Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 33 страниц)

Еще одна тайна "сумрачной просветленности" Арсения Тарковского, на мой взгляд, коренится в том, что Тарковский очень рано, поразительно рано начал жить наедине со смертью. Его "Беатриче", его "бессмертная возлюбленная" (а стихотворение "Первые свидания" иначе и не назовешь, как "беатричевским") – Мария Фальц – умерла в 1932 году, когда Арсению было 25 лет. В его письмах близким довольно часто прорываются, внезапными ремарками, самоощущения себя либо старцем, либо очень-очень близко стоящим возле смерти, около. Например, в письме жене Тоне с фронта: "...Я очень тебя люблю, и моя любовь с тобой навсегда, что бы ни случилось... Я стал совсем другой, я видел почти все, я стар. Но я верю, что все будет хорошо..." В это время ему – 35, жене – 37. В 1957 году он, пятидесятилетний, "проговаривается" в письме к сыну, что ему "осталось немного жить". Эти и другие похожие "проговорки" – вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности – именно в достоверно-ощутимой "ткани" единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в пространстве достоверности "того света", проницающего реальность, которую держит око и слух поэта здесь.

...На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском,

И я из тех, кто выбирает сети,

Когда идет бессмертье косяком.

ИЛИ:

И это снилось мне, и это снится мне,

И это мне еще когда-нибудь приснится,

И повторится все, и все довоплотится,

И вам приснится все, что видел я во сне.

Там, в стороне от нас, от мира в стороне

Волна идет вослед волне о берег биться,

И на волне звезда, и человек, и птица,

И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,

Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду

Один, как сирота, я сам себя кладу,

Один, среди зеркал – в ограде отражений

Морей и городов, лучащихся в чаду.

И мать в слезах берет ребенка на колени.

Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериальную картину бытия-в-жизни как бытия-в-смерти (тема, вообще говоря, не столько даже тютчевская, сколько принадлежащая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарковского), – "Дерево Жанны", где сложнейшая внутренняя смысловая архитектоника создает атмосферу полифонного мистического настоящего. Тем более удивительного, что речь идет о поющем дереве, внутри которого "живая смерть" и "сложная жизнь" обретают внезапно единый прозрачный смысл.

Мне говорят, а я уже не слышу,

Что говорят. Моя душа к себе

Прислушивается, как Жанна д'Арк.

Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими:

То флейты вызываю, то фаготы,

То арфы. Иногда я просыпаюсь,

А все уже давным-давно звучит,

И кажется – финал не за горами.

Привет тебе, высокий ствол и ветви

Упругие, с листвой зелено-ржавой,

Таинственное дерево, откуда

Ко мне слетает птица первой ноты.

Но стоит взяться мне за карандаш,

Чтоб записать словами гул литавров,

Охотничьи сигналы духовых,

Весенние размытые порывы

Смычков, – я понимаю, что со мной:

Душа к губам прикладывает палец -

Молчи! Молчи!

И все, чем смерть жива

И жизнь сложна, приобретает новый,

Прозрачный, очевидный, как стекло,

Внезапный смысл. И я молчу, но я

Весь без остатка, весь как есть – в раструбе

Воронки, полной утреннего шума.

Вот почему, когда мы умираем,

Оказывается, что ни полслова

Не написали о себе самих,

И то, что прежде нам казалось нами,

Идет по кругу

Спокойно, отчужденно, вне сравнений

И нас уже в себе не заключает.

Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!

Пусть коронован твой король, – какая

Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,

И что-то голос говорит, а ты

Огнем горишь в рубахе не по росту.

Но эту же (не точно такую, но подобную, параллельную) реальность "сумеречной просветленности", где сдвижимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне-полуяви, энергии жизни и смерти, "того" и "этого" света, мы находим в киномедитациях Тарковского-сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом состоянии "междумирности", прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не так, как это делают "обычные" люди вроде Эуджении. Его прикосновения – иные, его взгляд и слух – иной, "инаковый", почти ино-мирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по проникновению в те внутренние просторы жизни, где летают ангелы, о которых мы никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно правильный смысл, который можно ощутить, читая на могильном камне Андрея Тарковского эпитафию, сочиненную его женой: "Человеку, который видел ангела".

