Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 33 страниц)
Сталкер – мистик, и потому он не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья "духовность" подточена в самом фундаменте, и подточена, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической "ясности". Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей "кастрированностью", ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх "твердых предметов", и соответственно, "твердых предметов" мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И вот он – в хронической панике и депрессий. Он ищет, на кого бы накинуться, и набрасывается на бедного Сталкера, хотя они плывут с ним в параллельных потоках.
Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей детской интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует – иногда. Есть некое "ля" мироздания, с которым мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих "позитивистов", "бдительных прагматиков" в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.
В "Ностальгии" мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее – живет в процессе умирания (почти по |Сиркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает pro взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков "пребывает в умирании", поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.
Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, что-то влечет его на самом деле гораздо глубже, чем в "предметную" Москву и в пейзаж детства, – в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма. Горчаков – пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в "дали самосожжения" – сожжения себя, не готового к полноте ествования.
Тарковский создает парадоксальный мир: его герои немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою?
Ни Писатель, ни Профессор не способны замечать движение духа в вещах и "объектах". Мировоззренческая констатация Писателя в начале фильма очень проста:
– Дорогая моя, мир непроходимо скучен, и потому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок – ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно, и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. <.. > Вот в средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог, люди были молоды, а теперь каждый четвертый – старик...
Взгляду Профессора и Писателя зона представилась заурядным нагромождением ненужных вещей, пейзажем унылого запустения. Однако мы в кадре всегда видим совершенно другое – движение живой затаившейся тайны. Так что действие сопровождается своеобразной тонкой иронией: мудрствующие интеллигенты блуждают в трех соснах своего омрачения, своей омраченности в то самое время, когда в "зазорах" меж их телами творится процесс неисповедимо музыкальный – в том смысле, как определил музыку Сталкер.
Однако, хотя Сталкер и причастен Тайне, все же и в этом фильме видимая сторона "невидимого мира" дана нам, зрителям, посредством ока Автора.
Тарковский выступает здесь как интуитивный маг, воспользовавшийся инструментарием волшебного фонаря. Всего лишь колыхание пены на поверхности металлического колодца, куда брошен камень, – однако на экране (в полный экран) свершается космогонически значимое таинство неведомого нам Процесса. Точно так укрупненно-значимо учил наблюдать за "мелкими" и "незначительными" природными процессами (игра теней, шорохи листвы и т.п.) Карлоса Кастанеду маг дон Хуан Матус.
Выведение за скобки
В сущности, Тарковский просто-напросто выходит к "таковости" вещей и к "таковости" сознания: вот они, существуют, бытийствуют, они есть, это факт, который я констатирую без всяких комментариев. Скажем, камера просто показывает нам полуразрушенный дом, в котором живет Доменико. Но как показывает эти стены и комнаты? Выведя предварительно за скобки любые возможные точки зрения на эти стены и на эти комнаты. Это что-то вроде возвращения к некоему архаическому, чистому взгляду на мир, возвращения к чистому созерцанию*.
* Здесь вполне уместно заметить, что за методом Тарковского стоят, быть может, самые важные в XX веке философские открытия. Я имею в виду феноменологию Гуссерля с его знаменитым лозунгом "Назад, к самим предметам!", в котором сконцентрирована жажда возврата к чистой осознаваемости как полной непредвзятости. При этом сознание не комментирует или оценивает предмет, а входит в него, становясь словно бы им самим, отбрасывая при этом все и всяческие суждения о чем-либо, словно бы отрешившись от человеческой истории и культуры, "забыв" о причинных и функциональных взаимодействиях и так называемых законах.
Этот взгляд ничего не ищет и не обременен задачами фабулы: отыскать какую-то деталь, предмет, причину чего-то или чью-то вину. Дом Доменико на девять десятых разрушен, и все в нем развоплощенно, свободно от былых предназначений. Равно и сам Доменико на девять десятых развоплощен от функциональных смыслов мира, точнее говоря, все смыслы самоубийственной цивилизации лишены для него какого-либо смысла и тем самым "выведены за скобки". Неудивительно, что камера Тарковского, проделавшая свое собственное выведение за скобки "точек зрения", находит именно такого героя, таких героев. Подобное влечется к подобному. Закон органики.
