Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 33 страниц)

Теперь же: 1) Не фантастика. 2) Две серии. 3) Интересная? Смотря кому. Начальству, во всяком случае, не очень.

Друзья-кинематографисты хотя и пощипали сценарий, но отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его.

"Путь, который я почувствовал в сценарии, – сказал Марлен Хуциев, – мне больше нравится, чем путь, который я видел на экране".

Новизна пути, как теперь ясно, выражалась прежде всего в изменившемся жанре вещи.

Притча присутствовала и в предыдущих картинах Андрея Тарковского (вспомним хотя бы новеллу "Колокол" в "Рублеве"). Но здесь – в новом сценарии – притча определяла все. Рассказ был об одном, а на самом деле говорилось (по притчевому принципу уподобления) о другом. Режиссер неминуемо пришел к притче – это была, пожалуй, единственная возможность высказывания во враждебной атмосфере запретительства. Когда смысл сюжета иносказанием не только раскрывается, но и прикрывается. От тех, кому не нужно его знать, – от непосвященных.

"И приступивши ученики сказали Ему: для чего притчами говоришь им?

Он сказал им в ответ: для того, что вам надо знать тайны Царствия Небесного, а им не дано... Потому говорю им притчами, что видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют" (Евангелие от Матфея, XIII, 10-11,13).

Те же, кто имеет уши слышать, тот услышит!

Но притчевый путь опасен минами плоских политических прочтений. И подобные мины стали взрываться уже на художественном совете.

Что такое – "Зона"? Откуда она взялась? Огороженная колючей проволокой, с вышкой и пулеметом – не похожа ли она на концентрационный лагерь?

Андрей Тарковский сразу же отреагировал: "Не понравились мне эти оговорки фрейдистские – вместо фамилии Солоницын говорили Солженицын, огражденная зона – это концлагерь..."

Решено было продолжить съемки картины "Сталкер", но одновременно провести окончательную работу над сценарием: выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны, существенно сократить страдающие многословием диалоги...

А что же режиссер? Лишь бы разрешили съемки уходящей натуры с новым оператором Александром Княжинским. Доделывать сценарий он согласен. Во время заседания худсовета Андрей Тарковский неожиданно передает главному редактору Госкино новый вариант сценария, который уже короче обсуждаемого на целых 10 страниц...

Но разрешения на съемки уходящей натуры дано не было.

Со стороны Госкино следует контрвыпад: Даль Орлов присылает мне сокращенный сценарий "Сталкера" с собственноручной запиской: "Мосфильм. Тов. Нехорошеву Л.Н. Направляю Вам сценарий "Сталкер", полученный мною от режиссера А. Тарковского. 28.9.77. Д. Орлов".

Нет, вы там на студии рассмотрите этот новый вариант сценария, официально представьте его в Госкино с вашими предложениями и (еще лучше!) предложениями самого режиссера.

И вот мы с режиссером сидим, "вырабатываем предложения". Я пишу за Андрея его личное письмо председателю Госкино СССР тов. Ермашу Ф.Т., потом мы его долго редактируем...

Началось мучительное перетягивание каната по всем правилам бюрократических состязаний: бумага – заключение со стороны студии в Комитет, бумага – заключение из Комитета на студию, новый вариант сценария, новая бумага со студии, новая бумага из Комитета... И так далее.

Случилось то, чего так боялся Тарковский: у него пропадал еще один год.

Картина "Сталкер" перестала быть "проходной" и вследствие этот стала "непроходной".

Тогда я записал в своем дневнике (цитирую буквально, как записал тогда):

"18.11.77 г. Позавчера полдня у Ермаша. <...> Тарковский. Долгий и подспудно-напряженный разговор. Пред. тянул жилы, придираясь к репликам исправленного сценария. Тарковский нахально и порой до хулиганства нападал, огрызаясь: сняли с экрана фильм "Зеркало", хотя в трех кинотеатрах он шел, покупали билеты за день, у меня есть фотографии и записи звуковые – интервью со зрителями. Обещали пустить шире. Не пустили. А сейчас в ретроспективе моих фильмов в Ленинграде он опять шел битково.

– Ну видишь, мы же не запретили.

– Вы неискренни со мной, Филипп Тимофеевич! Приходилось удивляться, что пред. это терпит. Имел силу выдержать, боясь разрыва.

Думаю, Тарковский нарывался сознательно, он уже хочет, чтобы картину ("Сталкер". – Л. Н.) закрыли, чтобы был межд. скандал. Пред. не хочет дать ему этой возможности.

