Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 33 страниц)
В этом смысле можно говорить и об иконном статусе фильмов Тарковского.
И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со "Сталкера", выстраиваются не как рассказ, но как свидетельство о том, что объективно существует вторая реальность, реальность источника. Но парадокс иконного стиля в том, что при этом изображение, изображаемое обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной бытийно-стью. Как заметил П. Флоренский: "Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно".
А причина тому проста: иконописец, а в данном случае "иконописец" Андрей Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое время созерцательной молитвенности).
Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о "Троице" Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора и Сталкера образует вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, почти рублевскую композицию.
Это внутреннее единство трех образов Тарковский вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: "Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга".
Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша "упертость" в личную самостность – иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа – едины. Вот почему было бы крайне наивно рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости обывательской: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод "иконописного" творчества Тарковского – служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.
Предлагаю такую догадку: к сверхцелям "Зеркала" талантливый Рерберг сумел приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя – свои реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т.д. Но со сверхзадачей и внутренней аскетикой, даже аскезой "Сталкера" он не сумел ассоциировать свое творческое эго, эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так произошло столкновение – столкновение мировоззрений.
Сверхъестественное в себе
(1)
Когда я слышу, что-де фильмы Тарковского за последние десять-пятнадцать лет поглупели, то отвечаю: в той же мере, в какой поглупели за последние 150 лет сонаты Шуберта. Ибо невозможно насквозь музыкальное воспринять разумом.
В этом смысле камертоном безусловно является "Зеркало" – первый из трех шедевров мастера, реализовавший религиозную палитру его интуитивной философии. Сила интереса автора (тотальность этого интереса) к сверхсмыслам обыкновеннейшего, на первый взгляд, "воспоминания о жизни" такова, а фрагментарность целого столь разрушительна к любой концептуализации, столь связана с исключительно музыкальными, и я бы сказал – мистическими, нюансировка-ми, что восприятие идет на большом дыхании с выключенным умом-интеллектом (он здесь не нужен и излишен), в погружении в созерцание как таковое. Здесь словно бы действует некая магия ощущения себя-присутствия. Через что? Через ощущение присутствия своей души. Отдавшись потоку созерцания жизни как течения не переводимых на словесный язык сущностей, сутей, стихий, ты и в седьмой раз испытываешь все туже вовлеченность в эту тайную музыку души, и потрясение от ощущения жизни как сна-сказки хотя и слабее по силе, чем в первый просмотр, но ничуть не меньшего качества. Здесь те же законы, что и в слушании музыки, та же диалектика твоего равенства или неравенства произведению. Когда в тебе появляется нечто новое – произведение откликается своей собственной новизной. Ведь оно, в сущности, то же зеркало. Ибо в глубине вещей, растений и людей ты обнаруживаешь самого себя: свое не воплощенное в слово сознание.
Это самообнаружение в другом есть коренное свойство Тарковского. Его герой, еще начиная с мальчика из дипломной работы и затем Рублева, ищет себя во всем, заглядывая все глубже, и вот, вслушиваясь в тишину и шепот трав, растений, в мерцание воды, шум дождя, в свечение ваз, пустых комнат и молчаливых лиц, он видит и слышит свою собст-
венную сущность, вечную – подобно ритмам музыки И.С. Баха.
Эта отрешенность остановленных крупным планом лиц, вслушивающихся в метафизическое Ничто, – одно из ранних изобретений Тарковского, один из реальных приемов освобождения от законов психологических мотиваций, втягивающих художника в "жанр". Начало этому положили даже не иконописцы "Рублева", но сирота Иван. А завершили этот путь откровенные "безумцы" последних фильмов. Не случайно любые попытки понять поведение Доменико или Горчакова (в "Ностальгии") исходя из психологии терпят крах. Людей отличают не поступки (не столько они), сколько характер и уровень мотиваций.
