Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 30 (всего у книги 33 страниц)
Кинокритики говорят о смерти Горчакова. Однако это умственные домыслы. Мы не видим даже знаков смерти: мы наблюдаем лишь внезапное исчезновение Горчакова из поля нашего зрения. Это Горчаков мог бы, вероятно, сказать, что он умирает, но тогда он вкладывал бы в это слово нечто такое, что никак не соответствует тому смысловому шаблону, который всегда у нас наготове при слове "смерть". Уже с первых тактов фильма Горчаков идет к пределу, к пределу себя, шаг за шагом входит в неизвестность самого себя. И если бы Тарковский мог показать эту новую, последнюю, фазу, он бы, конечно, нам ее показал.
Доменико сжигает свое неистинное, эмпирическое "я". Горчаков в финальном акте "созерцания" пробуждает свое неизвестное, таинственно-глубинное "я", и именно здесь фильм и должен быть закончен, ибо в любом случае пластически выявить это "я" первовздоха невозможно, как невозможно составить фильм из сплошного потока света.
Пещера-лоно
Тот парадоксальный феномен омраченной просветленности (или просветленной омраченности), в котором и состоит суть драмы бытия героя Тарковского, вплетенный в пластически-живописную игру-борьбу света с мраком в его картинах, приближает нас к пониманию следующего уровня его кинематографа: мы живем не в бесконечности уходящего горизонта, а в мировой пещере, пронзительно-невероятной, как лоно для зародыша-младенца, не ведающего, к чему его здесь готовят.
Зрение "фаустовского человека" насквозь рационально, проникнуто умственными проекциями и научной мифологией*.
* О. Шпенглер, различавший аполлонического, фаустовского и магического человека, писал: "Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире", в то время как "мир магического человека наполнен настроением сказки". Действительно, человек Тарковского, воспринимающий данную ему "пещеру" как магическое лоно, в котором ему необходимо родить себя в духе, воспринимает всякую деталь этого влажного лона как значимую и таинственную. "Не только пространство мира, но и время мира имеет ограниченный пещерой характер, а из этого вытекает внутренняя, чисто магическая уверенность: всему свое время – от сошествия Мессии, дата которого была указана в древних текстах, до мельчайших деталей повседневной жизни, что делает непонятной и бессмысленной фаустовскую спешку..."
Спешка в микрокосме Тарковского неуместна хотя бы по той простой причине, что процесс духовных родов, являющихся стержневым сюжетом каждой его ленты, есть космически самодостаточное событие. Но и еще есть причина: духовные роды могут произойти лишь при условии возврата души к ее вневременным ритмам.
Потому-то оно никогда не довольствуется спокойно-умиротворенным диалогом с наличным, оно взволнованно-проективно, ибо всегда "знает", что мир – пылинка в бесконечности, в которую следует устремляться. "Магический человек" Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит не мир, пропущенный сквозь "научный миф" о мире, а течение своего изначального, словно бы только что проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаичных стен... Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где "утробный младенец" со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических превращениях. Герои Тарковского словно бы ластятся к земному чреву, находя там источник "ласки лона". И мировые воды их омывают словно сама инь, сама мировая женственность. "Пещерная" таинственность бытия, где каждый луч света драгоценен и мистичен, сквозным потоком идет, начиная сразу с "Катка и скрипки". Воды снизу и сверху и святая грязь земли неустанно укрывают и Ивана, и Рублева, и Бориску, творческие страдания которого будто вонзаются в страстных моленьях в глиняную утробу, непрерывно омываемую хлябями земными и небесными. Колоколъность как центр русской соборности имеет здесь своим истоком и творческим импульсом пещерность волхвований вокруг дождя, огня и глины. Пластически-живописно это выглядит в фильме именно так. Магически мерцающей пещерой, из которой карапузы выходят в "жизнь" – пещеру второго уровня, – предстает дом детства в "Зеркале". Да и городская квартира отца Игната оказывается все той же таинственной пещерой, где происходят странные, "сновидческие" события и где стены мерцательно-грезящи. Не потому ли вообще такая необъяснимая любовь камеры Тарковского к почти молитвенному созерцанию стен во всех его фильмах? И не потому ли такая испещренность человеческих обиталищ знаками естественного распада – развалинами, в которых осуществился хронос – предначертанное свыше время?