Решил: делайте картину, но сценарий надо освободить от претенциозной многословности.

Тарковский в разговоре назвал меня своим другом. Это не понр. преду, задело его, он на другой день (!) отозвался обо мне неодобр. Сизову. Теперь я должен отредактировать сценарий. Сизов: он только тебя послушает".

У меня сохранился экземпляр сценария двухсерийного фильма "Сталкер", довольно нахально – вплоть до вписывания кусков диалога – исчерканный моим карандашом. Поверх них – исправления Тарковского, сделанные шариковой ручкой. С очень немногими моими сокращениями и изменениями Андрей согласился, большинство исправленных реплик он восстановил или переиначил их по-своему.

"Разговорный текст героев", как писалось в наших "предложениях", был несколько сокращен и отредактирован, но никакого привнесения "элементов большей фантастичности" и усиления сомнения в том, что "в Зоне совершаются чудеса", не произошло. Тем не менее сценарий в конце концов был утвержден.

В те годы в нашем кино пытались установить договорные отношения между режиссерами и студиями. Составлялся так называемый режиссерский договор: "студия обязана...", "режиссер обязан..." И так далее. Киностудия, в первую очередь цеха, никаких убытков за нарушение обязательств, разумеется, не несли. Но режиссера всегда можно было вытащить за ушко на солнышко и спросить: "Ты почему, милый, писал в своей экспликации одно, а снял другое?"

Когда мне принесли режиссерскую экспликацию на фильм "Сталкер", я своим глазам не поверил. Вместо экспликации в режиссерский договор рукою А. Тарковского была вписана строфа из нашего партийного гимна:

Никто не даст нам избавленья -

Ни Бог, ни царь и ни герой.

Добьемся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

Истинно верующий коммунист, я был ошарашен и, честно говоря, возмущен: поступок Тарковского мне казался кощунственным. И даже издевательским.

Андрей же искренне меня не понимал; он настаивал на том, что приведенные им строки совершенно точно передают смысловую суть задуманного им фильма. Я отказался в таком виде визировать договор, и Тарковскому пришлось излагать своими словами идейный замысел фильма "Сталкер".

Счастье человека зависит от него самого – вот к чему будто бы этот замысел сводился.

Сейчас-то мне понятно, что и эта формула, и текст "Интернационала" использовались Андреем Арсеньевичем тоже как аллегория – скорее для прикрытия истинного смысла будущей картины, чем для его обнародования.

И вот опять лето – теперь уже 1978 года.

Серый, хмурый августовский день. Я приехал в Таллин на несколько дней в съемочную группу "Сталкер". Присутствую на съемочной площадке. Раз за разом, дубль за дублем идет Писатель-Солоницын к зданию разрушенной гидроэлектростанции и оборачивается назад. Ничего вроде особенного: за не такие уж большие деньги, выделенные на вторую серию, Андрей Тарковский вместе с Сашей Княжинским, вместе с группой преданных людей снимает весь – от начала до конца – двухсерийный фильм...

В воскресенье перед отъездом я обедаю у Тарковских. Мы с его женой и вторым режиссером фильма Ларисой пьем водку, Андрей к ней не притрагивается. Серьезно и настойчиво он втолковывает мне то, что я должен сделать по возвращении в Москву. Не надеясь на мою затуманенную алкоголем память, тут же набрасывает и вручает мне памятку:

"Лёне на память: от Андрея.

Поговори с Сизовым насчет моей постановки в Италии.

Насчет Оганесяна (Ереван, ученик Тарковского, фильмы: "Терпкий виноград", "Осеннее солнце". – Л. Н.). Очень хочет ставить "Старика" Трифонова.

Узнать у Сизова о судьбе просьбы, направленной в Моссовет, насчет объединения двух картин Тарковского.

Попробовать помочь пробить "Зеркало" на экраны".

Пробить, пробить, пробить... Потом, уже живя за границей, А. Тарковский скажет: "Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение... Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен...""

Такова обратная сторона творческого процесса. Малая толика оборотной стороны, доставшейся Тарковскому. К весне следующего, 1978 года силы его были подорваны. Обратимся к "Мартирологу".

7 апреля 1978 года: "В средине мая (в который уже раз!) начнем съемочные работы по "Сталкеру". Оператор А. Кня-жинский, постановщик А. Демидова. <...> Позавчера прихватило сердце (стенокардия). Вызвали скорую. Бедная Лариса. Перепугалась до смерти..."*

* Серьезные проблемы со здоровьем начались еще в годы после "ареста" фильма о Рублеве. Тарковский лежал в больнице, и его состояние вызывало неприкрытую тревогу его друзей.