В кинематографе Тарковского происходит вполне определенное движение к первоосновам сознания с его медленным, невероятно неспешным ритмом вхождения в предмет, даже приближения к предмету; это приближение воистину благоговейно благодаря одному-единственному – темпу и ритму, величаво-медленному и тишайшему, тем самым отринувшему все возможные цели и смыслы, кроме одного – созерцания как акта "чистого" сознания. Фильмы Тарковского есть своего рода лаборатория по очищению сознания, возвращения ему дара "архаического созерцания" – того зрения, которым, несомненно, мы некогда обладали, да обладаем и сейчас в иные минуты "выпада в никуда".
Таково восприятие Горчакова, потому прекрасной Эуджении и не за что зацепиться, попытки общения ей вновь и вновь не удаются. И по той же причине Доменико с Горчаковым стремительно становятся друзьями.
Камера Тарковского снимает, "фотографирует", собственно, сам акт текущего сознания. Но снять его можно лишь, разумеется, в его "опредмеченности", то есть в направленности на объект созерцания, объект внимания. И возникает феномен чуда: невидимое (сознание) вдруг выступает в качестве видимого и едва ли не осязаемого. Вещи открываются в слитности своей открытости-потаенности, в своей "бесчеловечности", в своей внемирности, несмотря на порой очевиднейшую вписанность в культурный контекст. Тем не менее они в основе своей точно так же "не от мира сего", как и сознание Доменико.
Евангелие от Доменико
Восстановим предсмертную речь "безумного" Доменико в том виде, как ее нам разрешил услышать режиссер.
"Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В единый миг я могу ощутить бесконечное множество явлений...
Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих учителей. Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим. Нужно пробудить желание. Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности.
Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки, мы должны смешаться между собой, все так называемые больные и все так называемые здоровые. Эй вы, здоровые, что значит ваше здоровье?.. Кому нужна свобода, если вам не хватает мужества взглянуть в наши глаза. Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы. Глаза всего человечества устремлены на водоворот, в который нас вот-вот затянет...
Человек, выслушай меня! В тебе вода, огонь и еще – пепел. И кости в пепле. Кости и пепел. Где я? Если я не в реальности и не в своем воображении?..
Я заключаю новый договор с миром. Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя!..
...О Мать, о Мать, воздух так легок, что кружится вокруг Твоей головы и становится все прозрачней, когда Ты улыбаешься..."
Казалось бы, это предсмертное обращение к Матери есть обращение к Богоматери – главной святыне католичества, однако это еще и Мать – в мифологии Тарковского одна из ипостасей Святой Троицы. В кинематографе Тарковского непременно присутствует Отец – как исходная точка, как держатель мира, как духовная точка, к которой может вернуться блудный сын; сын – как главный персонаж повествования, как тот, кто бытийствует ныне в этом заблудшем мире, претерпевая смертные муки, и Мать – как бессмертная верховная сущность, иррациональная и исходно-всеохватная. Парадоксально, что святой дух Матери является для мира Тарковского более значимым и более мистическим, нежели дух Отца. Мать предстает в "Ностальгии" как Богоматерь храмового действа (схожа с Мадонной дель Парто кисти Пьеро делла Франчески), как Богоматерь рожающая (выпускающая из своего лона сонм птиц в храме), как вечно парящая меж небом и землей. Это тот святой дух Земли, что прикрепляет нашу душу к плоти и не дает ей впасть в отчаяние.
Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки,
Ни помыслов, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
Загадка без разгадки:
Кто возвратится вспять,
Сплясав на той площадке,
Где некому плясать?
И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От радости к надежде,
Огнем, как спирт, без тени
Уходит по земле,
На память гроздь сирени
Оставив на столе.
Дитя, беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.