Длительное удерживание в кадре крупным планом лиц персонажей у Тарковского симметрично подобному же удерживанию "лиц" растений, натюрмортов, фрагментов воды и т.д. В итоге оказывается, что мы всматриваемся... в себя, в свою неизреченность, в свою "несказанность".
Героя Тарковского мы созерцаем в том же контексте, в каком пребывают в пространстве фрагменты стены, дерево, палисадник, подоконник с вазами и камнями, лошадь, дверной проем, водная глубь... Уровень "психологического животного" (или жестче – "психологической машины"), до которого опустился современный человек, Тарковского не занимает. Его занимает тот бытийный уровень, на котором человек, дерево, каменная стена, конь – равносущностны. Наблюдаемый в этих изначальных ритмах, герой Тарковского – часть универсально-метафизического пейзажа, где, наверное, можно было бы говорить о позе клена возле крыльца или о жестах вечернего солнца... Деревья, поле, травы, воды у Тарковского философствуют, философствует вся живая и "неживая" природа. Однако было бы во сто крат точнее сказать – они медитируют.
В "Зеркале" этот опыт обнаружения героем (невидимый голос) своей одушевленности в тысячах фрагментов существования достигает пика насыщенности. В этот эпицентр тво-римости бытия попадает камера Тарковского.
Это таинственное "самообнаружение в другом" в "Зеркале" свершается исключительно насыщенно, вплоть до того, что одна актриса (М. Терехова) играет без грима двух разных женщин с исчерпывающей внутренней убедительностью, равно как и один и тот же мальчик есть и Игнат и Алеша*.
* В "Сталкере" идет медленное "расплавление" индивидуалистических оболочек трех героев и продвижение их к единому внутри себя центру, стирание различий до некоего молчаливого, чуткого к "духу музыки" (в том смысле, как его описал в монологе Сталкер) умудрения. Особенно много-значительна унисонность пластического дуэта Сталкер – Писатель: в сценах их продвижения по пути к сухому тоннелю, эстетически-живописно наиболее насыщенных, мы наблюдаем их словно бы зеркально взаимоотраженными, как нечто братски-схожее, единородное.
В "Солярисе" это еще более поразительно: душа Хари прямо является Крису как бессмертная – она вновь и вновь воплощается во всей своей внутренней сути и неизменности, воплощается в телесных фантомах.
Но главное, конечно, это наше соприкосновение с внутренними ритмами и внесловесными сутями, исходящими из растений, предметов, пейзажей и из таинственных "зазоров" между ними. И здесь мы наблюдаем бережное, поистине нежное (у кого еще встретишь такое?) касание Тарковским каждой частицы жизненного вещества. К каждой травинке, к гниющему древесному стволу, к стеклянной вазе с водой, к любой пейзажной, интерьерной или житейской мизансцене наблюдающая душа прикасается так, что ты буквально чувствуешь – сейчас, немедленно, без доказательств – сверхъестественную природу этого явленного потока. Так ребенок, еще не оторванный от первосвета в себе, наблюдая это наше бытие, в то же время созерцает инобытие, ибо из этого инобытия он недавно вышел и его глаза обладают двойным зрением, двойной фокусировкой...
Разумеется, эта способность растворяться была у героя Тарковского и раньше; скажем, весь образ Рублева построен именно на этом его интуитивном знании, на ощущении тождества своего духовного сердца сердцу всех других существ и даже предметов. Рублев смотрит на мир словно бы из множества других сердец, других страданий, ибо подлинность свою человек выстрадывает. "Зеркало" создает своего рода симфонию этой способности человеческой души, обнаруживающей себя в стольких зеркалах. И чем чище зеркало, в которое смотришься, тем глубже твой лик (что может быть чище зеркала растений?), тем он свободнее от тленного, прочерченного морщинами страстей лица, тем он прозрачнее. И однажды, пройдя множество испытаний, очищающих от эгоцентрической накипи, герой Тарковского подходит к зеркалу шкафа ("Ностальгия") и, заглянув в это зеркало, видит там лицо и глаза отшельника Доменико – рыцаря веры, то есть себя самого, но того себя, кто чище и сильнее тебя. А еще позднее он обнаруживает в зеркале – пустоту. (В киносценарии "Гофманиана" этот мотив станет постоянным.) Пугающее ли это самообнаружение? И пугающее, и восхитительное. Ибо, не обнаружив в зеркале лица, человек понимает, что маска, которую он считал собой, исчезла.