9 апреля: "Вчера здесь был В.И. Бураковский (известный кардиолог, друживший с Тарковскими. – Н. Б.). У меня инфаркт. Это значит два месяца лечения. Проклятый "Сталкер"... Для человека так естественно думать о смерти. Но почему он не верит в бессмертие?..

Как трудно, даже сомнительно судить о человеке по первому впечатлению. Да и возможна ли вообще такая оценка? Я очень часто ошибаюсь в людях.

Мне нужно до основания изменить свою жизнь.

Читаю Гессе: что за удивительный у него стиль!.."

Какая торопливая смена импульсивных фиксаций мыслей! Словно бы впервые вдруг постучалась смерть и сказала тебе о самом главном. И действительно, с этого момента тема необходимости разрыва с житейской инерционностью станет одной из главных в его дневниковых записях.

Лечение, а затем два месяца медитаций и пеших прогулок по Воробьевым горам в обществе любимой собаки – овчарки Данечки (объявится в "Ностальгии" через четыре года).

И вот новая экспедиция. Сохранилась живописная картина эпизода съемок двухсерийного, нового, "Сталкера", нарисованная памятью А. Гордона.

"...В одной из самых сложных декораций "Сталкера", где герои должны были переходить через водный поток, потом лежать на камнях среди болота и тут же среди всего этого должна бегать черная собака, находилась огромная цинковая ванна. На ее покрытом илом и водорослями дне Тарковский сам раскладывал какие-то неожиданные, а иногда и загадочные предметы – медицинские шприцы, монеты, ободья колес, снова шприцы, автомат и т.д. Здесь же плавали рыбы, которых запускали в воду только во время съемок и потом с трудом отлавливали.

В этом же съемочном павильоне на подставке в клетке сидел нахохлившийся орел. Во время съемки другого эпизода его подбрасывали вверх, и он летал в декорации Зоны над искусно сделанными мелкими холмами, задевая землю крыльями и оставляя за собой облачка пыли.

На площадке царила полная тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у кинокамеры. Это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками. Маша Чугунова, ассистент режиссера по актерам, подняла руку и показала мне на левую часть декорации. Там был большой матерчатый навес, нечто вроде шатра, в середине которого стоял стол, за ним сидел Андрей. Слабое дежурное освещение выделяло его одинокую фигуру. Он терпеливо ожидал завершения подготовительных работ. На столе лежали какие-то бумаги, рисунки, сценарий, несколько фломастеров.

Я почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился и несколько горько улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях сетований и претензий к группе, в которой "все лентяи и малопрофессиональные люди", чему я никогда не верил, так как группа, обожавшая Тарковского, служила ему не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что, может быть, он был прав. В большой группе всегда есть и бездельники, и непрофессионалы.

– У тебя образцовая тишина, – тихо сказал я. – Такую я видел только у Ивана Пырьева и Васи Шукшина.

Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил рабочего. Я тоже об этом слышал..."

Выступая после премьеры "Сталкера" перед зрителями, Тарковский говорил:

"Друзья относились к нашей работе с суеверным страхом. Ведь на картине сменились три художника-постановщика, три оператора! В конце концов остались сто человек, работавших на чистом энтузиазме. Из-за перерасхода пленки и всех материалов, из-за того, что картина катастрофически не втискивалась в смету, на премии рассчитывать уже никто не мог. И люди киногруппы работали только из уважения к нашему общему замыслу.

Княжинский прекрасно снял картину. Она снята даже лучше, чем "Зеркало". А я чрезвычайно придирчив к изображению.

Еще раз сошлюсь на Княжинского. Он считает: самые главные слова – верить! надо верить! Вот так мы и работали, в соответствии с его девизом.

На этой картине мне пришлось совместить роли режиссера и художника-постановщика. Сначала очень боялся такого совмещения, хотя и окончил художественное училище. Но, очевидно, напрасно боялся. Дело в том, что эти роли объективно конфликтны друг с другом, а при такой нагрузке, какая была у нас, конфликтовать с самим собою довольно трудно. И, таким образом, я доволен своим участием в фильме в качестве художника..."

Но был ли он доволен фильмом? 10 февраля 1979 года в "Мартирологе": "Кажется, действительно "Сталкер" будет моим лучшим фильмом. <...> Это вовсе не значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся – в них много суетного, преходящего, ложного. (В "Сталкере" этого поменьше.) Просто другие делают картины во много раз хуже. Может быть, это гордыня? Может быть. Но раньше это правда".

