Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 33 страниц)
Главный герой Параджанова тоже Иван, такой же деревенский парнишка. Ну вот он не умер, войны нет: чудесные Карпаты, волшебная природа, мирные селения. И что? Стал ли Иван счастлив? Ничуть. От начала к концу параджановского фильма идут непрерывные смерти: жестокие либо коварные убийства, гибель от стихий, которые не дремлют, трагические случайности, измена жены, смерть. Жизнь параджановского Ивана, как и Ивана Тарковского, оставшегося сиротой, вянет, хиреет и ветшает, трагически не складывается, словно некий незримый рок преследует тонкую, слишком утонченную душу. Возникает ощущение, что сиротство есть неотвратимая судьба и сущность того состояния человечества, в которое мы ныне вошли. Что вещественно-телесного отцовства уже нет и быть не может и подлинность, равно как и отцовство, следует искать в ином направлении.
И весь фильм Параджанова есть не что иное, как ирреальная мистерия, игра, в которой нет ни начал, ни режиссера, – безначальная и неведомо куда текущая прекрасно-жестокая галлюцинация. Несомненна генетическая связь этих фильмов, художнически резко различных. Характер параджановского Ивана не чрезвычаен. Зато Иван Тарковского чрезвычаен, как и "вечный подросток" Долгорукий и его отец Версилов. Не случайно героев Достоевского обвиняют в "истерии духа". Они живут "как на войне". Ибо вся нынешняя "взрослая жизнь" – это, в сущности, один непрекращающийся поток войны. Мы как человечество давно и бесповоротно выброшены из детства. У нас его украли. Потому наши дети рождаются уже подростками. Ибо попадают в атмосферу и энергетические поля войны. И это, увы, не метафора. В конце жизни Тарковский, отвечая на вопросы о "Жертвоприношении", сказал, что на самом деле термоядерная мировая война идет на Земле давно и трагедия в том, что слишком мало чутких и зрячих людей, видящих и слышащих это. Однако дети это чуют. Дети – это природа. А нет сегодня большего врага у природы, чем современный технологический человеческий интеллект, разрушительный и антидуховный.
Что отличает гениального человека от талантливого? Талантливый создает шедевр и затем начинает "размножать" его, вполне довольный достигнутым. Гений же, которому сама по себе любая технология неинтересна, продолжает карабкаться вверх, ибо не считает сделанное шедевром. Так было и с Тарковским. Очень скоро "Иваново детство" перестало его удовлетворять. Наибольшая его претензия к фильму – "он чересчур символичен, в нем много символов, а символ для меня неприемлем, ибо он ведет к исчерпываемости трактовки, в то время как подлинный образ – неисчерпаем и бездонен".
Любопытно, что уже в 1962 году Тарковский писал в "Искусстве кино":
"Слишком откровенно-образная мизансцена, подтекст напоказ – это часть более общего явления, когда кадр подчинен требованиям литературности или прямой наглядности. В одном из самых неустаревших фильмов, "Аталанте" Виго, есть эпизод, когда новобрачные, девица и молодой моряк, идут из церкви на баржу; под звуки тривиальной гармошки они обходят вокруг трех больших круглых скирд, то исчезая – и перед нами пустынный пейзаж, – то появляясь вновь. Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством. <...>
Мысль, переданная фактурно, при наибольшей отчетливости наименее навязчива. В одном из кадров "Земли" Довженко и Демуцкий, сняв с очень низкой точки работу конного плуга, сопоставили два вида взрытости, рыхлости – черную вспаханную землю и белые как бы вспаханные облака.
"Впитывание" среды на пленку (тут очень ценно такое операторское качество, как мягкость; им замечательно владеет Вадим Юсов), создание кадра, действующего на зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы "литературное рассказывание" уступило место "кинособытию". Вот, скажем, человек идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы сконденсированный в этом молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную точку и герой движется на фоне темно-серого моря и черных, аритмично сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути поэтическому".