Стихотворение это Арсения Тарковского называется "Эвридика". Но вневременный плач над Эвридикой, женой певца Орфея, взятой в иной мир, у Андрея Тарковского превращается в непреходящую ностальгию по жене-матери, по той жене, что неуловимо перетекает в сущность матери, и по той матери, что неуловимо перетекает в сущность жены. Это началось еще с "Соляриса" и через "Зеркало" двигалось в "Ностальгию" и "Жертвоприношение". И по этому тайному синтезу тоскует Горчаков, ибо мать – это "святой дух", а Эуджения вся из плоти, и далее плоти в ней ничего нет, мрак. И никогда не ясно, есть ли у Горчакова жена, и никогда не ясно, кого он видит в снах и дневных грезах – мать ли, жену ли. Точно так же неясно, ощущает ли Александр в "Жертвоприношении" Аделаиду матерью своего малыша или нет, и кажется иногда, что искомый ими, двумя мужчинами, дух и есть эта Матерь и что взрыв чувств Александра ночью в доме служанки Марии есть коленопреклонение перед Богоматерью – этим двуединством вечно-девичьего и рожающе-бессмертного.
Однако вернемся к основному содержанию речи Доменико, где он выступает автором "нового завета": "Я заключаю новый договор с миром". Каковы же основные тезисы этого договора? "Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение... Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."
Вторая часть этих тезисов явно восходит к знаменитой "даосской" молитве Сталкера: "А главное – пусть они поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость – велика, а сила – ничтожна..."
Но основной пафос речи Доменико поразительно перекликается с дневниковой записью Тарковского еще от сентября 1970 года, фрагмент которой мы уже цитировали в биографической части книги. Вот этот мощный пассаж в полном виде:
"...Странно, что, когда люди собираются вместе по единственному признаку общности в производстве или по географическому принципу, – они начинают ненавидеть и притеснять друг друга. Потому что каждый любит только себя. Общность – видимость, в результате которой рано или поздно по материкам встанут зловещие смертоносные облака в виде грибов.
Совокупность людей, стремящихся к единой цели – наесться, – обречена на гибель – разложение – антагонизм. "Не хлебом единым!"
Человек создан как совокупность противоречивых качеств. История доказательно демонстрирует, что, действительно, развивается она по самому негативному пути, то есть или человек не в силах ею управлять, или, управляя ею, способен только толкнуть ее на путь самый страшный и нежелательный. Нет ни одного примера, который бы доказал обратное. Люди не способны управлять людьми. Они способны лишь разрушать. И материализм – оголтелый и циничный – доводит это разрушение до финала.
Несмотря на то что в душе каждого живет Бог, способный аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеалов, но во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. (М.б., в силу естественного и бессознательного жеста, что послужило началом т.н. прогресса.) И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не могла.
На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда – это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно.
Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть лишь результат этого. Как ничтожны, жалки и беззащитны люди, когда они думают о "хлебе" и только о "хлебе", не понимая, что этот образ мышления приведет их к смерти.
Единственное достижение человеческого разума было осознание принципа диалектики. И если бы человек был последователен и не был бы самоубийцей, он многое бы понял, руководствуясь ею.
Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, только спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны.
Мы люди и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, в самом деле!
Сейчас человечество может спасти только гений – не пророк, нет! – а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?
Единственное, что нам остается, – это научиться умирать достойно. Цинизм еще никого не спасал. Он – удел малодушных.
История человечества слишком уж похожа на какой-то чудовищный эксперимент над людьми, поставленный жестоким и не способным к жалости существом. Что-то вроде вивисекции. И объяснится ли это когда-нибудь? Неужели судьба людей – лишь цикл бесконечного процесса, смысл которого они не в силах понять? Страшно подумать. Ведь Человек, несмотря ни на что, ни на цинизм, ни на материализм, верит в Бесконечное, в Бессмертие. Скажите ему, что на свет не родится больше ни один человек, – и он пустит себе пулю в лоб. Человеку внушили, что он смертен, но перед угрозой, действительно отнимающей у него права на Бессмертие, он будет сопротивляться так, как будто его собираются сию минуту убить.
Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе – на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, – физически уничтожали и продолжают уничтожать.
Единственное, что может спасти нас, – это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира.