Но особенно напряженно земная жизнь как все то же продолжающееся "пещерное" лоно предстает в "Сталкере". Фильм и начинается, собственно, с образа жилища героя, что вместе и храм, и убогая нора. Далее трое героев, знаменующих священную троичность бытия*, все чаще и все глубже, по ходу действия, приникают к земле и к ее водам.
* Исповедуясь сам, открываясь своим случайным спутникам с "русско-дорожной" свободой, Писатель провоцирует исповедальность и в них. И выясняется, что сошлись три болевых импульса: интеллектуальный, душевный и душевно-духовный. Не просто союз сопереживающих ума, души и духа, а их взаимопроникновенность на неявном, но реальном уровне исходной троицы: Земля, Небо, Человек.
И чем интенсивнее напряжение их поиска (а движутся они, кстати, не в даль, а по некоему кругу, в сущности, все в том же пространстве кафе, из которого вышли и в которое вернулись), тем чаще и непринужденнее они ложатся на мокрую землю, в позах то детски-приникающих, то откровенно утробных, и тем глубже входят в воду, так что Писатель, например, вообще фактически из воды не вылезает. Такое впечатление, что троица, поскуливая в неких неясных им самим душевных позывах, стремится все глубже вкататься-втесниться-внедриться во влажное земное лоно, ища то ли материнской защиты, то ли собственной норки, энергии "первотолчка" – но в любом случае некоего "лонного" ритма, от которого пошло некогда Время как судьба. Эти трое словно бы неосознанно устремляются "домой". Ностальгическое возвращение в эпицентр магически замкнутого и магически значимого космоса. Они, несомненно, хотели бы заново родиться, но в новом, неспрофанированном мире.
"Слияние в образе пещеры идей жизни, смерти и воскресения объясняет не только то, что пещеры использовались как святилища, но и то, что раннехристианские храмы имели пещерный облик... Сам храм-пещера представляет собой модель вселенной <...>. Как вход в иной мир пещера представляет собой опасность: здесь обитают стражи этого входа, здесь особенно важно знать правила поведения, соблюдать табу и т.д.", – пишет исследователь культуры В.Н. Топоров.
Это настроение междумирья становится еще более пронзительным и очевидным в "Ностальгии", где герой тоже припадает к водам и хлябям, к дождям и бассейнам, к туманам и "вспаханному" Временем земному лону.
Интуитивно выявляя "магическое" свойство "пещерности" жизни, Тарковский столь же интуитивно оперся на триадность, лежащую в основании нашей психики, знающей трехмерное пространство, троичность времени, грамматического лица и т.д. и т.п. В каждом его фильме главных героев – трое, и расклад их всегда метафизичен, вплоть до "Троицы" Рублева. И в каждом фильме, помимо всего, в том или ином виде присутствует другая священная Троица – мать, отец, сын. Как писал Павел Флоренский, "в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта".
И вот в этом мире, где привычно "научная" линейная перспектива с ее явной или скрытой доминантой дали становится как бы ненужной, взгляд камеры из "научно-исследовательского" становится взором анонимного наблюдателя, словно бы витающего со всех сторон и чуть сверху над происходящим в "пещере-лоне". Именно к нему, этому невидимому Вневременному Наблюдателю, герои Тарковского внезапно обращаются с монологами, щемящими той исповедальностью, с которой неловко и бесполезно обращаться к людям. Но к ангелу, за тобой наблюдающему, обратиться так естественно. Вспомним, например, речь Писателя после того, как, промокший по горло, он проникает первым в башню и лежит среди дюн, а затем, окликнутый Сталкером и Профессором, встает и говорит в направлении, противоположном им обоим, и взгляд его, какой-то по-особенному прямой и исповедально-растерянный, смотрит как бы на тебя, зрителя, и в то же время ты ощущаешь, что – нет, не на тебя, а на кого-то, кто рядом с тобой и чуть сверху, но так же реален, как мы, даже более реален. Таких ситуаций в фильме несколько. Одна из них – монолог жены Сталкера. Аналогично ведет себя Горчаков в "Ностальгии", бродя по колено в водах заброшенного храма.
