Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 33 страниц)
"Господи, тюрьма, – говорит Сталкер жене саркастически-угрюмо. – Да мне везде тюрьма". Всюду – неволя, чужбина, кроме – Зоны. "Вот мы и дома", – говорит он почти блаженно, сделав первый шаг по Зоне, ложится ничком в траву и долго молча лежит, никем не видимый и не слышимый. Он очевидно счастлив. Но что есть Зона? Это пространство, где каждый сантиметр земли, вещества храним и остерегаем неизвестной духовной силой, незримой энергией. Здесь каждый твой шаг, каждая мысль и каждое чувство не исчезают бесследно, но учитываются" этой силой, и таким образом – личной заслугой, спонтанно "правильным" поведением – ты можешь избежать ловушек, "каждая из которых смертельна". Так ты движешься к "божественной" Комнате. Следственно, Зона для Сталкера потому и дом родной, что она охраняема Высшей силой. Дом для Сталкера – это место Перехода, где возможен реальный контакт маленького конечного человека с бесконечным.
И, следовательно, ностальгия, которой очевидно болен Сталкер, – это тоска по тому состоянию, когда бы вся земля была Зоной, но и люди бы при этом верили в существование волшебных комнат. В Зоне люди поневоле становятся религиозно зоркими, они не могут отложить на "потом" свои контакты с "высшей" или "иной" реальностью. Вне Зоны можно бродить по земле сплевывая, чтобы как-нибудь однажды зайти в храм, резко отделив его и внешне и внутренне от остального пространства, где можно пакостить и быть пакостником. В Зоне реальность и ландшафт однородны на всем протяжении. Потому здесь храм – всюду. Литургия идет здесь непрерывно, и, если ты этого не замечаешь, Зона приведет тебя в чувство, как привела Писателя, пошедшего К башне напролом и внезапно остановленного незримой силой и голосом из "ниоткуда".
Сам Тарковский на вопрос "Зона в "Сталкере" – это метафора современной технологии?" (Телорайдский кинофестиваль в сентябре 1983 года) отвечал: "Нет, это просто место, где мы живем. Я просто хочу сказать, что мы не знаем мира, в котором живем, наивно думая, что мы его изучили. И в этом контексте для меня чрезвычайно интересна книга Карлоса Кастанеды "Уроки дона Хуана"..." Писатель испытывает меланхолию, вполне понятную атеисту. Сталкер испытывает ностальгию. И это их принципиально разделяет. С меланхолией на земле просыпаются засыпают миллионы людей, опыт ностальгии переживают немногие. Настолько немногие, что Хайдеггер в одном из
текстов вопрошает саркастически-иронично: "Ностальгия – существует ли сегодня вообще такое? Не стала ли она невразумительным словом, даже в повседневной жизни? В самом деле, разве нынешний городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно уже с ностальгией?.." Нет, к счастью, она существует, и ее движением пронизан кинематограф Тарковского.
Но что же все-таки стоит за "тягой быть дома повсюду"? Когда мы чувствуем себя в хранительном уюте родительского дома, защищенные не собою, но кем-то, или строим уютное гнездышко, обороняясь в нем, заслоняясь от хаоса и агрессии мира, то мы еще, собственно, не знаем, что есть дом. Нам следует сделать следующий шаг: почувствовать себя дома уже не дома и устремиться в поиск дома, ибо это уже качественно иное понимание дома. Но, пытаясь обнаружить дом повсюду, мы постепенно начинаем понимать, что в подлинном смысле слова дома на земле уже нет. И тогда это "повсюду" начинает обретать странный смысл. Для И.С. Баха, как и для Льва Толстого, дом в ностальгическом смысле слова уже давно не ассоциировался с жилищем или географической точкой на карте. "Душа на Земле – чужестранка", – как заметил Г. Тракль. Потому и бегство. В Оптину пустынь или еще куда – неважно. Важно это движение, прорыв сквозь иллюзию. Попытка обрести свою внепространственную суть, как это случается в опыте вечных пилигримов.
Сам Тарковский писал в римском своем дневнике на второй год жизни в Италии: "Очень плохой день (25 мая 1983 года. – Н. Б.). Тяжелые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже".
Россия перестала быть домом, Италия не стала домом. Ситуация Горчакова или Сосновского (прототип – композитор Березовский, покончивший с собой через три года после возвращения из Италии, где снискал множество наград).