Отраженность в зеркале вместо лица пустоты на языке мистики означает слиянность лица и души, а в смысле бытийном это значит "я.есмь".
И это чистое естество камера Тарковского и схватывает словно некую летучую смертно-бессмертную нить.
(2)
Странно ли, что первое же стихотворение Арсения Тарковского, зазвучавшее в фильме, вошло в него и растворилось в нем так, словно бы оно здесь вот, сейчас из этой волхвующей серебряно-дождливой пелены и родилось?
Предчувствиям не верю и примет Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда Я не бегу. На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет. Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет бессмертье косяком.
Живите в доме – и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, -
А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас, И, если я приподымаю руку, Все пять лучей останутся у вас. <...>
Я и сейчас, в грядущих временах, Как мальчик, привстаю на стременах...
В нас есть нечто, что бессмертно, это то, за чем с мистическим волнением из фильма в фильм следит камера Тарковского. Как гласят Упанишады: "Мудрый не рождается и не умирает; Он ниоткуда не появился и не есть Он кто-либо; Он есть нерожденный, Он есть непреходящий..." Нужно просто вспомнить подлинного себя, и к этому направлены все энергии ностальгии Тарковского – как живого лица во времени, и его героев. Этим и вызвано его томление по воспоминанию того сущностного в своей жизни, что каким-то образом подводит к возможности обнаружить это чудесное пространство "пробужденного сознания", свободного от желания владеть тленными и исчезающими, как сновидения, вещами.
Потому-то у Арсения Тарковского: "Есть только явь и свет, / Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском, / И я из тех, кто выбирает сети, / Когда идет бессмертье косяком..."
Вот почему "грядущее свершается сейчас". Тела исчезают и вновь являются, но живое вещество сознания в них остается нетленным и светозарным, словно вечное око Безупречного Кинематографа.
(3)
Движение к сверхъестественному в себе, напряжение этого движения неуклонно возрастает от фильма к фильму. Эти искания в "Рублеве" еще вполне наивны и материалистичны. Душа Рублева пока очень сильно привязана к естественной природной мистике жизни. Сверхприродное в природном ему дается с трудом и лишь изредка. В "Солярисе" Тарковский приобретает опыт общения со сверхъестественным как принципиально неизвестным, и в "Зеркале" вся полнота постижения сверхъестественного в естественно-земном выплеснулась с необыкновенной экспрессией и исключительно чистым мелодизмом.
В "Сталкере" эта мелодия становится уже религиозной: все, что нам кажется привычно-естественным, на самом деле (для рыцаря веры) исполнено тайн и испытующих, зрящих наши глубины загадок. Мы идем по пространству, где все подает нам знаки, все пребывает в диалоге со "сверхъестественным" в нас. И если это "сверхъестественное" пробуждено, то жизнь становится приключением в твоих собственных "волшебных комнатах".
Сюжет "Ностальгии" в этом смысле утончается. Горчаков столь всецело занят вслушиванием в некий запредельный в себе мир, что внешним наблюдателям (например, Эуджении) его движение, "приключение его духа" не видно.
В "Жертвоприношении" Тарковский моделирует прямое "столкновение с Абсолютом". Александр, коснувшийся "нерожденного" и потому бессмертного в себе ядра, уже при жизни оказывается вневременным, он просыпается посреди всеобщего сна. Почему это случилось? Потому что его тронула зрячая длань сверхъестественного.