Совершенно очевидно, что созерцателем всего происходящего в фильмах Тарковского является некий невидимый, но зримый для него, режиссера, ангелический персонаж, тот ангел, благодаря которому все вещи открывают доверчиво то "время во времени" и то "пространство в пространстве", где дух дышит свободно, явственно, открыто. Такова почти технологически обозначенная тайна "устройства" глаза камеры Тарковского. Некая просветленная сущность прикасается к поверхности вещей, и они раскрывают ей свой тленный растерянный лик, становясь трагически-пограничны в своей полной самообнаженности. И, странное дело, из глубины самих вещей начинает тонкими струйками восходить эманация, соединяясь в особые энергетические ландшафты.
Впрочем, космос Тарковского – это не столько даже мировая пещера, сколько именно лоно, где пытается произойти таинство духовного рождения человека. В этом, собственно, все и дело. В этом и напряжение и смысл медлительных мистерий Тарковского. Из этого "нюанса" можно понять и все странности, и все парадоксальности, и все новации его кинематографа. Все исходит из этого: его герой пытается родиться в духе, бессознательно ориентируясь на ту потенциальную свою святость, которая есть в каждом. И эти родовые схватки и родовые муки, являющиеся собственно сюжетом его фильмов, мы и называем религиозным страданием.
Дожди
Можно сказать, что каждый фильм режиссера – это акт общения с возлюбленной. И это тот способ философствования, о котором Новалис сказал: "Настоящая философия начинается с поцелуя".
Странно ли после этого, что в фильмах Тарковского неустанно льют дожди, отнюдь не свидетельствующие о погоде или о причастности их к сюжету. Они льют сами по себе или по некой прихотливой пластически-музыкальной логике, известной одному режиссеру. Равно как осуществляют себя и иные влажные вещи – воды, туманы, речные и озерные излуки, затопленные заводы, башни, храмы: все это водное царство делает фильмы мягким, податливым, упругим, нежным, текучим, влажным телом, стихия инь широко и свободно разлеглась здесь, уверенно-веская и царственно-возлюбленная. Ибо там, где влага, там женщина, там дева, там пассивный, принимающий энергию эрос, там пещера-утроба, там лоно.
Интуитивное знание, сакральный эрос* – вот что такое стихия вод, рек, озер, особенно дождей.
* Сакральный эрос означает ту "семянную" энергию, которая скрыта в каждой клетке как нашего организма, так и всего сущего. Каждая клетка вещества эротична. Профанная же традиция связывает эротику лишь с определенными сексуальными функциями.
Дождь соединяет небо с землею, он – плодотворящий союз инь и ян во славу дао, и нет на земле более очищающего землю и человека стихийного, природного действия, чем дождь и как апофеоз – дождь с грозой, где молнии по известному лишь тайному союзу земли и неба выбору приносят священную жертву. Дожди – это духовное очищение плоти. Это наглядное и касающееся плоти человека, его кожи напоминание о вертикали, без которой нет плода.
Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в "Ивановом детстве" или в "Андрее Рублеве", где река становится то спасительницей, то местом язычески волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в "Сталкере" и "Ностальгии", они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь, возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.
Дождь у Тарковского благословляет лучших своих "земных слуг", дождь и река "насквозь пронизывают" мальчика Ивана. Дождь посыпает и посыпает Рублева с Данилой, он неустанно льет над Россией, он льет в колокольных сценах, именно тогда, когда происходит у Бориски поиск "волшебной" глины, и именно дождь помогает ему найти важнейшую часть "секрета", которого Бориска и не знал – знало его интуитивно-бессознательное, "лонное" начало.