И есть ли "чувство дома" у Александра, героя "Жертвоприношения"? Казалось бы, да: он так полюбил свой замечательный дом вдали от сует, с ним жена и желанный сынишка... А между тем Александр тоскует. Да, он спрятался в этом доме, он укрылся здесь ото всего мира, однако он знает, что на самом деле это игра и от мира спрятаться невозможно.
Что и доказывают последующие трагические события. Оказывается, дом был хрупкой иллюзией. И несомненно, Александр – человек ностальгирующий, загадка человека его мучает почти так же, как Ницше, и уж никак не меньше, чем его почитателя почтальона Отто. И недовольство ситуацией "укрывшегося в своем доме"... от Бога достигает в нем предела, он чувствует, что должен совершить прорыв, – и совершает, достигая нового качества самого себя. И в этом своем новом качестве он уже не подстерегаемая жертва "обстоятельств безумного мира", но духовный воин. Тем он, собственно, и спасает малыша, судьба которого и является в фильме камертонной.
(3)
Смысл жизни наворачивается как туман на оконные стекла, как дождь, хлещущий по веткам деревьев и уходящий в топкие и эфемерные ручьи, сама сущность которых в их неостановимости. Остановишь – и уже нет ручья, появляется нечто совсем иное. Невозможно удержать в руках ручей.
Смысл жизни набегает слезой в нечаянную минуту, когда оказывается, что ты не понимаешь, что делаешь здесь, в этом месте и кто ты вообще такой. Когда происходит обессмысливание всех смыслов, к которым ты так привык, так притерся, так с ними сросся, думая, что будешь в них плыть бесконечно, когда вдруг они по какой-то причине опадают, подобно осенним листьям, – в это мгновение на тебя набегает тень смысла жизни. Остается этот единый, единственный смысл, сопоставимый с одной-единственной остающейся перед тобой силой – смертью. И она принимается издалека-издалека нашептывать тебе твой утрачиваемый смысл, который начинает в тебе скрестись ностальгией. И тогда звучит песнь ностальгии – как твоего предутреннего сумрака, не знающего, отчего эта без конца и без края печаль. И море твоих снов, просмотренных за жизнь, начинает бушевать и пытается извлекать из себя некий единый мелодический мотив, и море твоих несотворенных чувств и нереализованных порывов начинает шуметь ностальгической рощей.
Дневник Тарковского от 6 апреля 1972 года:
"Сегодня мне приснился сон:
Как будто я смотрел в небо – оно было очень светлым и мерцало очень высоко вверху материализованным светом, словно волокна солнечной пряжи, похожие на шелковистые, полные жизни стежки японской вышивки, и мне казалось, что эти волокна, эти наполненные светом, живые нити двигались, начиная походить на птиц, паривших в недостижимых высотах. Так высоко, что когда они теряли свои перышки, то они не вниз падали, не на землю опускались, но поднимались вверх, улетали далеко-далеко, чтобы навсегда исчезнуть из нашего мира. А потом вдруг оттуда сверху потекла, пробиваясь, волшебная музыка, наполовину подобная колокольному перезвону, наполовину – птичьему щебету.
Это журавли – я услышал, как кто-то это сказал, и проснулся.
Странный, удивительно красивый сон. Мне время от времени снятся еще волшебные сны".
Плата за свободу
(1)
С переездом в Италию та заторможенность, которую Тарковский испытывал в Москве, начала проходить. Новый опыт хлынул в него, однако, как ни странно, принес не юношеское обновление, а новый виток вызревания его фундаментальных настроений, постигающих жизнь как целостность души, мало зависящую от смены материальных "погод" за окном.
Да, он влюбился в Италию, в ее пейзажи, воздух, свет, в ее внутренний уютный простор, в ее крестьян и детей, в города, накопившие в камнях вечность. Да, у него появился по крайней мере еще один, после Гуэрры, друг – Франко Терилди, организатор съемок документального фильма "Время путешествия" (1982), человек, с которым они понимали друг друга с полуслова. О тональности этой дружбы можно судить хотя бы по такому вот короткому воспоминанию Франко: "Незадолго до смерти Андрей прислал мне из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Ему уже было трудно писать. За несколько дней до его смерти мне позвонили и попросили, чтобы я на другой день позвонил Андрею – он хотел сказать мне что-то очень важное. Когда я дозвонился, он поднял трубку, но ничего не сказал. Я понял, что он хотел проститься со мной молчанием*. А за год до этого, кажется в декабре 85-го, он позвонил мне из Флоренции: приезжай сейчас же. Я приехал. Не вставая с постели, он по-просил Ларису оставить нас вдвоем. "Не бойся того, что я тебе скажу, – произнес Андрей, – сам я этого не боюсь". И он сказал, что накануне был звонок из Швеции – анализы показали, что у него рак и что жить ему осталось совсем немного. Я не боюсь смерти", – Андрей говорил это так спокойно, что я был поражен..."