(4)
Есть еще один и, пожалуй, наиважнейший поток, изъясняющий суть религиозности Тарковского-художника... Кратко говоря, Тарковский раскрывает уникальность того, что есть, в том медитационном процессе, которым и являются его фильмы.
Если просто-напросто задать себе вопрос, каким образом возможно постижение этого сверхъестественного "я" в себе, то ответ будет один-единственный: посредством медитации. И Тарковский все мощнее входит в медитационные пространства. И чем глубже медитационный поток, тем явственнее обнаруживается эта "сверхъестественная" в его героях даль.
В чистом виде мы обнаруживаем медитационный метод в "Зеркале", где у героев и предметов словно бы отворяются некие тайные створы. То, что есть (чистое бытийствование, когда "выведены за скобки" все суждения о мире и твой взор похож на взор новорожденного теленка), открывает свое инобытие совершенно естественно, в обыденнейшем измерении. В "Солярисе" другой тип медитации: она прикрыта внешностью истории об одном приключении. К финалу выясняется иллюзорность экзотического и тем мощнее обнаруживается сверхъестественность кажущегося обыденным.
Третий тип медитации – в "Ностальгии", где камера следует за ритмами внутреннего путешествия души к своему "другому берегу".
И если говорить о той действительно неизлечимой болезни, которой был болен Тарковский, то назвать ее следует именно так – ностальгия по сверхъестественному в себе.
Религиозное страдание
История двадцатилетия (1962-1982), несмотря на все мытарства Тарковского, это история создания им, практически на пустом месте, религиозного кинематографа. Интуиция вела его – через "Андрея Рублева" и "Солярис" – к "Зеркалу" и "Сталкеру", где "жанровость", предопределяющая психологические шаблоны восприятия, полностью разрушена и где родился совершенно новый и уникальный жанр – кинофильм как медитация. И если "Зеркало" это поэтико-музыкальная медитация в чистом виде, то "Сталкер", вершинное достижение Тарковского доэмиграционного периода, похож на религиозную притчу, и даже более того – на некое метафизическое воззвание.
Конечно же, Тарковский не задавался специальной целью создания "религиозного фильма". Но уже первые его картины приникали "внутренним ухом" к тайне юного человека: к тайне Малыша, к тайне Ивана; это уже были экзистенциальные тайны. Что же касается фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублев"), заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до начала съемок "Иванова детства", то о внутренней задаче фильма Тарковский рассказывал так: "Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, – <...> несмотря на сложность жизни, суметь выстрадать, создать самого себя..."
Ergo, целью и импульсом было – проследить за тем, как рождается настоящий художник – выстрадывает самого себя. Параллельно этому, а точнее говоря, благодаря этому он обретает свои духовные ритмы, "добирается" до них, ибо это и есть "зерно" иконописания. Иконописец живописует анонимность духовного опыта в себе.
Даже неискушенный зритель обращает внимание на то, что главные герои Тарковского пребывают в состоянии какого-то особого страдания, которое не столько исходит от "судьбы", сколько от "внутреннего настроя" человека, и это страдание какого-то специфического, закрытого свойства,
мало понятного окружающим. Словно бы герой своим страданием ведет диалог не с людьми (собственно, он и не пытается поделиться с ними своим страданием, как это происходит обычно в случаях страдания от внешних обстоятельств, "обид" и т.п.), а с какой-то иной, внечеловеческой силой. Даже мальчик Иван, добровольно взваливший на себя ношу отчаяния. Удивительно, что уже в первом своем фильме, в первом как бы случайно подвернувшемся сценарии Тарковский нашел эту осевую линию, способную задеть его до глубин. Много говорено о некой патологичности Иванова характера, однако не замечено сущностное: Иван не бытовой человек, а маленький рыцарь если не веры, то самоотречения, то есть того прыжка, что предшествует "вхождению во врата бесконечности".
