Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 33 страниц)
Надо сказать, что мать своей возлюбленной и жены, то есть свою тещу, Тарковский принял, что называется, в свое сердце. Правда, все наблюдатели единодушно отмечают благостную простоту и душевную умудренность этой деревенской женщины. Своего рода Арина Родионовна, но и больше: советчик, друг, исповедник. Тарковский мог, например, без всякого шутовства встать перед ней на колени и повиниться за свои сторонние какие-нибудь грехи. С полной религиозной серьезностью.
В дневнике о ней немало трогательных слов. Уже собравшись в Италию в феврале 1982 года, он пишет: "Сегодня Анне Семеновне 79 лет. Сколь многое связывает меня с ней. Не встречал более духовного человека, чем она. Со всей ее мудростью, добротой и глубиной понимания. И при этом столько кротости и терпения, что боль подступает к сердцу. Когда я на нее так вот смотрю, то мне частенько становится стыдно за себя. Всё лишь пустая, ничтожная суета, томление души..."
Четыре года в разлуке. И вот воссоединение в январе 1986-го. И снова 14 февраля, и снова целая страница любовных признаний в дневнике: "Она излучает тишину и наполняет дом теплом и уютом... Она совершенно незаметна, но искусство быть мудрым как раз и заключается прежде всего в способности понимать, на что лучше не обращать внимания. Она всегда справедлива и благодарна, как сама природа... С моей матерью они хорошо понимали друг друга..."
(3)
Вырвавшись на Запад и сняв там свой лучший фильм, "Ностальгию", Тарковский, потрясенный количеством и качеством новых впечатлений, обласканный многими видными деятелями и выдающимися художниками, получив заказ поставить "Бориса Годунова" Мусоргского на сцене лондонского "Ковент-Гардена", а также много других лестных предложений, вовсе не испытывает желания вернуться в Москву, воспринимая зовы начальства как ловушку. Новый опыт ещё отнюдь не исчерпан, еще многое здесь нужно понять, во многое вникнуть, быть может, попытаться воссоединить две свои души, прикипевшие к двум разновидностям пейзажей.
Лариса приехала к нему спустя семь месяцев, и с тех пор они надолго не разлучались. И ни разу, по-видимому, не вставал всерьез вопрос, не разделиться ли, не вернуться ли Ларисе к матери и детям в Москву. И это, пожалуй, самое удивительное. С Тарковским более-менее ясно, но Лариса Павловна? Боролись ли в ней мать и жена? Не могли не бороться. И все же четыре года она обустраивала "итальянский дом", развернув истовую деятельность по воссоединению семьи, когда множество влиятельных людей Запада, в том числе и на правительственном уровне, а также фондов и движений бомбардировали Кремль просьбами выпустить в Италию сына и тещу Тарковского. Но для того, чтобы это случилось, Тарковскому пришлось смертельно заболеть, и как только справка об онкологическом заболевании режиссера прибыла из Парижа в Москву, Горбачев дал соответствующую директиву. Видимо, действительно у нас умеют уважать и любить лишь мертвых.
Тарковский довольно подробно описывает в дневнике события трагического декабря 1985-го, когда был поставлен диагноз, а затем встречу Нового года во флорентийской квартире, подаренной супругам мэром великого города. Больной молчал, однако жена начала догадываться и подступила к старому другу Тарковского, переводчику Яблонскому, который единственный, кроме самого Андрея Арсеньевича, знал правду. Но, узнав эту правду, Лариса Павловна потеряла сознание на несколько часов, так что перепуганный муж уже боялся не за свою, а за ее жизнь. И тем не менее уже через день она развернула бурную деятельность, так что почти весь 1986 год прошел в их взаимной вере в оптимистический исход лечения. А может быть, это был обоюдный, навстречу друг другу, самообман... Скорее всего.
Писатель Владимир Максимов, главный редактор журнала "Континент", считал, что лечащий врач, виднейший онколог Европы Леон Шварценберг (муж Марины Влади) напрасно обнадеживал Ларису Павловну, постоянно говоря о ремиссиях и продлевая агонию. "Уже Тарковский был в клинике, а врач Ларисе: поезжайте во Флоренцию, у него все нормально. Хотя Тарковский уже очевидно умирал..."
Так и случилось, что умер Тарковский не на руках жены, о чем впоследствии было немало злых пересудов.