А спустя несколько лет ему уже казалось, что "плохо играет мальчик" и что картина "претенциозна – в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает – я имею в виду автора, самого себя..."
Но все это говорил уже новый, другой Тарковский – после опыта "Страстей по Андрею" и "Соляриса".
Образ молодого Тарковского запечатлен "кистью" его товарищей по ВГИКу. Молдавский кинорежиссер Николай Гибу, вспоминая вгиковского Тарковского, писал: "В общении ощущалась какая-то молодецкая небрежность. Скорее всего, из-за возраста, веры и неверия в светлое будущее. Это потом мы страдаем, пройдя через пороги бесправия, множества унижений. Тогда и познаем мы цену и нежность этих случайных встреч и безвозвратность".
"Нужно было видеть Андрея после получения Главного приза в Венеции, – вспоминал А. Гордон. – Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг – свидетельство иных миров, – запечатленный на известной фотографии 196 2 года. Это был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм "Мальчик и голубь" и Юрий Карасик за фильм "Дикая' собака Динго". Позже Валентина Малявина, игравшая в "Ивановом детстве", рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул: "Я счастлив!"
В той поездке советских кинематографистов в США осенью 1962 года из молодых был только Андрей. Представители старшего поколения недовольно роптали: "Тарковский держится особняком, манкирует официальными встречами, где-то пропадает до утра". Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии узаконенным нормам поведения советского человека за границей. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности Андрей Яблонский (впоследствии он станет спутником последнего года его жизни. – Н. Б.) – переводчик, который подарил ему "Доктора Живаго", тогда еще запрещенного в СССР. Вместе с запрещенным романом Андрей привез с собой обиды живых классиков на него и упреки в зазнайстве. Это было началом будущих легенд о трудном и неуживчивом характере Тарковского..."
Однако причин для неприязни могло быть много больше. Она могла прорастать даже из мерцающего оттенками комплекса "классового" противостояния. Из воспоминаний Шавката Абдусаламова о знакомстве с Андреем на даче жены друга Тарковского Юрия Кочеврина:
"...Он приехал в Кратово вскоре после Венеции... Дача была необжитой, почти голой, ее совсем недавно отстроили родители Наташи. Кроме Андрея, Наташи, Юры и меня был Валентин Коновалов, их общий приятель, а в ту пору и мой сокурсник, старше меня лет на семь-восемь. Бывший офицер, милейший человек, при всем своем офицерстве робкий и беззащитный. Помню, как в ожидании завтрака мы забавлялись тем, что забрасывали детский мяч в обруч от бочки, прибитый к бревенчатой стене дома. Чаще всех попадал Андрей. Он подчеркнуто ликовал после каждого удачного броска. Бегал за мячом и вообще показно веселился. Я мазал больше всех, Валентин меньше. Мои промашки Андрей как бы и не замечал, зато Валентину доставалось. Я бы уже в драку полез, а моему сокурснику хоть бы что. Виновато улыбался, и всё тут. Я тогда еще не знал, что за хорошим русским такое водится. Потом только до меня дошло, что все, что предназначалось мне, переадресовывалось Валентину. Юра был неосторожен, представляя меня Андрею столь пышно.
Спать Андрея положили на диван. Постелей было мало, мы с Валентином расположились тут же на полу на собранных дорожках, одетыми. Первое, второе мая – еще не лето (после Венеции, следовательно, прошло уже восемь месяцев. – Н. Б.). Утром Андрей вскочил бодренький, загорелый, весь в мышцах. Дергаясь в конвульсиях русско-прусской гимнастики, тут же прошелся по скрюченному от холода Валентину. И меня прорвало:
– Ты, туфелька, заткнись!
И что поразительно, с того момента у нас возник контакт. Потом он смеялся открыто, широко. Смеялся над тем, почему туфелька и почему она должна заткнуться.