Тема Тарковского – измерение религиозного существования человека, существования в его взаимосвязях с бесконечностью. И не только Андрей Рублев или Сталкер становятся "под прицел" бесконечности и смотрят, не мигая, в эту щель, но и вполне земной персонаж "Зеркала", Автор, сам не знающий, что именно стоит за тем чувством вины, которое готово свести его в могилу. Кто не знал "беспричинности" вины за свое бытие, тот едва ли поймет, о чем речь. Бытие нам даровано, мы есть бытие, но как мы им распоряжаемся? Не есть ли оно сплошной непрерывный грех? Грех забвения о той силе, что и является сущностью нас. И не живем ли мы сплошь несущностно, в разрыве нити своей изначальной связи с истоком, в забвении исходного своего посыла в этот мир?
Наивно полагать, что повествователь Алексей в "Зеркале" мучается какой-то конкретной виной перед матерью. Конкретики нет, что и явствует из вяло-неопределенных диалогов на эту тему. Герой был бы рад, окажись такая конкретная вина. Однако Мать в фильме – это творящая душа мира, священная сила, жертвенная и созидающе-хранительная одновременно. Субъективно Тарковский так и воспринимал свое произведение – "фильм о матери". Притом что мать и возлюбленная освещают друг друга переливающимися световыми гранями, то полностью входят друг в друга, то разделяются, и в этих мерцаниях окончательно стирается грань бытовых и функциональных разграничений: и бабушка Игната и Наталья – это Мать в едином мифологическом русле влажного огня, обжигающего и блаженно охлаждающего.
Так перед кем же вина? Перед матерью как рождающим лоном мира, как одним из вечных орудий бесконечности. И ощущающий себя виновным, грешником (в конце жизни Тарковский много говорил об этом, изумляя окружающих, трактовавших это, вероятно, в бытовом плане) на самом деле ощущает себя стоящим перед Высшей Силой, которая спрашивает его: что же ты сделал с собой?
"Зеркало" снято как сновидение, где образы жены и матери плавно взаимно перетекают, где прошлое и настоящее меняются местами, где ты и твой сын входят в одни и те же не только пространства, но и временные потоки и где смысл всего этого действа, в котором ты теряешь способность прочной своей самоидентификации, то вот-вот тебе дается, то вновь и вновь ускользает как единственно важная тайна: тайна первородства и того блаженства, где еще не было грехопаденья. Но для чего дано все это пережить? Что делать с этим громадным стихотворением воспоминания, которое кто-то над нами производит? Что делать с этим опытом осознания случившегося некогда счастья? Герой не знает. И потому страдает. И потому болен. Он "беремен" знанием, которое делает его сейчас лежачим. Однако эта болезнь – не к смерти. Выносив эту "беременность", он встанет и пойдет. Но смысл этой "беременности" – религиозное страдание: щемящий вопрос "зачем?".
Потому-то, например, и Андрей Горчаков так легко приходит к идентификации себя с Доменико, хотя, казалось бы, столь разны внешние поводы для их колоссальной внутренней встревоженности. Почему они, собственно, почти мгновенно откликаются друг другу? Внешние судьбы их различны, однако же они самоощущают себя чуть ли не братьями, чуть ли не двойниками. Так что же их единит? Страдание по поводу религиозной трещины в бытии.
Доменико и Александр – это уже активные страдальцы. (Впрочем, Сталкер ничуть не менее активен в своем "безумном" жизненном эксперименте, и по открытой экспрессивности религиозного страдания этот образ не знает себе равных.) Чувство своей персональной (не сброшенной на "общество") вины достигает в них апогея, и потому-то о них можно (как, вероятно, и о Сталкере) говорить уже как о рыцарях веры. Хотя, быть может, стоит и остеречься и остановиться покуда на более скромной формуле – "рыцари самоотречения", вспомнив Киркегора: "Бесконечное самоотречение – это последняя стадия, непосредственно предшествующая вере".