Сталкер и икона

Самое таинственное во всей этой драматической истории съемок "Сталкера" – внезапное радикальное изменение контура и внутренней сути центрального персонажа. Полный переворот по ходу съемок. У меня глубокое ощущение, что какие-то силы действительно не хотели позволить Тарковскому явить нам Сталкера в образе пронырливого барыги. Здесь несомненна реальная мистика. И с какой внезапной ясностью и легкостью Тарковский принял это революционное решение, словно повинуясь шепоту Музы в ухо.

Вспоминает Аркадий Стругацкий:

" – Значит, так, – произнес он уже деловито. – Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через 10 дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и короткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совсем другим.

– Каким же? – опешил я.

– Откуда мне знать? Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было.

Я вздохнул, опомнился. А что было делать. <...>

– Каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?

– Не знаю, сценарист ты, а не я.

Понятно. То есть ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще еще до начала работы нам с братом стало ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных режиссеров.

По какому-то наитию я спросил:

– Слушай, Андрей, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, выбросить ее, к черту?

Он ухмыльнулся – ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.

– Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я давно этого хочу, только боялся вам предложить, как бы вы не обиделись..."

Через десять дней сценарий привозят. Тарковский уединяется, читает, выходит и говорит: "Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий". То есть сценарий, вплотную подошедший к тому, о чем ему по-настоящему хотелось говорить. О человеке "не от мира сего>>. Ибо сам Тарковский был именно таков в своей сути – глубочайше мироотрешен*. Однако наше реальное бытовое поведение не всегда соответствует нашей сути. В творчестве художник имеет возможность "догнать" свою суть, возродить ее, дать ей динамику.

* Каждый настоящий художник изображает одно-единственное -свой излюбленный тип сознания. Темы, формы, сюжеты могут быть изменчиво многообразными. Предмет изображения – неизменен. Именно этим художник всегда "выдает себя с головой".

В книге "Запечатленное время" Тарковский признавался, что всю жизнь его и как человека и как художника волновал один-единственный "персонаж" – человек слабый, кроткий, ничем не защищенный от грубого натиска агрессивной материальной цивилизации, однако имеющий свой внутренний идеал и защищающий его, несмотря ни на что, защищающий до смерти. Этот человек, говорит Тарковский, "не борец по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победитель этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни".

Слабость, которая столь священна для Тарковского, – это слабость растительного мира, своей гибкостью и неуклонным следованием законам "зерна" побеждающая все "железо" мира сего. Этот идеал у Тарковского одновременно и даосский и христианский, что прекрасно видно по "программному" монологу Сталкера, когда троица добирается до башни, до Комнаты. В едином контексте – афоризмы Лао-цзы** и цитаты из Евангелия.

** В своей импровизированной "молитве" Сталкер между прочим говорит: "А главное – пусть они поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость – велика, а сила – ничтожна. Когда человек родится, ОН слаб и гибок, когда умирает – он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко – оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия..." Это квинтэссенция речений даоса Лао-цзы в пересказе Н. Лескова, что подтверждается записью в дневнике Тарковского от 28 декабря 1977 года.

Но таковым и было мироощущение Тарковского – даосско-христианским, с перевесом, ситуативно, то одной, то другой стороны. И сам Сталкер предстает то даосом, дающим реальности случаться, быть, становиться (все в его Зоне таинственно непрерывным ростом-становлением, "здесь все постоянно меняется", говорит он), благоговейно вслушивающимся и всматривающимся во второй, невидимый план бытия (дао – не поддающийся человеческому разумению Путь вселенной и каждой вещи), то вполне христианским аскетом-подвижником, совершенно осознанно избравшим путь страдальчества, социальной своей бесперспективности и униженности. Причудливое сплетение странствий даоса с атмосферой катакомбного первохристианства. Отнюдь не случаен терновый венец, сплетенный Писателем и затем надетый на голову. Образ голгофского страдальца присутственно бродит в этих пространствах, где возникла "щель между мирами", где являет себя сила Абсолюта – центр веры Сталкера.

Почему же победит слабость и гибкость, а не крепость и сила? С даосской точки зрения потому, что сила прорастающего зерна и семени всегда победит железо и камень; человек, практикующий "недеяние", дающий себе расти, бесконечно ближе к источнику жизни, нежели человек, "делающий себя". Ибо делают мертвые вещи – столы и компьютеры. Делают извне вовнутрь. Растут – изнутри вовне. Именно так творит Творец.