Не помню, чтобы он еще когда-либо был так весел.
Однако Андрей так и не научился пропускать волну, дзэн ему не давался. Он оставался христианином. Ему было проще подставить щеку, чем пригнуть голову. Как надо было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в соцреализм!.."
«Страсти по Андрею». 1966
Съемки "Страстей по Андрею" начались в апреле 19б5-го, закончились в ноябре. Все участники вспоминают это время как счастливое. Атмосферу определяло настроение режиссера – азартно-уверенное и вдохновенное. Николай Гринько: ""Андрей Рублев"!.. Это, пожалуй, самая крупная победа Тарковского. Только чтобы поднять такую тему, сколько нужно было иметь творческих сил! Но на съемках все ладилось и давалось удивительно легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали "Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим волнением".
Случилось маленькое чудо: как бы сам собой сложился коллектив влюбленных в сценарий и в идею картины, в ее "сверхсмыслы".
Был оператор Юсов, с которым к этому времени Тарковский пластически мыслил почти в унисон. Многие детали Юсов вводил в кадр, что называется, по наитию, и режиссер почти всегда это немедленно принимал. Тем более что эта методика: продуманность, выверенность каждой мизансцены, каждого ракурса и одновременно спонтанность импровизаций – шла от самого Тарковского.
Был трепещущий азартом и романтической нервностью Коля Бурляев, приглашенный на роль Фомы, но настолько увидевший себя (в сценарии) в образе Бориски (на которого приглашался тридцатилетний актер), что буквально вымолил себе эту роль. Соответственно, истово доказывал в игре, что он и есть Бориска.
Конечно, главной проблемой был Андрей Рублев, странный гений, о котором почти ничего не известно. Кто только не надеялся сыграть эту роль, даже Высоцкий. Тарковский колебался между Любшиным, Виктором Сергачевым и Смоктуновским. И вдруг явился, словно из-под земли, никому не известный актер из Свердловской драмы и странным голосом и тоном сказал: попробуйте меня...
Прочитав опубликованный весной 1964 года в "Искусстве кино" сценарий "Рублева", Анатолий Солоницын не мог от него оторваться, внезапно заболев ностальгией – тем чувством, которое побуждает человека внутренне возвращаться к своей закрытой темной завесой "реальности" родине.
Алексей Солоницын, брат, вспоминал свердловские времена:
"– Кино, – размышлял Толя, – такое странное искусство. Совсем не похоже на театр. Роль получается по каким-то своим законам. Кто их знает? Многие только притворяются, что знают. Поработать бы, разобраться... Но где и с кем? В театре ничего не предвидится. То, что делаю сам, – все же не то.
На столе лежал журнал "Искусство кино". Я раскрыл его – нуда, это тот самый номер, в котором я только что прочел сценарий "Андрея Рублева". Прочел одним махом – новая, доселе неведомая мне жизнь открылась во всей чистоте и трагизме.
– Ты читал? – спросил я брата.
Он странно улыбнулся. Торопясь, я стал нахваливать сценарий, а он продолжал тихо улыбаться и смотрел куда-то вбок. Когда я умолк, он наконец взглянул на меня.
– А что бы ты сказал, если бы я взял и поехал в Москву? Заявился бы к ним, мол, так и так, сделайте хотя бы пробу. Может быть, я вам подойду... А?
Я сразу не нашелся, что ответить. Ехать в Москву к незнакомым людям, проситься на главную роль, да еще на такую! Не зная не только брода, но не ведая и самой реки...
– Это такая роль, за которую не жалко отдать жизнь... Не веришь?
Говорил он так, что я поверил.
– Но только кому я нужен! Это всё мечты.
Он умолк, а за окном все летел снег, и, как в студенческие времена, было ясно, что ничего еще не сделано, что пора совершать поступки..."