Однако через десять лет Лариса Павловна после той же самой болезни, что и у мужа, легла в землю рядом с ним – на кладбище городка Сент-Женевьев-де-Буа в предместье Парижа.
Союз Тарковского с Ларисой Павловной, выросший из незаурядного чувства, – это поистине загадочный союз, но, быть может, именно из таких странных союзов что-то и рождается. Не равные и не похожие если не во всем, то во многом, они пробуждали друг в друге энергии продвижения друг к другу – в "чуждую и чужую область". Но именно здесь-то и возникает необходимая для художника форма обостренно-болезненного самоощущения своей самости, эпицентра своей идентичности.
В сценарии Тарковского сколько бы поэт и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман ни был доволен своей женой Мишкой, хозяйственно-домовитой и грешно-земной, он все же будет вновь и вновь воображаемо-чувственно и художественно-практически, то есть реально-грезяще, убегать и сбегать от Евы к Психее – утонченной девушке-подростку, грезящей свой танец жизни в почти ангельском полузабытьи. Эти побеги так же неизбежны, как и возвращения назад – под прочный материальный кров.
Поэт в силу своего призвания не может не устремляться за всегда ускользающим образом идеальной возлюбленной, чьи лики так летучи и так всеприсутственны, что и в шуме дождя, и в рокоте ручья, и в тишине пустынной рощи он порой чувствует дыхание ее эроса. И это не метафоры только. Собственно, едва ли сами писатели и поэты будут отрицать, что определенным образом изменяют своим женам процессом своего творчества. И не только в том смысле, что последнее есть определенного рода сублимация, расходование сексуальной энергии, та развернутость любовного акта, на которую в жизни у человека не хватает сил. Но и в более прямом: писатель воссоздает в воображении и на бумаге те варианты лирических историй, которые бы хотел пережить.
("Темные аллеи" Бунина, например.) И жены, я думаю, отдают себе отчет в этой специфической неверности, которая, впрочем, может распространяться и на пространство "творчества жизни".
Тарковский-художник в этом смысле был редкостно целомудрен. Только однажды он выплеснул всю невосполнимую тоску по мерцающему лику нереально-реальной утонченной девы – в сценарии "Гофманианы", где укрылся за образом полусумасшедшего мистика Гофмана, с такой же остротой внутреннего зрения найдя в нем общие с собой черты, с какой позднее сделал подобное в "Ностальгии" (Горчаков – Доменико). А "уколол" он Ларису Павловну один-единственный раз – в "Жертвоприношении", подчеркнуто-узнаваемо списав с внешности жены образ красавицы Аделаиды. Но, думается, двигало Тарковским не желание "уколоть", а все то же характерное для него стремление найти толчковую – точную и мощно-болевую для себя – исповедально-биографическую деталь, которая бы стала камертоном для всего фильма, для внутреннего ощущения подлинности "пе-реступания за грань", ибо весь фильм – прыжок за грань.
Тем более что в этот период Тарковский явно вступал в новую свою жизненную стадию, где старые мерки правды и правдивости уже не много стоили. В его блокнотах, черновиках и дневниковых записях отчетливо проступали черты совершенно нового кинематографа, к которому "Жертвоприношение" было переходом, мостиком. Это кинематограф открыто и всецело религиозный, где одна из главных для автора тем была – святость и грех.
И тот факт, что за три месяца до смерти у Тарковского родился сын от некой никому не ведомой норвежки, свидетельствует о диапазоне практического исследования этой дилеммы. Невольно вспоминаются слова Ницше: "Дерево, вырастая до небес, корнями достает до преисподней. Но вверху и внизу это все то же самое дерево..."
Все, что мы знаем, говорит за то, что отношения между Тарковским и его женой как бы вновь и вновь воссоздавали себя уже хотя бы в силу того, что два полюса здесь (ян и инь) были ярко выражены и обнажены. Это заметила даже Суркова: "Отношения Ларисы к Андрею переживали все то же длительное и мучительное становление, продлившееся практически всю жизнь..." Гениальное наблюдение! Именно: становление, длившееся всю жизнь. Но если бы они "идеально подходили друг другу", длилось бы это становление? Никогда.