Здесь важно напомнить себе о двух моментах: страдания Рублева, Сталкера, Горчакова, Доменико добровольны и прекрасны. Прекрасны в том смысле, что созерцание "сюжета" этих страданий доставляет нам эстетическое наслаждение. Мы не можем не обратить внимания, что душевные страдания этих героев никак не завязаны на сюжете картин, не проистекают из сюжета; напротив: сам сюжет, собственно, и есть внутреннее движение этой таинственной материи религиозного страдания.
Отказ от сюжета, все более определенное движение к бессюжетности отчасти связаны у Тарковского с выдвижением на первый план внесоциальной фабулы, где ставятся задачи совершенно иного рода, где человек, грубо говоря, задает себе вопрос не "каков я в социуме", а "каков я сам по себе".
Добровольность страдания есть знак религиозной одаренности, и все фильмы Тарковского так или иначе про людей, эту религиозную одаренность являющих. Даже вполне "средний человек" Крис Кельвин неожиданно оказывается способным ухватиться в экстремальных условиях за некое глубинное ядро в себе. Сознание Криса оказывается не блокированным шаблонами готовой "мудрости". Он общается с Хари не посредством своего знания о ее природе, а непосредственно, как с реальностью, ибо он столкнулся не с Хари, а с самим собой, со своей душой, которую нельзя вытолкнуть в дверь: "разберемся потом!" Никакого "потом" нет. И эта совершенно гениальная в своей детскости итоговая фраза Криса: "Стыд – вот чувство, которое спасет человечество". Совершенно в духе Тарковского: не концепция, не философия, не религия, но чувство спасет человечество!
Разумеется, все, что продвигает человека на пути его обнаружения бесконечности в себе, так или иначе связано с болью. Нельзя любить и не испытывать боли. Так что своеобразный "садомазохизм" Тарковского есть одна из сторон не столько его поэтики, сколько центральной его "метафизической" фабулы.
Известно, сколь часто мастер отвергал понятие счастья как чего-то существенного для человека. Следует искать возможности измениться, а будешь ли при этом счастлив или нет – не столь важно. Движение сквозь душевную боль нередко сопровождает процесс изменения "природного" состава человека, "природных" чувств и "природного" состава души. О том существует великое множество свидетельств.
Любопытно, что у Тарковского гения характеризует именно обреченность на религиозное страдание. В книге "Запечатленное время": "Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно, как воплотимая реальность или состояние, попросту не существует..."
Счастье – мираж вхождения в абсолют. Находясь в противоречивом равновесии этой жаркой устремленности и понимания невозможности обладания, человек выявляет потенции своей гениальности, он "искрит". Гений у Тарковского весьма близок к модели святого, что бросается в глаза в его персонажах. Всех их, от Рублева до Сталкера и Горчакова, вдохновляет не идея самореализации и продуктивности, а ностальгия как устремленность к абсолюту в себе.
Рождение религиозного кинематографа
(1)
Для Тарковского это жертвенно-молитвенное служение "тайне в себе" связано прежде всего с православием и с Востоком в противовес западному эгоцентризму и прагматизму.
В одном из поздних интервью он называет И.С. Баха "выродком" внутри западной культуры, так как "он (Бах) ничего общего не имеет с западной традицией, в духовном смысле порывает с ней". Ибо у Баха "контакт с Богом абсолютно внесоциальный. И, может быть, это исключение подтверждает мою мысль, что на Западе это было бы тоже возможно – забыть себя в творчестве. Творя, принести себя в жертву. Потому что именно это является истинным поведением настоящего художника. Скажем, иконопись в России – тринадцатый, четырнадцатый, пятнадцатый века. Ни одной подписанной иконы просто нет. Иконописец не считал себя художником, артистом. Если он был способен к иконописи, он благодарил Бога, потому что считал, что своим мастерством, своей профессией, своим ремеслом служит Богу. Он как бы молился – вот в чем был смысл его творчества. <...>
Скажем, что такое шедевр, созданный на Западе? Даже во времена Ренессанса? Это всегда вопль человеческой души, который выражает тысячи претензий: посмотрите, как я счастлив, посмотрите, как я несчастлив, посмотрите, как я страдаю, посмотрите, как я люблю, какие негодяи меня окружают, посмотрите, как я борюсь со злом... То есть – я, я, я, я, я...
Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир – поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов <...>. А вот недавно я специально взял (для кинофильма "Ностальгия") музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Поразительная музыка! Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. <...> Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интравертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле. <...>
В средние века в Японии многие из живописцев, получивших пристанище у сегуна – феодала еще разрозненной Японии – и достигших необычайной славы, вдруг исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого сегуна под чужим именем и начинали в совершенно другой манере свою карьеру придворных живописцев. Таким образом некоторые из них проживали до пяти, шести жизней. Вот в чем величие духа. <.. > Все это совершенно невозможно на Западе, и я этому немного завидую".
Сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского.
Такой сюжет, конечно, дает простор для выявления пространства медитации как внутреннего пути "нормального" человека. Впрочем, разве воссоздание образа Андрея Рублева уже не было вполне определенным движением как раз в этом направлении? Рублев и есть такой живописец, странствующий от сегуна к сегуну, и если вначале он еще не вполне равнодушен к своей славе, то затем этот яд бесследно уходит из него и он в полном смысле слова ускользает из своей прежней личины, безразлично меняя внешнюю форму, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон, погруженный в действие трудной внутренней трансформации. Культивируя незащищенность от внешней реальности, Рублев тем неуклоннее находит некую Цитадель внутри "бездонных", "пустых" пространств в самом себе.
(2)
Обратим внимание на парадокс в размышлениях Тарковского о даосской музыке шестого века до н.э., использованной в "Ностальгии". (Каков, однако, перепад: от китайского шестого века до н.э. до Баха семнадцатого-восемнадцатого веков! И какая стилевая гармония при этом!) С одной стороны, режиссер рисует суть этой музыки как "абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе*. <...>
* Именно так, кстати, определяет в одном из интервью сущность дзэн композитор Э. Артемьев, рассказывая о том, как они с Тарковским размышляли о дзэн и обменивались редкой в те времена литературой о нем.
Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться". И здесь же, сразу он подчеркивает, казалось бы, прямо противоположное, слышимое в этой музыке: громадную субъективную самопогруженность, "когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле"**.
** Слова "дух", "духовный" потеряли в наше время какую-либо смысловую определенность, так что необходимо вновь и вновь указывать их границы. В нашем случае "духовный" – это имеющий отношение к духу, который бьется не только в "темнице тела" и в маске человека, но и счастливо в них мерцает, равно как светится в каждом грамме живого и так называемого неживого вещества. Дух позволяет "материи" иметь "тайную дверь" -возможность входа в непознаваемое, "побега в свободу". Дух – это невидимое в видимом. И вошедший в это невидимое свершает "движение свободы": входит в свою изначальную просветленность.
Растворяться в "ничто" и поглощать это "ничто" в одновременности того и этого! Это и значит не ведать, где заканчивается малый космос и где начинается большой. Как говорил Новалис, "местопребывание души там, где внутренний и внешний миры соприкасаются. Когда они взаимопроникают, душа присутствует в каждой точке этого проникновения". Я бы не взялся в двух фразах лучше, чем эти, выразить суть метода Тарковского. Кадр у него строится именно в таком синхронно двуедином музыкальном ключе. В каждой точке увиденного камерой пространства внешний и внутренний миры взаимопроникают, и таким именно образом душа обнаруживает себя в духе. Невидимое в вещах посредством гигантского замедления текущего времени (ритма внутри кадра) становится видимым, и мы, зрители, становимся свидетелями редчайшего: вещи как бы приоткрывают нам тайную в себе дверь.