Парадоксально, но факт: нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв его отца, поэта-мистика. Но и на образ Арсения Тарковского мы уже не можем смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. И если мы вслушаемся в стихотворение Бахыта Кенжеева, то поймем, почему он, ни разу не встречавшийся с Арсением Александровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не было видно. Секрет в том, что "ключик" к этой второй главной тайне Тарковского-поэта Кенжееву дал кинематограф Тарковского-сына. Перечитаем финальную часть стихотворения:

Царь хромой в изгнании.

Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек,

на какой ночевке ты так озяб,

уязвленный, сумрачный человек?

Остановлен ветер. Кувшин с водой

разбивался медленно, в такт стихам.

И за кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.

Кто этот "беглый раб, утолявший жажду из тайных рек" православно-даосской священнобезмолвности? Кто этот Словно до глубины озябший на холодных земных ночевках, "уязвленный, сумрачный человек"? Не Сталкер ли? Не он ли – беглый раб, приникший к "тайной реке" Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь "уязвлен" беспробудным вульгарным материализмом человеческой сутолоки? А может быть, это Горчаков? Не менее сумрачный и не менее уязвленный, и столь же "беглый раб", и столь же "царь в изгнании". А может быть, это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущностной слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доменико и Александра?

Остановлен ветер. Кувшин с водой

разбивался медленно, в такт стихам.

И за кадром голос немолодой

оскорбленным временем полыхал.

Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы, – словно бы озвучивание этого совокупного экзистенциального образа, мерцательного и полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же обманны, сколь и в стихах Тарковского-старшего. Пока не станешь кем-то другим, не увидишь себя.

Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, матери, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удивление мало. Что, видимо, льет воду на мельницу 3. Фрейда с его пресловутым Эдиповым комплексом. И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого духа, мало способного к наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюбиво-самостным (чаще петушиного свойства) самоутверждением – во что бы то ни стало.

Способность Андрея Тарковского к наследованию говорит не только об уникальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отчаянной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством космической полифонии), но и, что много важнее, о духовном здоровье, что для нашего времени уникальная редкость. Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в инстинкте истины. Без творчества наследования (процесса всегда глубоко индивидуального, почти интимного) человек обречен на бесконечное верчение вокруг собственной оси. Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.

Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом смысле, может быть, отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на мощь мужского начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь всецело принадлежит мужчине, и было бы странно, если бы было иначе. Мужчине же принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин мастера не только многообилием и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, текучей пластикой, но и внутренней гибкостью и "слабостью" природных ландшафтов. Женщина у Тарковского – это природа, мужчина – дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа обладает своим собственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту атмосферу таинственной благодати, которая делает картины Тарковского узнаваемыми с первых же "тактов",

И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в "Катке и скрипке" идеально-возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного скрипача Саши, – это мир хозяина асфальтового катка Сергея – немногословного, загадочно-отрешенного, с удивительно синими глазами артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него – море женщин, жестких, прямолинейно-требовательных, почти жестоких в своем ограничительном пафосе, жаждущих служить социальному порядку, делать все "по правилам". Мир поэзии – вне женской компетенции. Поэзия – там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный, в сочетании природного благородства и пренебрежения к условностям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формальную законность и бездушный порядок. Мужчины – свободу, свободную привязанность и поэзию. Скрипка как поющая душа – на их стороне. У женщин скрипка – всего лишь инструмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей – совсем не бабник. Его ухажерка – довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазнительница. И вообще женщины оказываются в фильме разлучницами двух мужчин: "сына" и "отца".

Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиографически прозрачная концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.

Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопоставлений не останется и следа. Однако глубина нежности к отцовству будет пульсировать неизменно. В "Ивановом детстве" – мир обаятельнейших мужчин-воинов, со всей искренностью и душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и мать. Своеобразные обертоны этого чувства в "Страстях по Андрею", где отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого Андрея Рублева – и к ученикам, и к Дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая поэзия отцовства-сыновства разлита в начале и в финале "Соляриса", а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудного сына, вообще стал классикой метафизической киноэмблематики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в "Зеркале", затем в "Сталкере", в "Ностальгии" (горящая книга стихов Арсения Тарковского проходит магической доминантой сквозь значимую часть финала) и мощнейше – в "Жертвоприношении". И в принципе это заслуживает отдельного подробного разбора. Важно, в сущности, одно: в кинематографе Тарковского мужчина живет женскими энергиями, но спасается энергиями отцовства, энергиями неба. Женщина не спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и продвижения. Она – лоно, из которого он вышел и которому не может не быть благодарен. Но далее – служение духу Отца, который всегда по сути и статусу Отец Небесный. В этом драма, но и исток движения. В "Жертвоприношении" не Аделаида, механистичная и формализованная, спасает своего сына, а отец – Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совершает это жертвоприношение из любви.