Сам Тарковский прекрасно понимал, что супружество подобно жизни, которая для искателя – тяжелая и опасная работа по "растягиванию души" и накоплению духа, чреватая и экстазом, и катастрофой. В своем парижском дневнике в феврале своего последнего, 1986 года он писал: "...Болят ноги. Читаю гениальную вещь – "Анну Каренину". Не могу представить, как можно было бы сделать фильм о счастливой любви. <...> Любовь как таковая вообще не имеет ничего общего со счастьем, и так это и должно быть; ибо иначе она тотчас превратилась бы во что-то упрочившееся и буржуазное. Любовь – это прежде всего недостающее нам равновесие, и счастливая любовь не может принести чего-либо такого, да ее и вообще не существует. Но если она даже однажды и случается, то тогда это два достойных сожаления человека, словно две половинки, которые каким-то образом друг друга связывают, словно ввинчиваются в резьбу. И затем это действует уже как совершенно мертвое образование. Там уже ничего не возможно, там уже нет дуновения ветра, ни теплого, ни горячего, там все уже застыло и затвердело. Рассматривая такие отношения, скорее всего, откроешь в них чудовищный скрытый механизм подавления. Нет, все это нечто другое, нежели счастливая любовь. Эти люди даже в биологическом смысле старятся очень быстро. Да ее попросту и невозможно увидеть, вероятно потому, что все это противоречит здравому человеческому рассудку. <...> Осуществленная любовь уже не есть любовь, но что-то совсем иное – реакция на это чувство, вернее – следствие этой катастрофы..."
Осуществленная любовь – катастрофа... Суждение не мальчика, но мужа.
Разумеется, перед нами не абстрактное рассуждение, а исповедальное суждение: реальная любовь, переживаемая Тарковским, связана для него не со "счастьем", а с попытками (вечно безуспешными) внутреннего равновесия, причем любимую он не в состоянии использовать для воссоздания того своего равновесия. Вот такой крайне непростой парадокс.
Тарковский в этих заметках весьма здраво реалистичен*.
* Семейный союз Тарковского можно было бы рассмотреть и с совершенно иной точки зрения: как драму все более глубокого отставания жены от темпов ухода мужа в свой магический идеализм. То, что это отставание (а скорее всего – застойные процессы во внутренней жизни жены при стремительнейшем продвижении мужа по жизненным стадиям) имело место, для меня несомненно. Другое дело, в какой форме эта несинхронность и "разбегание галактик" выражались. Что трагически-ярко прозвучало в супружеской жизни Льва Толстого, не могло прозвучать столь же открыто в доме Тарковских по многим причинам, и одна из них – исключительная рыцарственность всего внутреннего облика Андрея Арсеньевича.
Похоже, но более романтически смотрел на брак Райнер Мария Рильке:
"Речь в браке, как я чувствую, не о том, чтобы, разорвав все границы, ринуться в создание стремительного единства; напротив, хороший брак тот, где каждый становится стражем Одиночества другого и тем оказывает ему величайшее, даваемое взаймы доверие.
Совместность двоих есть невозможность, и там, где она имеет место, происходит ограничение, взаимное соглашение на лишение части или обеих частей полноты их свободы и развития.
Впрочем, можно представить, что и между очень близкими людьми, сохраняющими в себе бесконечные дали, может возрастать удивительное бытие-рядом-друг-с-другом, если им удается любить простор между собой, дающий им возможность видеть друг друга всегда в полный рост и перед лицом великого неба".
Все это звучит великолепно, однако в реальной жизни у Рильке, как известно, ничего из многочисленных попыток "совместности" не вышло.
Я хочу сказать, что все эти разговоры о том, что Тарковскому-де следовало найти жену, равную себе по тем-то и тем-то параметрам ("утонченную и интеллектуальную"), скучны и наивны**.
** Здесь самое время сказать о мифе ли, о гипотезе ли, достаточно распространенной среди московских знакомых Тарковского. Вкратце гипотеза сводится к тому, что Тарковский всецело энергетийно-психически зависел от жены, причем зависимостью, сходной с наркотической. Она же, в свою очередь, намеренно "зомбировала" мужа, манипулируя им в одной ей ведомых целях. Миф этот давно перестал быть устным и бурно курсирует в прессе. Тот же Ш. Абдусаламов, давая устрашающий портрет жены-чудовища, писал: "Рядом с ним постоянно плыла большая рыба, поглощавшая всю его энергию..." Это она, с его точки зрения, неуклонно превращала Тарковского в "холодного, расчетливого человека". "Есть люди, которые любят все новое. Новые туфли – это хорошо, новая кофточка – тоже хорошо, но новая страна – это уже посложнее..." То есть и в Италию вывезла Тарковского Лариса Павловна – в погоне за "красивой жизнью". И к гибели его привела, таинственным образом вычерпав его энергию.