Дождь – это еще и процесс, это безглагольная, но звуком охваченная медитация сама по себе, сама в себе; дождь завораживает, дождь рождает поэтов, ибо он сам – квинтэссенция поэтичности.
Ни о чем, пожалуй, Тарковского не спрашивали так часто и так упорно, как о том, почему у него так много дождей и что они означают, каков их конкретный смысл. Это стремление зрителей и критиков искать символический смысл деталей, то есть умствовать, вместо того чтобы просто по-детски отдаться потоку фильма, печалило режиссера, и он вновь и вновь объяснял, что "дождь в моих картинах – это просто дождь", и больше ничего. Шарлю де Бранту он однажды сказал очень просто: "Некоторые вещи более кинематографичны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы, монады".
Однако наиболее развернутый ответ он дал в "Запечатленном времени":
"...Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов...
Можно сказать, что дожди – это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу – я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка – часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погода зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок – все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его "запах", как бы кожей ощутить его влажность или сухость, – то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?
Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования..."
Как видим, Тарковский просто не хотел впутываться в сомнительные разъяснения смыслов своего мифологизма. А то, что опасность бесплодных попыток интеллектуального "развинчивания" его фильмов существует, показывают выходящие книги и читаемые доклады. Приведу пару примеров из работы немецкого критика Евы М. Шмид. Анализируя "мотив молока", Е. Шмид связывает пролитое молоко у Тарковского со смертью, ссылаясь на известный эпизод в "Андрее Рублеве", когда гибнет от татарской стрелы Фома и мы видим белое пятно, расплывающееся в воде. Продолжая тему, она пишет: "В "Сталкере" собаке, приставшей к герою в Зоне, наливают в доме молока в чашку, при этом также его проливая. Это тоже знак? Следует ли относить этот жест к жене Сталкера? Не кормит ли она смерть? Я вижу в овчарке зашифрованного египетского бога смерти Анубиса. То, что в "Ностальгии" собаку зовут Зой (греч. жизнь), не кажется мне противоречием. Когда Доменико тревожно зовет его по имени, то интерпретировать это можно двойственно..."
Но почему бы не тройственно и т.д. до бесконечности?! Или еще: "В "Зеркале" мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством?.."
Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда "следователь" проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.
Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: "Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать. Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в "Жертвоприношении": здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет?.."
Вопрос этот, лишь поставленный Е. Шмид, весьма интересен. Действительно, почему дожди, проливавшиеся во всех фильмах Тарковского столь изобильно, со всеми оттенками медитационных умолчаний, в последнем фильме прекратились? Не означает ли это, что "Жертвоприношение" чем-то существенным отличается от всех предшествующих картин мастера? Именно это и означает. Если все фильмы, начиная с "Катка и скрипки", этого маленького шедевра, пронизаны стихией, которую я назвал влажным огнем, то в "Жертвоприношении" огонь – сухой, огонь здесь – не предчувствие духа, как в семи предыдущих картинах, а сам дух, и, следственно, огонь здесь – сожигающий.
Если в "Ностальгии" бунтарь и проповедник, ставший горящим факелом, все же персонаж не центральный, а как бы блуждающий на путях главного героя, всецело окутанного влажным маревом туманов, рос, речных излук, бродячих затонов, почти непрерывных дождей (дао кружит и кружит над ним, и волхвуют в нем древние просыпающиеся архетипы, и зовы земли родной, материнского лона, его космических вод взывают к сверхсознанию, и сверху сходят луны в блеске дождя, передавая весть облаков и звездных окраин, – о, мало ли это?), то в "Жертвоприношении" характерологически тот же, что и Доменико, герой (актер один – Эрланд Йозефсон) становится главным героем, и пламя его бунта разгорается неуклонно и стремительно-неотвратимо. Стихией фильма является стихия жертвенности, без которой невозможны ни восхождение, ни трансформация. Но жертва, жертвоприношение – это искони огонь, стихия огня, сухого и палящего.