С христианской же точки зрения слабость побеждает потому, что на ее стороне дух – основа бытия. Каждый человек и каждая вещь существуют лишь постольку, поскольку внутри их материальной оболочки танцует дух. И Тарковский блестяще это показывает, показывает эти эманации невидимого, созерцая камерой вещи чаще всего в их кризисную пору: на сломе бытия перед небытием.

В Сталкере Тарковский гениально поймал в себе центр, центр и себя, и своих исканий. Исследуя в дальнейшем грани этого образа (Горчаков, Доменико, Александр), где действуют энергии отказа и отречения от власти над собой материального, плотского начала, Тарковский неотвратимо шел к образу Иисуса Христа как квинтэссенции этого разрыва. Но его Иисус, я почти не сомневаюсь, был бы тем, кто провел свою юность в странствиях по высокогорной Индии.

Эротика кинематографа Тарковского, столь мощно обволакивающая зрителя, имеет свой корень в этом растущем и гибком перворитме его мироощущения, если позволить себе такой образ. Это эротика живого семени, травы, дерева, бескрайних дождей, рек и водоемов. Но странным образом в эросе Тарковского-художника преобладает духоносность, ибо видимый и невидимый планы бытия непрерывно взаимодействуют; в этом особое мерцание внутри его картин, поистине завораживающее.

Для более четкого понимания уникального своеобразия его художественной манеры и одновременно мировоззрения я бы назвал этот феномен этическим эросом. Моральный пафос героев Тарковского и самого режиссера растет из их "семени", из влажного огня (центральный неакцентированный образ его кинематографа), которым и является на самом деле дух.

Зона для Сталкера – местность его любви, здесь он оживает, становясь подлинно собой. Он распят на кресте своей веры, которая никого вокруг не вдохновляет, и для него это знак той деградации человека, когда его уже невозможно вытянуть ничем из материалистического морока. Оттого такое страшное отчаяние. Это все равно, что представить Христа, за которым не пошел ни один человек. Но, быть может, таков современный мир и есть. Тарковский не сомневался в чудовищности катастрофы. В сентябре 1970 года (то есть еще до "Зеркала") он писал в дневнике:

"На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы видим огни уходящего поезда – это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно.

Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть лишь результат этого. Как Ничтожны, жалки и беззащитны люди, когда они думают о "хлебе" и только о "хлебе", не понимая, что этот образ мышления приведет их к смерти. <...> Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе – на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, – физически уничтожали и продолжают уничтожать.

Единственное, что может спасти нас, – это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира. <...>

Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы... Боже, что за время, в которое мы живем!"

Какой наглядный образ: вторая половина нашего существа, дух, унеслась вдаль, и мы остались лишь в своей половинчатости, обрубленные, не целостные существа. И потому – "нужна новая ересь". Так рождается маленький ересиарх Сталкер и далее протягивается ниточка к Доменико (в "Ностальгии"), сжигающему себя.

Такова же и природа этического эроса, которым исполнен образ Горчакова: он ностальгирует именно по этой утраченной "второй половине своего существа", и медленное счастье возврата, которое мы, зрители, созерцаем, наполняет атмосферу фильма светящейся туманной дымкой, тем нереальным светом, который очевиден, скажем, на полотнах Пьеро делла Франчески, раз уж зашла речь об Италии.

Здесь мы выходим к "эросу святости" – на самом деле наиболее сильному из всех возможных видов эротики. Ибо это уже не детский и не звериный эрос, которому подвержен современный "расколотый" человек, а эрос взрослого состояния духа и соответственно плоти.

Кинематограф Тарковского, в известном смысле, – о святости этого мира. Не мира маммоны, не социума, а изначального земного космоса. И о нашем долге этот бесконечно опошленный многими поколениями космос возвратно обожить, то есть пытаться вернуть его в первозданное его состояние светимости. Этим и заняты герои Тарковского – в меру своих сил. Этим занят Сталкер.

В первом варианте фильма Сталкер был "бандитом", то есть заурядным существом, и поход в Зону был поэтому достаточно бутафорской экспедицией трех заурядных фигур. Авторским гласом оказывалась женщина, о чем с некоторым сомнением в естественности этого Тарковский писал в дневнике. Любовь жены Сталкера к нему, проходимцу и барыге, и была внутренней центральной темой картины, освещающей ее изнутри. Но это было все же мелко для Тарковского: Зона лишалась сакрального статуса, мир оказывался освещен лишь эросом женской саморастворяющейся в мужчине любви.