Логически завершаясь, эта гипотеза ведет к тому, что и дневникам Тарковского, изданным Ларисой Павловной, верить нельзя, ибо Тарковский и в этом деле не имел своей автономной воли, вынужденный писать словно бы под диктовку.
Увлекательно-жуткая биография могла бы получиться, пойди мы по следам этой концепции. Однако... где и когда найдутся под нее факты? В Тарковском зарубежного периода резко возрастает «антимещанский», антиматериалистический, откровенно мистический пафос. Все мощнее любовь к «патине», к утраченному, старому, гибнущему.
Ясно одно: за этим мифом стоит некая сильная и вполне иррациональная энергия неприятия новой спутницы режиссера, неприятия союза, который, вероятнее всего, так и останется неразрешимой для нас загадкой.
Есть ли в этой интуитивной гипотезе здравое зерно? Похоже, есть, ибо не на пустом же месте возникали у вполне интеллигентных людей все эти ощущения странной угрозы свободе Тарковского. Однако если Тарковский и пустился в это опасное плавание (а его влечение к двойственной, неоднозначной, противоречивой красоте мы уже отмечали), то понимать суть этого плавания следует из того важнейшего факта, что плыть он мог лишь против течения, ибо таков был его непримиримый характер, взорвавшийся в конце концов «Жертвоприношением», то есть пониманием полной исчерпанности семейного периода внутренней жизни.
Поэты как никто знают, что "двое сильных", он и она, не смогут реально встретиться никогда, то есть быть совместными. О том, например, писала Борису Пастернаку Марина Цветаева, комментируя свою несоединимость ни с ним, ни с Рильке. Одной своей конфидентке она признавалась в 1925 году: "С Борисом Пастернаком мне вместе не жить. Знаю... Трагическая невозможность оставить Сережу (мужа. – Н.Б.) и вторая, не менее трагическая, из любви устроить жизнь, из вечности – дробление суток..."
А на следующий год Пастернаку: "Пойми меня: несчастная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи – всё. Психею – на Еву! Пойми водопадную высоту моего презрения. (Психею на Психею не меняют.) Душу на тело..."
Оттого – нескончаемость платонических и эпистолярных романов и громадное реальное "телесное" одиночество.
Здесь же, в этом же письме, горькое и почти гневное: "Ни одна женщина (исключения противоестественны) не пойдет с рабочим, все мужчины идут с девками, все поэты".
Разумеется, в реальной жизни поэту Ева нужнее и насущнее, чем капризная и претенциозная, носящаяся с собственным самовосхищением и неуклонно ждущая поклонения, "самоутверждающаяся" Психея. Ибо поэт сам не только Адам (а Ева – из его ребра), но и Психея.
И понятное дело, что весьма много "Психей" так или иначе претендовали на внимание Тарковского, идеального романтического героя в тогдашней России. С какой стати им было симпатизировать Еве?! Здесь поистине "классовый" водораздел, Цветаева права: "ненасытная исконная ненависть". У Тарковского было две возможности – либо жить в полном одиночестве, как и подобает поэту, либо взять в жены, по Пушкину, "справную бабу". А тут еще попалась не просто "справная", но благоговевшая перед его творчеством и помогавшая этому творчеству, как и чем только могла. Чего уж гневить Господа.
Страсти Пришельца
В трагической судьбе Тарковского мало что можно понять без понимания такой, казалось бы, само собой разумеющейся для "большевистского режима" вещи, как его (режима) сопротивление природной естественности и цельности человеческого существа. Руководство кинематографа и "элита", гревшаяся возле него, имевшая во внутреннем кармане партбилет, именно что своим "брюхом" отторгала те таинственные токи, что шли от личности Тарковского и от его картин. Так инстинктивно страшатся, вероятно, намоленного места бесы. На преодоление этого постоянного и неустанного сопротивления, сути которого Тарковский словно бы не понимал, он расходовал гигантскую энергию и в буквальном смысле разрушал свое здоровье.