Фотопробы, кинопробы... И вот апрель 19б5-го. Анатолий Солоницын брату: "Я хорошо помню, как однажды вдруг проснулся глубокой ночью. Какое-то беспокойство владело мной. Что-то тревожное, невыразимое... Я встал, вскипятил чай. Курил. Но странное чувство не проходило. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, пожилой женщиной маленького роста. Она вручила мне телеграмму. Я прочел, что вызываюсь на съемки..."
И еще из письма брату:
"Леша! Я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю замечательную литературу, встречаюсь с любопытными, талантливыми людьми.
Подготовка. Съемки начнутся 24-26 апреля во Владимире. Как все будет – не знаю. Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу – я в растерянности. Меня так долго ломали в театре, так долго гнули – видимо, я уже треснул. Я отвык от настоящей работы, а в кино ко всему еще – особая манера. Слишком много сразу навалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил всегда кое-что другое..."
Разве не слышится во всем этом тот тип личности, что так дорог и близок всегда был Тарковскому? Творческое действие как некая приближенность к реальному поступку; жажда воспринимать преходящие события как судьбинные; кроткая тоска по внутреннему своему, кем-то и когда-то утаенному образу; длительное упорствование в наблюдении за этой тоской; неприспособленность, ощущение себя чужим в агрессивно-вещном мире при странной гибкости и выносливости...
К Тарковскому пришел именно тот герой, который был ему нужен – индивидуальность, не "спекшаяся" еще в один отчетливый, "отчеканенный" характер, открытая своему естественному (из "зерна") росту.
В "Запечатленном времени" Тарковский признавался:
"В "Ностальгии" мне было важно продолжить свою тему "слабого" человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. <...> Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека – так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения "здравого" смысла. Монах Рублев смотрел на мир незащищенными детскими глазами, исповедуя непротивление злу, любовь и доброту... Крис Кельвин, казавшийся поначалу простым обывателем, скрывал в своей душе те истинные человеческие "табу", которые органически не позволяли ему ослушаться голоса собственной совести... Странный, легко впадающий в истерику Сталкер все-таки неподкупно противопоставлял голос своей убежденной духовности миру, пораженному точно опухолью всепроникающего прагматизма. Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию<...> <чтобы> личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к своей гибели..."
Тарковский "прошивает" всех своих героев, включая и героя "Зеркала", одной "серебряной нитью", где слабость (прагматическая) является оборотной стороной таинственного победительного процесса ностальгии.
Солоницын трудился неистово и добился в конце концов именно того, чего режиссер от этой роли и хотел: не играть характер (впрочем, это было требование ко всем актерам), но просто бытийствовать, вслушиваясь и всматриваясь во внутренние пространства происходящего.
Принцип "игры" вообще не устраивал Тарковского. Примечателен такой факт: в канун съемок Рублева-молчальника, давшего обет немоты после убийства насильника, режиссер наложил такой же обет на Солоницына, и тот то ли два, то ли три месяца его держал, пропитываясь существом ситуации. И в дальнейшем "учительский пафос" Тарковского во многом был направлен именно на этот момент: на выход из маски, данной тебе обществом, а точнее – слепленной тобою словно бы по воле общества, и на перенос полноты внимания на то, чтобы позволять в себе свободно случаться психическим событиям. Впрочем, в этом направлении он работал не только с актерами, но и с каждым последующим своим главным персонажем, так что сущность Криса Кельвина или
Горчакова (точнее сказать – их образов) покоится, вне сомнения, где-то поблизости от их полной отдачи внутренним течениям. Именно это прежде всего отличает их от окружающих, чье движение по жизни жестко предопределено, то есть связано с бессознательными интеллектуальными установками, а не с вниманием к своему здесь-сейчас Присутствию.
Именно поэтому Тарковский и извлекал из актеров аромат бытийствования в предложенных обстоятельствах. Наталья Бондарчук после съемок на "Солярисе" вспоминала:
"Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос казалось бы абсурдными замечаниями:
– Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй!