* Тонино Гуэрра признавался позднее: "Больше всего мне хотелось бы Узнать, что Тарковский и Франко сказали тогда друг другу, не произнеся ни слова". Вероятно, сообщаемое было так велико и так ничему не сообразно, что не вмещалось и не укладывалось в слова.
Да, все так – Италия и весь ее мир, включая великий кинематограф (в живом общении с Антониони, Феллини, Бунюэлем, Рози), прикоснулись к Тарковскому, поразили его возможностью иной эстетической жизненной пластики. Однако мы носим свой дом, как улитка – свою внутреннюю вселенную. И внутренне-эстетическое обживание Италии шло в ритмах "Ностальгии", вызревавшей в Мясном и завершенной в Риме и Баньо-Виньони.
65-минутный фильм "Время путешествия", сделанный Гуэррой и Тарковским вместе, был, собственно говоря, своего рода презентацией русского режиссера итальянской публике. Тарковский выступает в приватном ключе, непринужденность его контакта с Тонино в кадре вводит его и зрителя в некую полусновидческую атмосферу странствия в неизвестности Италии. Фильм снят в импрессионистической манере, где тайна монастыря в Равенне и старинного замка с древней мозаикой пола из цветов роз перемежается фрагментами лирических исповедей Андрея и Тонино – на самые разные темы: о доме, земле, стихах, женщинах, замыслах... Разговоры о Брессоне и Бергмане, об утренней влажно-лиловой земле, одинаковой в Тоскане и на Рязанщине... О нежелании жить в большом городе... А втайне и подспудно – о жажде отшельничества и испытания себя верой.
Эмиграционное творчество Тарковского – это прыжок в мистику, и "Ностальгия" есть погружение в атмосферу все-присутствия Инобытия.
– Но что здесь может произойти? – спрашивает в храме перед "Мадонной дель Парто" красавица Эуджения скромного пономаря.
– Все, что ты пожелаешь. Но как минимум тебе надо встать на колени, – отвечает смущенный пономарь.
"– Почему христиане иногда говорят: "Христос – единственный ответ"? – спросил Тарковского как-то Шарль де Брант, будущий председатель парижского Фонда Тарковского.
– Единственное, что у нас действительно есть, – это вера. Вольтер сказал: "Если бы Бога не существовало, его нужно было бы выдумать": и не потому, что он не верил, хотя это и было так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты совершенно неверно истолковали его слова. Вера – это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное – несущественно".
Принято считать, будто прыжок в мистику – это лишь "Жертвоприношение". Но это не так. В последнем фильме героя заставляет встать на колени и впервые всерьез молиться лишь ситуация внешнего и чрезвычайнейшего давления – реальность третьей мировой, вошедшая в дом. А в "Ностальгии" – никакого внешнего давления, и в то же время Горчаков находится в процессе непрерывного считывания проблесков иномирного в каждой робкой реалии жизни. Дело даже не в вере, а в реальном знании Андрея Горчакова: каждый атом этого мира – эхо мира иного – и вот герой движется словно в зачарованном сне, но в этом сне – он единственный пробужденный среди спящих. Впрочем, нет, есть еще один проснувшийся – сумасшедший Доменико, знающий нечто, что не может быть выражено и тем самым передано. Ни веру, ни знание (то самое, о котором Тарковский говорил "чем больше мы знаем, тем меньше мы знаем") передать или унаследовать нельзя.
Спрашивают: Тарковского так любили на Западе, почему же складывается впечатление, будто он бежал от этого Запада, по крайней мере в своем кинематографе? Впечатление более чем справедливое. И в "Ностальгии" и в "Жертвоприношении" герои Тарковского устремляются прочь от западных красот, бегут от комфортабельного Запада, как из города мертвых. И это не только художественный образ. Вспомним еще раз. Уже сняв "Ностальгию", мастер писал в дневнике: "Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже".