В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение из любви в пространстве собственной жизни.

"Священное и есть след ушедших богов, – писал Хайдеггер, тонко и даже родственно чувствовавший Гёльдерлина, Новалиса, Тракля, Рильке. – Но кто в силах чуять такой след? Часто эти следы невзрачны, и всегда они – отзвуки едва уловимых намеков. Быть поэтом в скудное время (в наше время "заката Европы". – Н. Б.) – значит, воспевая, указывать на следы ушедших богов..."

Но это буквально и делает Сталкер у Тарковского в одноименном фильме, как, впрочем, и весь Тарковский с головы до пят своей личности и своего творчества.

В фильме Сталкер, измученный, с риском для жизни вышедший к комнате, которую он хочет, чтобы все считали священной, стоя у окна, произносит вслух свое любимое стихотворение, сочиненное будто бы его учителем Дикобразом, – "Вот и лето прошло..." Но это стихи Арсения Тарковского.

Меня всегда занимало, почему Андрей Арсеньевич дал Сталкеру именно эти стихи.

Вот и лето прошло,

Словно и не бывало.

На пригреве тепло.

Только этого мало.

Все, что сбыться могло,

Мне, как лист пятипалый,

Прямо в руки легло,

Только этого мало.

Понапрасну ни зло,

Ни добро не пропало,

Все горело светло,

Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала,

Мне и вправду везло.

Только этого мало.

Листьев не обожгло,

Веток не обломало...

День промыт, как стекло,

Только этого мало.

Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь – переживания материально-душевного комфорта. "Все, что сбыться могло... прямо в руки легло...", "Все горело светло...", "Жизнь брала под крыло...", "День промыт, как стекло..." Kaзалось бы, чего еще, если есть эта прозрачность промытости... Но нет – неизменный рефрен "Только этого мало"! Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое "сверх Я".

Многое унаследовав от отца, Андрей Арсеньевич пошел Дальше него – в жизнестроительном смысле. С того места, где

лирический герой Арсения Тарковского останавливается, герои Андрея начинают свое действие.

В стихотворении "Стань самим собой" Арсений писал:

...Найдешь и у пророка слово,

Но слово лучше у немого,

И ярче краска у слепца,

Когда отыскан угол зренья

И ты при вспышке озаренья

Собой угадан до конца.

Дойти (сквозь всю невозможность немоты и слепоты) до внутреннего взрыва озаренья, дабы "угадать" свою подлинную сущность...*

* "Вот почему, когда мы умираем, / Оказывается, что ни полслова / Не написали о себе самих" ("Дерево Жанны").

Ибо то, что нам казалось нами, наше эго, на самом деле в смерти исчезает, а наше подлинное "я", чистое сознание, наблюдающее в нас за «нами», было нами не замечено.

Все это так, однако отец Тарковского никогда не переходил черты внутреннего житейского равновесия и довольства своим статусом-кво. В сыне же он чувствовал этот "пассионарно-пророческий" максимализм, страшась его – страшась за сына.

Андрею надо было и это "слишком человеческое" в себе превозмочь, выстрадать в себе ангела, а если не ангела, то реализовать все свои иные потенциальные личины: чтобы однажды они упали разом, как истлевшие одежды, и вышел ты в новое пространство уже совершенно нагой, то есть свободный.

То, что отец проповедовал поэтически ("Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был / И что я презирал, ненавидел, любил. / Начинается новая жизнь для меня, / И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня. / Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга костей..."), сын пытался осуществить духовно-практически... Пытался, но не успел сделать до конца, надорвавшись в этой потрясающей по внутреннему драматизму борьбе.