Настраивая меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская бабка-вещунья: "Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе..."
Еще через минуту шла команда "Мотор!".
Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным (Сарториус), доводя его до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. <...> Но только когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела еще только у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича – Брессона, <у кото-рого> актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой..."
Солоницын столь решительно воспринял встречу с Тарковским как для своей судьбы переломную, что еще перед поездкой на съемки уволился из Свердловской драмы и, естественно, ощущал себя именно "странствующим художником", не привязанным ни к месту, ни к вещам, ни к прошлому... И это тоже, конечно, не могло не импонировать Тарковскому, У которого внезапно появился ученик, и не в профессиональном только, но и в эзотерическом смысле этого слова.
И еще одна "средневековая" личность внезапно появилась на горизонте – Тамара Георгиевна Огородникова. "На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий... Он мне безумно понравился, и я пришла к Данильянцу – он был директором объединения... Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная". – "Умоляю, назначьте меня"".
Это было столь же точное попадание. Тарковский нашел в Огородниковой некую женскую ипостась "камертонности". Уговорив ее сняться в роли русской Богородицы, он снял ее затем в "Солярисе" как хранительницу духа Дома, а в "Зеркале" – в "метафизической" роли таинственной пришелицы из прошлого, опять же явившейся в "отчий дом" в качестве хранительницы культурной памяти. Тарковский, как он говорил сам, находил в Огородниковой некие архетипические черты укорененного в "старинных" понятиях русского человека. Этот образ начисто лишен, например, дьяволиады эротически-торгашеского женского кокетства, столь обязательного в искусстве прошедшего XX столетия. Собираясь позднее снимать фильм по "Идиоту" Достоевского, он роль Настасьи Филипповны, где двойственно-двусмысленная сущность женщины (вспомним прототип Настасьи Филипповны – Аполлинарию Суслову*) доминирует, хотел поручить Маргарите Тереховой, а вот роль генеральши Епанчиной, редкостно цельной женщины с прямой и чистой душой, – Тамаре Огородниковой. Любопытно, что Тарковский верил в реальность существования "несовременной" женщины, чьи тайна и красота совсем иного типа.
* Аполлинария Суслова (1839-1 918) – одна из первых русских феминисток. Была любовницей Достоевского. К сорока с гаком годам "перепробовавшая" порядочно мужчин, вдруг вышла замуж за двадцатичетырехлетнего В. Розанова, превратив его жизнь в ад изменами и стервозностью. После разрыва так и не дала ему развода, так что пришлось великому семьянину прожить жизнь в "незаконном" браке с Варварой Бутягиной, родившей ему пятерых детей.
Отчего же мужчины «пачками» влюблялись в нее? Оттого ли, что была «красивой стервой»? Отчасти. Розанов: «На Катьку Медичи она в самом деле была похожа. Равнодушно бы она совершила преступление, убивала бы – слишком равнодушно, „стреляла бы гугенотов из окна“ в Варфоломеевскую ночь – прямо с азартом. Говоря проще, Суслиха действительно была великолепна, и я знаю, что люди <...> были ею „совершенно покорены“, пленены. Еще такой русской – я не видал... А влюбился я прямо в стиль ее души. Что-то из католических кафедралов...»
Вот оно – стиль! Никогда еще людей всерьез не отвращало душевное безобразие, ежели эстетика образа была хороша. Да что «Суслиха»! А Петр I, воспетый Пушкиным именно за «стиль»...
То был счастливый для Тарковского год: преданные, быть может, даже благоговейные взоры участников съемок, всеприсутственность красивой Ларисы – будущей жены, и главное: он снимал первый "абсолютно свой" фильм. Все ладилось, все получалось и сочеталось наилучшим образом, и хотя денег на ряд прекрасно задуманных сцен не хватило (в том числе на Куликовскую битву), все же фильм вышел на три с лишним часа, и сокращать хоть что-то было неимоверно жалко.