Если бы по внутренней своей сути он был диссидентом, то, безусловно, ничуть не удивлялся бы сопротивлению безбожных властей и безбожных "мастеров кино". И находил бы, быть может, даже удовольствие или по крайней мере моральное удовлетворение в этих распрях. Но Тарковский был случай человека чистого, без малейшей примеси цинизма, "из цельного куска высеченного", творившего как дышавшего и потому абсолютно наивно верившего в смысловую прозрачность и идеологическую нейтральность своих картин. С полным и подлинным простодушием естественно религиозного существа он недоумевал всю жизнь о причинах все усиливающейся (после "Иванова детства") к себе то ли ненависти, то ли неприязни все большего круга причастных к кино и к его руководству. В этих его пожизненных вопрошаньях "за что?" было что-то моцартианское по сути: вопрошание ручья, который струится и блещет, – за что же меня можно ненавидеть? И в самом деле, если ты не борешься ни с кем, если в тебе, во всем твоем существе нет ни одной задней мысли, то почему тебе нельзя течь, струиться, журчать? Именно потому. Потому что ты чужак, потому что ты не просто из другого теста, но из другого мира. Ты – пришелец...
Наталья Бондарчук, с которой у Тарковского сложились на какое-то время доверительные отношения ("Знаешь, у меня такое чувство, будто я тебя родил; нет, не как актрису, а как человека... Может быть, в какой-то другой жизни так оно и было?.." – сказал он ей однажды), вспоминает, как они стояли в коридоре "Мосфильма" сразу после того, как ему сообщили о требовании начальства внести 42 (!) поправки в смонтированный "Солярис", и он, замученный, почти плача говорил: "Почему, ну почему они меня так ненавидят?.."
Он прекрасно понимал тупость и невежество многих из этих людей, троглодитный их уровень, и все же это его почему-то не убеждало. Ему все мерещилась некая глубинная, таинственная причина. В дневнике запись от 12 января 1972 года:
"Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще абсурднее, чем по "Рублеву".
Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно неясно.
Не хватает натурных съемок планеты будущего.
К какому лагерю принадлежит Кельвин – к социалистическому, коммунистическому или капиталистическому? <...>
Концепция Бога должна быть устранена. <...>
Должно быть ясно, что Крис выполнил свою миссию.
Не должно складываться впечатления, что Крис – бездельник.
Мотив самоубийства Габаряна должен заключаться в том, что он жертвует (?!) собой во имя друзей и коллег.
Сарториус как ученый слишком бесчеловечен. 13. Хари не должна превращаться в человека!?!
Сцену с самоубийством Хари – сократить.
Сцена с матерью – лишняя.
"Постельные сцены" – сократить.
Сцены, где Крис бегает без штанов, – вырезать. <...> 20. Выброшенный из режиссерского сценария разговор
Бертона с отцом о их юности следует ввести. <...> 22. "Земля" чересчур длинна. <...>
Весь этот бред кончается словами: "Других претензий к фильму не имеется".
Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация... Чего они вообще хотят от меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что со всем согласен? Они же знают, что я этого никогда не сделаю.
Я совершенно ничего не понимаю..."
В отчаянии Тарковский идет к председателю Госкино и устраивает скандал, требуя обеспечить себя работой, то есть перестать относиться к нему как к подпольному режиссеру и дать возможность снимать два фильма в год. Близким и знакомым он говорит, что не пойдет ни на малейшие уступки и предаст факт зарубежной прессе. Внезапно, 31 марта, ему сообщают, что фильм принят таким, каков он есть, и даже срочно отправляют на Каннский фестиваль...
"Зеркало" вызвало при сдаче еще большую "взрывную волну" и конфронтацию мнений, чем "Рублев". При первом просмотре в Доме кино творилось такое, что, как вспоминает Майя Туровская, ею, ее телом, в буквальном смысле вышибли стеклянную дверь – таков был динамический напор "элиты".
Поляризация настроений была колоссальна. Надо знать то время, знать, что означал каждый фильм Тарковского: пропуск в твое собственное иномирье, которое ты предчувствовал, но не видел воочию...
М. Терехова рассказывала:
"На худсовете "Мосфильма" я слушала, как объясняли Тарковскому, какой неправильный фильм – "Зеркало" – он сделал. Из всего худсовета лишь один режиссер Л. Арнштам защитил картину: "Не понимаю, что здесь происходит, что непонятного в фильме..." (Мнение М. Хуциева в изложении А. Сокурова мы уже приводили. -Н.Б.)