Да, дождь в "Жертвоприношении" уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.
Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.
Родовые схватки в пещере-лоне семи фильмов наконец разрешились духовными родами: и сошли воды, хранительно-целяще омывающие человека-младенца, и вышел он в новое пространство-время – в то пространство-время, где все так незнакомо, так непривычно, так странно. Родившемуся-в-духе человеку еще так страшно, так тоскливо и тревожно – еще бы, он только что перервал пуповину...
Родство вне времени
Тарковский – чужак в современном мире; корни его ментальности, несомненно, в прошлом или в будущем (что, в сущности, одно и то же), например где-нибудь поблизости от Средневековья. Так что поразительная близость его художественного мироощущения ранним немецким романтикам, особенно Новалису, меня ничуть не удивляет.
Пожалуй, главное, что их сближает, – мистическое чувство жизни, которое наш крупнейший исследователь йенского романтизма В. Жирмунский назвал "живым, положительным чувством присутствия бесконечного, божеского во всем конечном"*.
* Отвечая на вопросы о своих связях с романтиками, Тарковский отрицал свой "романтизм", поскольку этот термин уже давно затаскан, означая пустой пафос, ходульность, "оторванность от реальности" и проч. Между тем есть свидетельства, что тексты немецких романтиков, отнюдь не только Гофмана, не сходили со стола режиссера в последние его годы. Э. Демант, например, пишет, что летом 1986 года, будучи в антропософской клинике в Германии, Тарковский "вновь и вновь требовал литературу периода немецкой романтики – те немногие переводы на русский, которые можно было раздобыть".
Новалис вообще считал, что "с вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми", и, вероятно, он прав. Во всяком случае, в кинематографе Тарковского общение героев с невидимым занимает огромное место. Зона для Сталкера – место сплошного таинства, где следует быть предельно искренним. Для Александра сухое дерево – таинственная структура, исполненная скрытого ожидания общения с тончайшими из энергий, доступными человеку. И даже там, где нет никаких мистических обстоятельств, камера Тарковского непрерывно считывает эту бесконечную даль в каждой вещи, свет и трепет в ее глубинах.
"Дальняя философия звучит как поэзия, ибо каждый зов вдаль вокален... Все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа", – писал Новалис. И в то же время он призывал наблюдать каждую вещь как живой организм, как микрокосм, как нечто уникальное. "Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого" – именно по этой причине. Что такое пейзаж, ландшафт для Новалиса? Это живой организм, ибо, как он уверен, есть "особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду (нимфа деревьев и нимфа гор. – Н. Б.). Ландшафт нужно ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души".
Но кто в нашу эпоху способен так естественно ощущать деревья, ландшафты, камни как живые существа, тела-души, чувствовать в деревьях и в воде живущих там нимф, камни ощущать шевелящимися изнутри? Конечно же, дети. Людвиг Тик так прямо и говорил: "Дети стоят среди нас как великие пророки". "Где дети, там Золотой век... – добавляет Новалис. – Первый человек был первым духовидцем; для него все было духом. Дети подобны первым людям. Ясный взор ребенка говорит больше, чем догадка самоуверенного прорицателя"*.
* "Первобытное человечество представляется Новалису как царственный народ, которому мы обязаны нашими самыми важными знаниями. Речь этих людей отличалась магической силой: она была "сверкающей связью между ними и нездешними странами и существами". Тогда человек еще не отделился от природы; он понимал все предметы, и они отвечали ему пониманием, и он входил в их великий союз. "Природа была для людей подругой, утешительницей и жрицей, творящей чудеса, когда она жила среди них, и общение с небесным делало их бессмертными". Один дух был во всякой плоти, еще неразделенный..." – писал В. Жирмунский.