Величие современного Человека – в протесте. Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы, и тем, кто протестует, выйдя на площадь с плакатами и лозунгами и обрекая себя на репрессию, и всем, кто говорит "нет" шкурникам и безбожникам. Подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия... Если человечество способно на это – то еще не все потеряно. Есть еще шанс. Человечество слишком много страдало, и чувство страдания у него постепенно атрофировалось. Это опасно. Ибо именно поэтому теперь невозможно кровью и страданием спасти человечество. Боже, что за время, в которое мы живем!"
Мощь восстания здесь очевидна. Прямой комментарий к фильму, который будет снят им через тринадцать лет. "Слава сжигающим себя из протеста...", "практически осознать смертность нашей плоти..." – именно так и ведет себя Доменико: как будто знает, что его дух – вне смерти. Либо он знает, что дух ушел от людей и потому жизнь только в плоти – тщетна и бессмысленна.
Спасти нас может только "новая ересь" – то есть могучее духовное движение, которое как ураган сорвет с человека накопившуюся за столетия плесень материализма. И кто может стать автором этой "ереси"? Пророк? Были пророки, грозившие и изобличавшие. Но никакие изобличения на людей уже не действуют. Нужен позитив. Не тот нравственный идеал, который принес Иисус из Назарета, – слишком высокий, непомерно требовательный к простому, не гениальному человеку, – но идеал гармонии двух "половин" человеческого существа.
Не цепляться за бездуховную плоть, но цепляться всей силой, всеми остатками силы за крохи духа в своей плоти
И в своей душе, равно как в плоти и в душе мира. Ты – пророк сам себе, ты – сам светильник себе. Ты – зажегший, как факел, себя (Доменико) – раз уж люди настолько померкли, Настолько стали скотами, что им нужна самая примитивная живая картинка того, что есть самосвеченье, чтобы они повяли – внутри каждого есть свет, есть огонь – дар нам. Евангелие от Доменико – это евангелие самопросветления, выявленное с нечеловечески грубой пропагандистской силой. Силой полнейшего земного отчаяния. И вослед Доменико возжигает свое самосвечение Горчаков (сцена со свечой). В меру своей личной силы он уносит с собой свое пространство и свое время как доказательство их вечности.
Плоть и дух
Тарковский не раз говорил, что не следует придавать важности словесному ряду его картин: разговоры персонажей в его фильмах подобны шумам* – журчанию воды, шуму ветра, потрескиванию стволов... И в этом свой резон: человек не может не говорить, как ветер не может не шуметь, но главное в человеке происходит на уровне безмолвного знания и познавания. Однако журчание воды или шум ветра обладают для нас не только музыкой, но и смыслом. И такой же странной способностью внушения обладают для зрителя отнюдь не стройные, как бы "невзначайные" речи персонажей Тарковского. Сами по себе их речевые фигуры путаны, хаотичны, философски малооригинальны. Однако дело не в этом. Дело в том, что даже самая стройная, красивая и оригинальная по мыслям речь в наше время ничего не стоит.
Слово утратило свою сущность, свою связь с землей и другими стихиями. Вспомним еще раз вопрос Малыша: "Вначале было Слово. Почему, папа?.." Да потому, мог бы ответить отец, что в Начале слово было Дух, и Дух-то и был в Начале. Сегодня из слова дух выветрился, слово стало насквозь плотским**.
* В интервью Игорю Померанцеву: "Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов".
** По концепции Тарковского, в какой-то момент своей истории человек отказался от непосредственно-интуитивного познания (Адам в раю) в пользу познания интеллектуального, что и привело постепенно машино-образному целостному омертвению человека, ибо интеллект – это машина, привязанная к плоти. За ненадобностью дух ушел из человека, оставив свои реликты. И вот этой памятью и живет поэт, неважно, в какой сфере он творит. Вот о чем ностальгируют мессы И.С. Баха, фрески и полотна Пьеро делла Франчески, акварели Чюрлениса или кинематограф Тарковского.
Потому-то громадное значение сегодня приобретает ситуация говорения. Важно не что говорится, а обстоятельства, в которых что-то говорится. Важно – кто говорит и в какой для себя ситуации. Насколько говорение близко к пределу сил и возможностей человека, вблизи ли смерти это говорение.