Странно, что этих слов никто не услышал. Не услышал сути. Ни в русском опыте, ни в опыте Италии или Швеции Тарковский жить не хотел – не было этого влечения жить. дневниках тех лет непрерывные фиксации плохого самочуствия, усталости, дискомфорта. И дело не только в том, жили с Ларисой как перекати-поле. Сам внутренний стиль был у Тарковского в некотором смысле пережидающий. Словно бы он ждал, что его позовет труба Востока, волшебная даосская флейта, или флейта Кришны, или просторы дзэнских гор*.
* Дневник 1983 года ("Ностальгия" уже снята) пестрит цитатами из индийских древних книг, но особенно из "Бхагавадгиты". Вот некоторые выбранные Тарковским места из Гиты.
«О каком бы состоянии бытия ни помнил человек, оставляя свое тело, этого состояния он и достигнет непременно».
«Тот, кто победил свой ум, уже достиг Верховной души, ибо он обрел умиротворенность».
«Неудачливый йог (йога здесь – духовная дисциплина, конечная цель которой – Просветление. – Н. Б.) после многих и многих лет счастливой жизни на планетах, где обитают праведные существа, рождается в семье добродетельных людей или же в богатой аристократической семье. Или, если он потерпел неудачу после долгих занятий йогой, он рождается в семье трансценденталистов, мудрость которых несомненно велика. Разумеется, такое рождение редко кому достается в этом мире».
Отар Иоселиани так вспоминал свое общение с Тарковским на Западе: "Он постоянно говорил мне, что здесь царит некая примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным. С самого начала он осужден на несчастье, страдания и печаль".
"2 июня 1983. Возвратился из Милана. Совсем обессилел. Встречался с Аббадо (по поводу постановки оперы Мусоргского "Борис Годунов" в "Ковент-Гарден". – Н. Б.). Натолкнулся на пару хороших идей. Но я устал, совсем без сил. У нас нет квартиры. Нам нужно работать, принимать какое-то решение. Как-то действовать. Но я ничего не делаю. Чего-то жду".
Уже в 1986-м (то есть на последнем году жизни) его как-то спросили: "Как вы решили проблему своего "я" на Западе?" Тарковский: "Пока никак. Для меня привлекательнее восточная цивилизация с ее обращенностью внутрь человека, желанием раствориться, а не западное стремление агрессивно заявлять о своих чувствах как о чем-то важном. Я не то что завидовал, я всегда испытывал на себе сильное влияние и обаяние восточной культуры, где человек как бы отдавал себя в дар всему сущему. На Западе другая философия – самоутвердиться и обратить на себя внимание. Мне это всегда казалось ужасно раздражающим и очень наивным, животным. Философия Востока всегда действовала на меня магически и с каждым годом притягивает все больше".
А вот последние абзацы "Запечатленного времени": "Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции, чем-то похожей, ну, скажем, на Веды. Восток ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни.
Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Мое! Мне! Меня!" Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все! Таоистская (даосская) музыка, Китай за 600 лет до Рождества Христова..."
Тарковский говорит здесь о музыке, которую он положил в основание своей "Ностальгии". Поскольку и весь фильм – неотступная греза о Востоке, если хотите – о гималайском бескрайнем просторе, тишине и одиночестве. Что за странный русский! Западным "ключом" секрет faro "отсутствия в присутствии" не открыть (Эуджения: "Тебя словно бы и нет"). Горчаков так отрешен, что может показаться, будто он грезит наяву. Но это не так. Он отрешен, ДО при этом исключительно внимателен к происходящему – к сущностно происходящему. Он видит и слышит каждую вещь, он ощущает в них время. Он замечает каждый нюанс в жилище Доменико и внутреннюю географию самого хозяина и откликается на каждую "духовную вибрацию", от чего бы и от кого бы она ни исходила. В этом смысле он гениально "диалогизирует" окружающий мир, воспринимая его как часть себя. И в то же время он почти совершенно недоступен общественным шумовым эстетическим эффектам.
(2)
Чем ближе, отважнее и точнее подходил Тарковский в своих картинах к своей собственной "потусторонней" сути, тем точнее и гармонически-стройнее становились его картины в художественном плане. "Ностальгию" он с полным основанием воспринимал как свой шедевр.