Для Новалиса задача поэта – не только не утратить, этого детского знания, но и "упрочить свои связи с невидимым миром", расширять и углублять их. "Мир должен быть романтизирован. Только так можно помочь ему вновь обрести изначальный смысл", – утверждал Новалис. Именно к этому уяснению "изначального смысла" мира, его корня и было направлено мистическое чувство поэта. Он называл еще свой метод "качественным потенцированием", то есть углублением в истоки уникальности вещей, что делает и камера Тарковского.
"Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная", – это Тарковский в "Запечатленном времени". Новалис:
"Мы мечтаем о путешествиях по Вселенной, но разве Вселенная не внутри нас?.."
Ему вторит Тарковский:
"Г. Бахман: В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?
Тарковский: Есть только один вид путешествия, которое возможно, – в наш внутренний мир. Куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу".
Когда говорят о великой любви Иовалиса к Софи Кюн, то забывают, что он полюбил не женщину, а девочку-ребенка двенадцати с половиной лет, к тому же очень болезненную, и умерла она спустя несколько дней после своего пятнадцатилетия. Новалис был взрослым мужчиной, и дальнейшее его "мистическое служение" покойной было служением совсем в другом ряду, нежели, скажем, служение Лауре у Петрарки или Беатриче у Данте. Эрос здесь был другого рода. Софи была для него проводником в то невидимое измерение реальности, отблески которого доходят до нашего мира, например, в мистериальности природы. Это то слияние вечно-девичьего с вечно-детским, что так поразило Тарковского в образе Юлии Марк, прощальные слова к которой Гофмана (в письме доктору Шпейеру) он изящно вписывает в сценарий своей "Гофманианы": "...И понял, увы, то, что она хотела скрыть от меня: горечь жизни, сожаление об утраченной юности, все это жестоко изменило душу Юлии. Она перестала быть мягкой, нежной, детски беззаботной... Если вы сочтете возможным и удобным произнести мое имя в семье Марк и заговорите там обо мне, скажите Юлии в момент, когда проглянет веселый луч солнца, скажите ей, что воспоминание о ней живо во мне... Скажите ей, что небесный образ ее доброты, ее ангельской и женской грации, ее детской чистоты, сиявшей моим взорам в адской тьме этого злосчастного времени, скажите ей, что ее образ не покинет меня до самого последнего моего дыхания и что тогда, тогда наконец моя освобожденная душа увидит в его подлинной природе существо, которое было ее желанием, ее надеждой и ее утешением!"
Чем был для художника смысл этой вечно недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах поэту "снится" иллюзорно-зеркальный прекрасный образ? Девичий, не женский.
И ответ, встающий из танцевального кружева сценария "Гофманианы", удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка, и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряжения. Этот образ, врожденно блуждающий в поэте, и есть та доминанта, что помогает ему хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем и тем не менее "самая родная и самая близкая", это она – вечная девочка – держит поэта в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными мелодиями он поверяет те критерии, благодаря которым не попадает в омут, не сбивается с курса, бессознательно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело мира сего его сути, не захватил ли эту суть мирской распад, акулья хватка "плотского стиля".
Так мы приходим и так уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона старый кюре из Тарси о Богоматери: "Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов". Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту "маленькую девочку, царицу ангелов".
Биографы Новалиса недоумевают по поводу того, как мог он спустя всего год после смерти Софи стать женихом некой двадцатидвухлетней Юлии и в то же время много лет
подряд, до самой своей смерти вести непрерывные внутренние молитвенные разговоры с Софи. Но эта двойственность – двойственность нашего "положения в космосе", в силу которой у Гофмана была жена, служившая ему проводником в мире плоти, и была "небесная" подруга – его проводник в совсем ином измерении. Речь идет об опыте прижизненного умирания. Об опыте "диалогического" бытия – в этом и в том мире одновременно, синхронно. Этот опыт можно с очевидностью созерцать в странных, "здешне-нездешних" ритмах "мирского монаха" Андрея Горчакова. И опыт его иномирности, опыт его отречения от чрезмерности и назойливости здешнего столь потрясающе пластичен, что ни у кого и подозрения не возникает, что перед нами дитя, заглянувшее к нам из Зазеркалья.