Именно таков обычно речевой контекст в фильмах Тарковского. И дело не только в том, что все главные персонажи Тарковского, начиная с Ивана, по внутренней своей музыке – умирающие, остро осознающие свою смертность, но еще и в том, что внутри кадра у Тарковского вещи и стихи волхвуют, как в начальный миг Творения. Такова реальная ситуация говорения в фильмах Тарковского.
Сам он отнюдь не считал свои фильмы философскими. В одном из поздних интервью: "На самом деле художник никакой не философ. И если мы проанализируем его философскую концепцию, то окажется, что он, во-первых, не оригинален, во-вторых, использует сразу несколько известных концепций или напоминает их. На самом деле он никакой не философ, скорее поэт. Что значит поэт? Это человек с психологией и воображением ребенка..."
В "Запечатленном времени" он так продолжает эту фразу: "Его впечатление от мира остается непосредственным, какими бы глубокими идеями об этом мире он ни руководствовался. То есть он не пользуется "описанием" мира – он его создает".
Непоэты имеют дело с уже "описанным", проинтерпретированным, "изжеванным", уложенным в прокрустово ложе "концепций" миром. Мир для них остыл, легко поддается словесным клише, остается только ими манипулировать. Для поэта же еще (всегда!) творится мир, и потому дело поэта, по своему существу, – дело красноречивого, кипящего косноязычия.
Речи Доменико – это поэтические бормотания большого ребенка. И общий их смысл – в призыве вернуться к детскому состоянию невинности, настроить "загаженный мозг" в унисон с мозгом насекомых*.
* Вспоминается фрагмент одного из зарубежных интервью: " – И последний вопрос: каким животным вы хотели бы стать? Тарковский: – Очень трудно вообразить себя животным. Однако если быть им, то я бы хотел быть животным, наименее приближенным к человеку..."
И возврат этот имеет глубочайший смысл – вернуться на свою духовную родину. Вот первый и последний подлинный смысл любой ностальгии. Но в том и заключается трагическая суть, что дух ушел не просто из нашей цивилизации, но и из нас самих. В цитированном фрагменте дневника Тарковского об этом сказано предельно прямо и точно: "На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда – это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть <...> никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно..."
Лишь кое у кого – у подлинных поэтов – живы воспоминания об этой утраченной "второй половине своего существа", и они иногда ее чувствуют в своих дневных сновидческих грезах. И потому-то атмосфера кинофильмов Тарковского пронизана светом и излучением этой ностальгии как наиважнейшего поэтического усилия, равного которому по значимости в современном мире нет и быть не может. Ибо эта ностальгия и есть тот единственный тоннель, в котором мы еще, если повезет, сможем увидеть "уходящий поезд" второй половины нашего существа.
Но чудо в том, что сама "плоть" кинофильмов Тарковского дает нам зрительно-слуховое, ритмически-музыкальное, не выразимое в слове знание о духе. Это кажется невозможным, немыслимым, однако это факт. Факт чуда.
В дневнике от 31 октября 1981 года Тарковский приводит фрагмент из Поля Валери: "Рассказ, мимическая игра в театре посредством воспроизведения печальных жизненных обстоятельств способна тронуть нас до слез. Но если слезы выступают у тебя при созерцании архитектуры, в которой внешне нет ничего человеческого – гармония заключена здесь в чем-то совершенно ином, в почти невыносимой, напоминающей о некоем диссонансе точности, – тогда то, что ты чувствуешь при этом в непостижимых глубинах твоей души, обладает действительно бесценной ценностью. И убеждает тебя в этом твоя чувствительность к вещам, не имеющим ни значения, ни пользы для твоего существования, для твоей судьбы и твоих интересов, для всех интересов и обстоятельств, составляющих тебя как земное существо".
После этой цитаты Тарковский записывает: "Сравни это с монологом Сталкера о музыке. Человек – что это, собственно? Происхождение его лежит в темноте. Его судьба еще неведомее, чем причина его земного бытия. Отказываясь от такой детали, как эволюция или чудесное происхождение, приходят к выводу, что это все в принципе не имеет значения для определения его сущности. Очевидно, ответы на эти едва ли вообще могущие быть разрешимыми вопросы следует искать не в материальном, не на уровне реальности".