В разговоре с Ю. Кублановским (1984 год): " – "Ностальгия" – самый любимый и кажется мне лучшим, исходя из моей концепции "фильма" как такового – как... жанра.
Во-первых, потому, что, быть может, это моя пока единственная картина, в которой сценарий лишен какого бы то ни было самодовлеющего значения. Даже в "Зеркале" – фильме, очень непоследовательно, так сказать, смонтированном, в котором, по существу, не было единого сюжета, кроме самой хронологии человеческой жизни (правда, это весьма сильное формообразующее драматургическое начало), сценарий играл большую роль, чем в "Ностальгии". В "Ностальгии" сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины, где гибнут оба героя, – но это совершенно неожиданно как для зрителя, так, если угодно, и для самой драматургии. Поэтому не стоит говорить, что "Ностальгия" четко выстроена в драматургическом плане. Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в "Ностальгии" драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью.
– Значит, вы в некотором роде импровизировали, когда снимали?
– Нет, не импровизировал, "Ностальгия" строго продумана. Но не драматургически, а чисто кинематографически. Картина, по-моему, очень проста, в ней нет никаких сложностей, и, что особенно важно, она скромна, даже скупа по художественным средствам. Правда, если бы все действие происходило в одном месте, было бы, пожалуй, еще лучше. Эту задачу я постараюсь выполнить в своем следующем фильме: так сказать, соблюсти единство места и времени.
Еще мне нравится, как "Ностальгия" снята: операторская работа удовлетворяет меня полностью, без оговорок. Меня устраивает, как движется камера, в каком виде присутствует, свет в картине. Я ценю рамки (кстати сказать, довольно аске– тические), в которых осуществлен этот фильм".
Тарковский был изумлен адекватностью передачи в кадре своего личного экзистенциального состояния:
"...Когда я впервые увидел весь отснятый материал, фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою специально такой задачи, но симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в том, что независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком.
Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком человеческой души, передать уникальный человеческий опыт, – не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости. <...>
Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий – я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека – для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех культурных и литературных традиций, на которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и впечатляющие интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, – а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву..." Разумеется, Тарковскому пришлось применяться к западному способу кинопроизводства. Что-то ему было по душе, что-то – нет. Еще в 1980 году он писал (начальству) в Москву из Рима: "...Вообще должен сказать, работать здесь чрезвычайно трудно по многим и многим причинам, и я часто вспоминаю "Мосфильм" как родной дом, где не в пример легче, удобней и спокойней работается. Здесь денег на ветер не бросают и из нашего брата жмут соки, не считаясь ни с замыслом, ни с творчеством. Деньги, деньги и деньги – вот принцип кино здесь, в Италии. Феллини снял очень плохой фильм "Город женщин", который критика обругала в Канне. Антониони шестой год не может найти денег на постановку. Рози, несмотря на успех "Христа, остановившегося в Эболи", тоже не может начать работу..."
А вот что он писал, уже завершая "Ностальгию": "Здесь трудно работать – все считается на деньги, а "Ностальгия" снимается на очень маленькие деньги. Я никогда так не уставал, как работая над этой картиной. Я впервые оказался в непривычных для себя условиях, которым я внутренне сопротивлялся. Здесь существует система экономического давления на режиссерский замысел. Если затянулась подготовка к фильму, то я оказался лишенным возможности снимать некоторые сцены в Москве. Вопрос всегда ставится одинаково: есть ли на это деньги?
Если я ожидаю необходимой мне для кадра погоды, то в следующей сцене приходится чем-то поступиться, чтобы уравновесить затраты. Пересъемки "Сталкера", например, здесь были бы совершенно невозможны. Или, например, для того, чтобы фильм мог считаться итальянским, я был обязан занять в работе определенное число итальянцев. Потому мне пришлось отказаться от двух французских актеров.
Легко писать стихи у себя дома. Лирическое состояние требует уединения, которое, конечно, легче обрести в привычных условиях. Трудно сосредоточиться и удерживаться в нужном творческом состоянии в новых обстоятельствах. Многое мешает.
Я привык работать с теми же своими людьми. Здесь привычные для меня стереотипы общения не годятся. Весь принцип взаимоотношений в съемочной группе нужно было усваивать заново или заново изобретать. Нужно было гораздо более подробно и детально оговаривать замысел с художником или оператором, к чему я не привык, и требовалось больше сил, перенастройка..."