Исповедальности помогали исконно русские пейзажи. Тарковский вспоминал:
"Оба эти города (Владимир и Суздаль. – Я. Б.) напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, потому, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.
Однажды после работы (14 сентября 1965 года. – Я. Б.) я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул.
Сквозь пыль дорог, через туманы пашен,
Превозмогая плен паденья вкось,
Горячим шепотом пронизано насквозь
Пространство детства! Как сухая ость,
Качнувшая меня наклоном башен.
Беленою стеной и духотой заквашен,
Круженьем города – младенческий испуг,
Дрожаньем кружева тропинок. Залевкашен,
Как под румянцем скрывшийся недуг,
Брак волокна древесного. Украшен
Смертельной бледностью воспоминаний. Страшен
Бесстрашный вниз прыжок с подгнившей крыши вдруг..."
С подачи прессы тех лет возникли апокрифы о будто бы жестокости Тарковского, правдивости кадра ради сжегшего на съемках корову, убившего лошадь и т.п. Эти легенды вошли даже в некоторые искусствоведческие статьи. А вот что было в реальности.
Т. Огородникова Майе Туровской: "В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, туда приехала группа со студии документальных фильмов и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемке, и все это было при мне..."
Впрочем, эта тема не так проста. Скажем, падающая с крепостной стены и разбивающаяся лошадь, хотя и была взята с живодерни, все же долго потом тревожила память Тарковского, что можно увидеть по его дневникам.
Хотя есть в фильме и забавные, вполне невинные "иллюзорности". В сценах ночи на Ивана Купала есть Марфа-язычница, которую ловят чернецы. Так вот – Марфа одна, и роль-то маленькая, а играли ее аж три женщины. Одна играла обнаженную, вторая – крупный план лица, а третья (жена Солоницына Лариса) – Марфу, переплывающую реку. Вот такая узкая "специализация".
«Зеркало». 1974
Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго. Еще в 1963 году (сразу после "Иванова детства"), рассматривая как-то фотоснимки, сделанные свояком в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны (семья сестры жила там дачниками несколько летних пор подряд), он сказал: "Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Затем пригодились и эти фото, и снимки Льва Горнунга, по которым "восстанавливались" и костюмы, и фигуры, и лица, и весь вещно-пейзажный пластический облик.
Заявка на фильм все никак не проходила, и вот в период "великого простоя" после "Рублева" ранней весной 1968 года Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репине, где и сочинили сценарий из двадцати восьми эпизодов, сюжетно меж собой не связанных.
Однако через семь лет от этой, в литературном смысле блестящей, основы в фильме почти ничего не осталось.
"Когда первый вариант сценария "Зеркала", который назывался "Белый, белый день", был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает – чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.
Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект...
Но тем не менее я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом, все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными... Как игра в пинг-понг...
Но мой отказ делать картину, снятую в этих двух планах, вовсе не означает, что игровой и документальный материалы принципиально и никогда не монтируемы. Напротив, в конечном счете в "Зеркале", как мне кажется, вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мною в "Зеркало", на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною "под хронику", подделаны. Такая органичность документального материала для художественного фильма возникла оттого, что мне удалось отыскать хронику совершенно особого свойства.
Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш, которые меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не видел ничего подобного – как правило, приходилось сталкиваться всякий раз или с весьма недоброкачественными инсценировками, или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных "буден", или с "парадными" съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. И я не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением. И вдруг передо мною небывалый случай для хроники! – эпизод, целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте и рассказывающее об одном из самых драматических событий наступления 1943 года. Совершенно уникальный материал! Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения (главный принцип художественного кинематографа Тарковского. – Я. Б.). Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек. Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью – нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание.
На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма – и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее. (Кстати, именно этот эпизод председатель Госкино требовал у меня изъять из фильма.) Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический процесс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий – этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой. (Без сомнения, этот материал был снят талантливым человеком!)