Андрей Арсеньевич сидел, не отвечая ни на один выпад, и я подумала, какая нечеловеческая выдержка... Нет! Не бывает нечеловеческой выдержки у человека. <...> Это было похоже на убийство, где и палачи и жертва знали, что происходит..."
На коллегии Госкино секретарь Союза кинематографистов Г.Чухрай говорил: "...Эта картина у Тарковского – неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось. Но не о времени..."
Но коронную фразу сказал все тот же Ермаш. После просмотра он хлопнул себя по ноге и воскликнул: "У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени?!"
В "Мартирологе" 27 июля 1974 года Тарковский записал: "Вчера Ермаш не принял "Зеркало". Вынося оценку, он нес такую околесицу, что было совершенно ясно: он ничегошеньки не понял. Да и как можно было ждать от него другого? Я устал. Нужно найти возможность быстро заработать немного, чтобы уехать в деревню и жить там".
Начинается очередная утомительнейшая для Тарковского и его жены (трудно представить, как бы он обходился без ее природного оптимизма и бесшабашности) кампания по "пробиванию": письма в "высокие инстанции", подпольные показы "великим мира сего" и т.д. и т.п.
Почти детективную историю, весьма характерную и типическую, рассказывает О. Суркова:
"Когда "Зеркало", находившееся под большим подозрением у начальства, было почти готово, в Москву пожаловал директор кинофестиваля в Канне господин Бесси для официального отбора конкурсных картин. Но интересовал его к тому моменту по-настоящему только новый фильм Тарковского. Его он хотел получить в конкурсную программу во что бы то ни стало.
К этому моменту Андрей уже собрал картину в окончательном монтаже, и речь шла только о доработках, вроде перезаписи звука... Но Госкино и лично Ермаш задолго и априори уже были решительно против того, чтобы "Зеркало" Тарковского репрезентировало нашу любимую родину за ее границами, как в Канне, так и на любом другом кинофестивале. Даже Сизов, директор "Мосфильма", в силу своих возможностей старавшийся всегда помогать Тарковскому, оказывался на этот раз совсем бессилен, получив приказ свыше "держать картину и никуда ее не пускать ни при каких обстоятельствах".
Что же это означало в реальности? Не было возможности просто отказать Бесси в просмотре, в сущности, почти законченной картины – начальство опасалось открыто продемонстрировать дискриминацию Тарковского. Было велено, в том числе и самому Тарковскому, что, показав "материал"
"Зеркала", следует разъяснить Бесси, что при всех, конечно же самых "благих", намерениях фильм чисто технически не может быть закончен, то есть не успевает к фестивалю.
Перед таким ответственным показом картины Бесси Лариса позвонила мне и попросила немедленно приехать на студию.
В данном случае я понадобилась Маэстро в силу своего достаточно скромного знания английского языка – таковых лиц в ближайшем и доверенном круге более не обнаруживалось. Итак, меня попросили участвовать в осуществлении вынужденной нелегальной акции. Предваряя просмотр в одном из залов "Мосфильма", Андрей должен был сообщить, что картина, увы, еще не готова. А потом, когда Бесси уже после просмотра направится к выходу по длинным полутемным коридорам производственного корпуса со множеством поворотов, я должна буду улучить мгновение, чтобы назначить от имени Андрея ему тайное свидание по интересующему его вопросу. Это было непросто и небезопасно, потому как всем было ясно, что гебешники не спускают с него глаз... <...>
После просмотра, когда небольшая цепочка людей растянулась по тому самому длинному коридору, на одном из поворотов, куда Бесси уже свернул, а другие еще не поспели, я быстро подскочила к нему и передала просьбу о незапланированной встрече, потому что картина на самом деле может быть готовой к фестивалю. Надо сказать, что наш западный друг совершенно не удивился, быстро предложив в ответ встречу поутру в гостинице "Россия"... Не смекнув, конечно, что гостиница не лучшее место для встреч, так как вся просвечивается КГБ как рентгеном... Но что было с него, иностранного недотепы, ожидать? Выбора не было...
На следующее утро в условленный час я приехала к Тарковским, где выяснилось, что к Бесси мы едем, оказывается, не только с Ларисой, но и с Юрой Кушнеревым, вторым режиссером Андрея Арсеньевича. Юра был вроде как хорошим парнем, всегда ладившим с Ларисой и сильно напоминавшим по выправке офицера армии. Он часто бывал со своей милой женой на семейных праздниках у Маэстро...