И хотя монолог жены Сталкера остался в финале и тема самопожертвования из любви прозвучала, но до того прозвучала и значительно более мощная мелодия – отклик души Сталкера на незримое этическое "ля" мироздания (монолог о музыке, центрирующей мир). Он улавливает музыку святости, разлитую в реальном пространстве-времени.

Сталкер у Тарковского – блаженный, юродивый, современный инвариант юродства. Но во всяком юродивом есть святость, за что его и чтут на Руси, и потому бить юродивого – святотатство.

И потому эта семья – семья блаженных, и смысл их жизни – дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом – удлинены, и вот она – как в своем доме в пространстве Тютчева и в тайной связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.

Экранная судьба "Сталкера" была более счастливой, чем "Зеркала". Фильм интриговал неразгадываемой загадочностью, и многие смотрели его по множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески провокативным из всех фильмов режиссера.

Однако сравнительно мало было зрителей, понимавших истоки своего странного желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадывался, что на самом деле он погружается в целительную медитацию. Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного – чтобы они растворились в той тайне, по которой (сквозь которую) они идут столь механистично, столь рационально. В то время как суть, о которой они спорят, – внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и светится в каждом листике, в каждом сантиметре облезшей, облупившейся стены...

Как-то на встрече с членами "народной киностудии" в Ярославле в 1981 году Тарковского спросили: "Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных стен?"

"Для вас необычны обшарпанные станы? – удивился Тарковский. – Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию "патина". Этим словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, который придает вещам время. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда – это вещи, на которых отразилась судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными. Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я собираюсь делать "Идиота" Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно другие воротнички, я найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились. Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами".

"Патина" времени или, как говорят японцы, "моно-но-аварэ" – пленительная грусть вещей, поживших и постигших некую суть земного бытования, свойственна и некоторым людям, в то время как другим присуща оптимистичность функциональных аппаратов, они просто дряхлеют, но не более того. Сталкер, каким мы его знаем по двухсерийному фильму, – вот с этой патиной, равно как Рублев, Горчаков, Александр... Земная суть коснулась их, опыт страдания придал им ту облупленность-"обшарпанность", которая не есть обшарпанность впавшего в идиотизм бомжа или заношенного до дыр в "интеллекте" чиновника.

"Великая возможность и поэтическая сущность кино – вглядываться в псевдообыденное течение жизни". Этот афоризм Тарковского фундаментален для его фильмов, где почти все было бы обыденным и даже материально жалким, если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Каждый штрих самой наиобыденной реальности Тарковский показывает так, словно это самая главная и самая центральная вещь в мире.

Добро истекает из слабости вещей, а не из их силы и торжества. Не из агрессивного самодовольства и самовыпячивания товара, а из кротости земной. Вещи стары, и вот, пропитанные (словно черные от солнца и дождей заборы) духом Земли, они в момент прощания (но вся наша жизнь, как и жизнь каждой вещи, – это один длительный миг прощания) дарят нам свою сокровенную красоту. Это красота чистой бытийности, присутствия, имеющая мало общего с "товарной" красотой.

И когда священство вещи в картине Тарковского льет свое тишайшее излученье и некто явно это воспринял, усилил и передал нам, зрителям, то совершенно ясно, что этот некто имеет отношение к святости, ибо подобное воспринимается только подобным. Святость – не категория морального благосостояния или церковного канонического расписания. Святость – тот уровень бытийствования, когда появляется естественная способность ощущать святость бытия, присутствие этого странного "витамина" в вещах. Поэтому святой вполне может и грешить, ибо он человек, а не статуя.

Вот отчего можно говорить о Сталкере не просто как о блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии мире. И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского, создавшего на экране свое особое время и пространство, отнюдь не отражающие насквозь функциональные время и пространство, фиксируемые, скажем, документальной камерой, то обнаружим, что режиссер бессознательно устремлялся к своего рода иконописанию. И в его фильмах кротко и самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся священники и монахи, начиная с Рублева и кончая Александром.

"Икона как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, – святого, – писал о. Павел Флоренский. – <...> Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"".

Флоренский здесь уловил не "отраженную", а бытийную красоту. Троица Рублева есть; реальность духовного, трехипостасного единства бытийствует в естине-истине, и мы ощущаем невидимое свечение – второй план, реально присутствующий.