону неизвестности самого себя столь сложно (ибо это самое редкое, что с кем-либо случается), что необходим некий толчок, энергия извне. У Сталкера в фильме Тарковского таким толчком является длящееся присутствие Зоны, ее ландшафта*.
* Толчком может быть, конечно же, и не столь угрожающе экзотическая вещь, как Зона. Толчком может стать любая настоящая вещь, любая подлинность.
Не случайно Сталкер читает стихотворение Арсения Тарковского «Вот и лето прошло...». «Толчковость» стихов Арсения Александровича в фильмах Тарковского – факт несомненный, стихи здесь служат неким медиатором, посредником между мирами.
Зона с гигантским энергетизмом непрерывно испытующей человека тайны приводит Сталкера в то состояние, когда, пожалуй, его можно назвать проснувшимся. Двигаться по Зоне в полусонном состоянии, в состоянии сомнамбулической инерционности (как это пытается делать вначале Писатель) невозможно. Зона не позволяет этого.
Разумеется, Зона – метафора пространства, в котором мы находимся. Мне кажется, снимая "Сталкера", Тарковский создавал "продукт", от которого нельзя получить ни чисто "информационного" удовольствия, ни очередного эстетического. "Сталкер" пытается сломать и ту и другую возможность. Он протестует против этих вариантов даже в своем речевом пространстве, скажем в яростном монологе Писателя в башне, уже в приближении к Комнате: "Здесь все кем-то выдумано. Все это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете? Вам, конечно, дозарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут душу и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все клубятся вокруг. Журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные, и все требуют – давай, давай. <...> Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому. Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. <...> Они ничего не желают знать, они только жрут".
Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного "духовного" производства: любой "текст" немедленно подвёрстывается любопытствующей "избранной" толпой к потоку "интересной информации". Ничто не становится поводом к изменению себя, к возврату в состояние "нерожденности". А между тем атмосфера фильма не дает отсрочек. Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется чтением за кадром – цитатами то из Евангелия, то из "Откровения Иоанна Богослова": "И вот произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?.."
Этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире Сталкер ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, что– бы выследить и поймать собственную сущность. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете – поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан, свет (просвет, просеку) в самом себе.
Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть – приняв его в полноте простодушия не как метафору, или сказку, или символический спектакль, а ощущением объяв его, как обнимают ночь, как входят в утро – всем своим ритмом, всем своим "святым духом"? Когда?
В фильме Тарковского этот требовательный внутренний натиск направлен не столько на зрителя, сколько на самого себя. Вот он – конец света – идет, он движется, он, быть может, уже настал, быть может, уже проходит, а мы даже не пытаемся уцепиться за этот остаток, за это окончанье света, мы – будто бы жаждущие просветления... Да кто же мы?
Время во времени
Отправляясь в глубину своего ествования, человек входит в странную зону покоя. Он выходит из бешеного ритма психологического времени, освобождаясь от бремени тщетных страстей и желаний. Оставляя их за собой, словно прогнившие одежды, человек вдруг оказывается в другом времени и другом пространстве. Течение того и другого мы как раз и наблюдаем (как соглядатаи, допущенные к таинству), в лентах Тарковского. Это то "время во времени", о поиске которого как о своей сверхзадаче режиссер однажды сказал сам. В этом тайно-реальном времени царствует немыслимое замедление всех процессов, дающее взгляду новую перспективу. Впрочем, здесь нет изолированного "сакрального" времени, а есть новый пространственно-временной континуум. И начинается он с ощущения себя в качестве того, кто просто есть. Непритязания ни на что большее. Как мы это и видим, например, у Андрея Горчакова. И тогда время начинает словно бы двигаться вспять. Оно словно бы пытается возвратиться к своему исконному неагрессивному истоку – к тому Началу, когда человек был внимательно-созерцателен к тайне происходящего, когда ему открывалось (давалось) неагрессивное, покойное, медитативное время, время-сага, время-миф, время-сказка. Страстно устремившись к технологическому прогрессу, вопя "даешь будущее!", человечество разогнало в себе-катапульту времени, утеряв полноту настоящего. Вечность исчезла.