И все же Тарковский, его личность, как всегда сумел "намагнитить" съемочную группу. В разговоре с Глебом Панфиловым в Риме автор "Ностальгии" высоко оценил своих итальянских коллег, назвав сложившиеся в группе взаимоотношения "потрясающими": "Справедливости ради должен тебе, Глe6, признаться, что в "Ностальгии" были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать на "Мосфильме" в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого еще никогда не снимали – по трудности поставленных перед ними задач. <...> Словом, в Москве я на такие кадры не решился бы, потому что они не могли получиться. Я ведь знаю, как это там делается... И еще я тебе скажу, Глеб: в съемочной группе говорили потом, что работать со мной им было очень трудно, но интересно. Причем им было настолько интересно, что они работали даже в выходные дни... Это невероятно! Конечно, они могли отказаться. Но, замученные и усталые, они все-таки соглашались, хотя оператор, например, просто падал с ног..."
После премьеры немецкий журнал "Шпигель" не без иронической язвительности писал: "Этот святой глупец (Доменико. – Н. Б.) также как и "сомневающийся" путешественник, является отражением своего создателя. По-видимому, Тарковского, этого аскета-моралиста, члена жюри Венецианского фестиваля прошлого года, повергла в ужас перспектива погибнуть в пучине западного декаданса – после просмотра фильма Фассбиндера "Кверель". Во всяком случае, когда после трех лет тщательной подготовки начались съемки "Ностальгии", он с удивлением констатировал, что на Западе авторские произведения подвергаются давлению капитала: "Здесь деньги являются абсолютным господином, это угрожает личности художника и опасно для всей будущности киноискусства. Подобных забот у меня никогда не было в Советском Союзе".
Действительно, при такой системе производства, когда все участники, снимаются они или нет, получают свою твердую зарплату, вряд ли имеет значение, если заявленный срок съемок превышает несколько дней, недель или даже месяцев (как это уже бывало с Тарковским).
Однако когда он в Италии тратит целый день на съемки крупным планом тлеющей сигареты или на то, чтобы заполучить "абсолютно верное", "задумчивое" выражение "лица" какой-нибудь собаки, то он не должен забывать о том, что люкс оплачен не навсегда. Он одержим манией совершенства и от такого метода работы не смог отказаться и здесь, потому что для него фильм, как и каждый отдельный кадр, должен обладать художественной безупречностью стихотворения.
"В моем фильме до 18 изменений положения камеры: длинные проходы, ведущие из реальности в воспоминания, оттуда – в мечту и потом снова в реальность. Все это достигается только движением камеры, сменой освещения или перестановками актеров, которые исчезают из поля зрения и появляются в других костюмах. Когда ты работаешь, то удается снять лишь две или три сцены в день". В заявленный срок он не уложился, однако он сможет снять фильм "Ностальгия" до конца так, как он хочет..."
Из интервью американскому киноведу Г. Бахман: "Г. Б. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со своими?
А. Т. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой.
Г. Б. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих личных чувств?
А. Т. Горчаков относится к "безумцу" как к последовательной и сильной личности. Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений Доменико становится его единомышленником. Самые сильные люди в жизни – это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность. <...>
Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим обычным путем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше.
Что касается лично меня, то я могу лишь снять фильм, и мой малый вклад – показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он "безумец", обвиняющий "нормальных" людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.
Г. Б. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую публику?
А Т. Я не считаю, что есть какая-то форма художественного фильма, которую могли бы понять все. Или он не являлся бы художественным произведением.
Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы – во что я не верю, – я бы умер от ужаса. Искусство – это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми. В мои задачи не входит завоевание публики.
Самое важное для меня – это не стать понятым всеми.. Если фильм – это форма искусства – а я уверен, что мы можем согласиться с этим, – то не нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно. <...>
Г. Б. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?
А. Т. Есть только один вид путешествия, которое возможно, – в наш внутренний мир.
Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе – наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру – это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу. <...>
Г. Б. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной линейки для изображения восприятия существования?
А. Т. Я убежден, что "время" само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком. Мы живем не "мгновенье". "Мгновенье" так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является нулем, что у нас просто нет возможности понять его. Единственный способ пережить мгновенье – это когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца).