Способность чувствовать гармонию, лежащую за пределами сюжетов, эмоций, чувств, – что это, если не существенная часть атмосферы фильмов Тарковского? И во что всматривается, во что вслушивается его камера? О чем бормочет влага его дождей, о чем шевеления его мглистых трав, мерцания воды в пруду или в стеклянном сосуде? О чем умопомрачительное внимание к тебе этих натюрмортов на подоконниках, у старых стен, этих камней и бревен, извлеченных из чрева космоса? К какому началу в тебе они обращаются, если так невероятно цепко затрагивают некое глубинное в тебе безмолвие?
Эту таинственную суть человека как предмета, "лежащего в космосе", Тарковский рассматривал с упорством отшельника. В ноябре того же года, делая в дневнике пометки о знаменитых антропософских "семи уровнях" человека и причислив себя к третьему уровню, он писал:
"Мне пришла мысль, что содержательно искусство есть реакция человека, находящегося на низком уровне, в его стремлении к более высокому уровню. Именно этот драматический конфликт, где одновременно пролегает в сумерках для человеков избранный путь, и есть содержание искусства и художественная форма. А также и материал. Но если художник по-настоящему осознает это свое драматическое положение, то материал, из которого делается искусство, становится уже не важен. И он пользуется любым вспомогательным средством.
Толстой – "Анна Каренина", Леонардо – почти каноническая трактовка образов, связанных со Священным Писанием.
Рублев использовал другие иконы просто-напросто как загрунтовку и фон живописи.
Бах находил эти вспомогательные средства на каждом шагу. Он даже мог взять чужой концерт, скажем Вивальди, и нота за нотой переписать его для других инструментов. Так возникло, быть может, гениальное произведение, которого не существовало до него и после Вивальди.
Искусство как свидетельство нравственных усилий человека перестанет существовать тогда, когда все люди достигнут новых уровней и высот своего духовного бытия".
Герои Тарковского, вне всяких сомнений, пробиваются на "следующий уровень", пытаются пробиться, и драма любого из них – это не драма житейских обстоятельств, обстоятельств судьбы, борьбы, характеров и т.п., но драма восхождения, драма попытки прорыва "сквозь самого себя", вросшего в омраченность века.
Смысл жизни
Смысл жизни есть не более чем технологическая загадка. И если так, то в мифологии Тарковского его можно сформулировать примерно следующим образом: смысл жизни заключается в том, чтобы ощутить свой предел (вспомним, что к предельному и запредельному в себе устремляется возлюбленная режиссером музыка И.С. Баха), войти в предельную свою зону, в зону некоего запрета (в "Сталкере" метафора самообнаруживает себя)*.
* В беседах и интервью Тарковский подчеркивал, что нормальный человек должен вновь и вновь ставить перед собой вопрос о том, зачем он живет, безжалостно вопрошать себя об этом. Сам он однажды на такой лобовой вопрос ответил, как мы помним: "Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой..." А в дневнике от 5 сентября 1 970 писал: "Вообще я не верю в то, что после смерти наступает лишь ничто, великая пустота, сон без сновидений, как утверждают всезнайки. Никому не известен такой сон без сновидений. Человек просто засыпает (о чем он помнит), а потом просыпается (о чем он тоже помнит). Но что было между, о том он больше не помнит. И было ли там нечто, о том он тоже помнит ничуть не более. Жизнь, конечно же, вообще не имеет никакого смысла, ибо, имей она этот смысл, человек был бы не свободным, он вынужден был бы превратиться в раба этого смысла и его жизнь стала бы проигрываться в совсем иных категориях – категориях раба, подобно тому, как это происходит с животными, чей смысл жизни лежит в самой жизни, в продолжении рода. Животное выполняет свою рабскую работу, потому что инстинктивно ощущает смысл жизни. Потому его сфера узко ограничена. Человек же стремится достичь абсолюта". А в "Гофманиане" он говорит устами Гофмана: "Давайте выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность!.."