Надо сказать, что Лариса тоже была на нервном взводе... Успех Андрея и семьи был поставлен на карту, и надо сознаться, что в такой ситуации трусостью Лариса не грешила. В ответственные моменты она являла собою комок воли и отчаянной решимости. Так было и в тот день...
Однако, как, видимо, и следовало ожидать, едва отъехав от дома Тарковских в Орлово-Давыдовском, мы заметили, что у нас на хвосте сидит "Волга". Юра метался на своем "опеле", заметая следы, мы прятались в занюханных дворах, пытаясь оторваться от этой машины, но "Волга" следовала за нами. Как в плохом детективе.
Во всяком случае, мне казалось, что всех нас трясет как в лихорадке... Тем не менее становилось все более очевидно, что время истекает, то есть г-н Бесси может уже покинуть свой номер, не дождавшись нас. Тогда мы притормозили у какого-то автомата... Бесси сказал, что спускается и ожидает нас на углу какой-то улицы, где мы его и подхватили...
Переговоры было решено провести в каком-то кафе, как мне сегодня кажется, в районе Таганки. Там я представила директору кинофестиваля в Канне супругу Андрея Арсеньевича, г-жу Тарковскую, уполномоченную от его имени вести переговоры, и его ближайшего сотрудника Юру Кушнерева, согласившегося нам сопутствовать. После этого я перевела речь Ларисы о том, что Бесси не должен доверять тому, в чем его будет уверять кинематографическое руководство. Это неправда. Просто картину сознательно скрывают от международной общественности, а Андрею нужна как раз пара недель для ее окончательного завершения. Лара также объясняла Бесси, что демонстрация картины на фестивале жизненно необходима для Андрея – потому что только международный успех может обеспечить ему реальную возможность дальнейшей творческой жизни в Союзе...
Так что затем на свидании у Сизова, уверявшего его в соответствии с приказом Ермаша, что "Зеркало" еще не готово, Бесси решительно возражал, сказав, что он как профессионал после просмотра совершенно убежден, что картина нуждается в незначительной доработке для ее технического завершения. "Но для такого скоростного завершения мне нужно будет приостановить производство всей остальной продукции "Мосфильма"", – пытался возражать Сизов и предлагал в конкурс одну за другой, на выбор, разные картины, которые, с его точки зрения, смогут достойно представить советскую кинематографию в Канне. Но Бесси оставался непоколебим. Ермаш – увы, тоже. Дело кончилось тем, что Советский Союз впервые и достаточно скандально вовсе не участвовал в конкурсе крупнейшего кинофестиваля!
Каково же было Тарковскому, бившемуся точно рыба об лед идиотских претензий Филиппа Ермаша? И каким чудовищным кощунством звучит его "послеперестроечное" признание, что, оказывается, "Зеркало" – его любимый фильм?! Как поздно он его полюбил, подготавливая своими действиями изо дня в день будущий отъезд Тарковского!..
Специально для этой картины он изобрел какой-то "пробный прокат" в трех огромных кинотеатрах Москвы одновременно. Это как будто бы для того, чтобы честно проверить картину на зрителе и не ошибиться с тиражом. А на самом деле, невзирая ни на какие факты, совершенно не интересовавшие его, получить для запретов якобы объективное подтверждение, что "Зеркало" тот самый "элитарный фильм", который "не понятен" так называемому народу.
Настали волнующие дни. Все мы еще на что-то надеялись, полагая возможным что-то кому-то доказать. Вместе с Машей Чугуновой и Алешей Найденовым, младшим племянником Ларисы, мы бегали от кинотеатра "Витязь" в Беляево к кинотеатру "Таганский", фиксируя реакцию зрителей. Алеша как "вещественное доказательство" фотографировал объявления: "Все билеты проданы" или "Для желающих организуются дополнительные сеансы в 8 утра и в 12 часов ночи".
Вот такие были на самом деле столпотворения! Успех был невероятным, три недели залы ломились от желающих посмотреть "Зеркало". И что же? Чему это помогло? Какой истины доискались? Вопреки самым очевидным фактам Ермаш распорядился прекратить просмотры за "отсутствием" зрителя... Вот так вот запросто и не мудрствуя лукаво! Так что после этого "пробного проката" фильм получил вторую (!), очень низко оплачиваемую категорию и оставался напечатанным в трех-четырех копиях. <...>