Ангелы, являвшиеся поэтически Арсению Тарковскому, являлись и Андрею Арсеньевичу, только вероятнее всего в форме более мистически-реальной. Можно сказать, что его всю жизнь волновало стихотворение отца "Я в детстве заболел...", и он немало размышлял над тем, как реализовать его образы в кинематографическом ключе. Стихотворение удивительное по обыденной интимности апокалипсических видений.

Я в детстве заболел

От голода и страха. Корку с губ

Сдеру – и губы облизну; запомнил

Прохладный и солоноватый вкус.

А все иду, а все иду, иду,

Сижу на лестнице в парадном, греюсь,

Иду себе в бреду, как под дуду

За крысоловом в реку, сяду – греюсь

На лестнице; и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто

Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду – стоит в семи шагах,

Рукою манит; подойду – стоит

В семи шагах, рукою манит.

Жарко

Мне стало, расстегнул я ворот, лег, -

Тут затрубили трубы, свет по векам

Ударил, кони поскакали, мать

Над мостовой летит, рукою манит -

И улетела...

И теперь мне снится

Под яблонями белая больница,

И белая под горлом простыня,

И белый доктор смотрит на меня,

И белая в ногах стоит сестрица

И крыльями поводит. И остались.

А мать пришла, рукою поманила -

И улетела...

Ангела может увидеть лишь тот, в ком приоткрылось ангелическое измерение сознания: кинематографический герой Тарковского неуклонно движется именно в этом направлении.

Сын мечтал снять короткометражку по этому стихотворению. Вот его собственные раскадровки еще из эпохи "Зеркала":

"Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у стены.

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. – Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум – резкий, назойливый – города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. – У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.

Перевод фокуса на общий план. – Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.

Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. – Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти за аппаратом.

Кадр 4. С точки зрения сына. – Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором – дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. – Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю... Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.

Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, немного раньше, начинает звучать конец финала "Прощальной симфонии" Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением".

Как видим, "реальный ангел" должен был появиться на опушке сумеречного леса.

Частично эту идею режиссер реализовал в "Ностальгии". Там есть и падающее в воду, кружась, белое перо, и костерок, и звучащее стихотворение. Правда, читает его Горчаков (Тарковский), а не отец, который присутствует горящим томиком своих стихов (жертвенный костер). Есть и ангел, но он явлен в виде небольшой белой статуи, почти совершенно затонувшей среди храмовых развалин. Не каждый зритель догадается, что видит чуть торчащее из воды крыло...

Нетрудно понять, почему ангел валяется под водой среди развалин храма. Развалины, развалы, все формы утраченности, распада, ухода, забвения – все то, посреди чего у Тарковского происходит действие, свидетельствуют о том, что видимое непрерывно уходит с земного плана, и в этом реквиеме вещей сталкер Тарковского ведет свою волшбу соучастия в таинстве Перехода: перехода сути на другой берег.

«Чуден был язык воды...»

Две черты ярко пронизывают эпоху становления нашего героя: созерцательность и страстность. Как два луча, они играют, преломляясь и взаимооживляя друг друга, иногда входя друг в друга до саморастворенья, до рождения третьего, нового качества. У страстности всегда есть опора.

Известно, что в Первый Щипковский переулок, 26 (где наш герой прожил более двадцати лет) Тарковские переехали в декабре 1934 года. М. Тарковская вспоминает, что "как только Андрей оказался в комнате, он взобрался на широкий подоконник и запел свою любимую арию Ленского... И пока родители перетаскивали вещи, он исполнил весь свой репертуар". Малышу было два года и девять месяцев, и столь "ранняя зрелость" кажется невероятной. "Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?.." Классику младенец "считывал" с пластинок, звучавших в доме (у отца была прекрасная фонотека). Ольга Тимофеевна Ганчина, проведшая вместе с Андреем четыре месяца в Туруханской тайге в геологической экспедиции 1953 года, вспоминает, что "стиляга" Андрей пропел своим безупречным тенором для нее с подругой и тайги едва ли не весь мировой оперный репертуар, а также весь репертуар Вертинского. Обладая абсолютным "техническим" музыкальным слухом, Андрей, я думаю, обладал еще и внутренним абсолютным слухом, благодаря которому он считывал ту ощутимую немногими "музыку пространства", которая звучит и вовне, и внутри нас одновременно. Это тот слух, о котором человек не может никому ничего сказать, лишь в качестве художника он обнаруживает этот источник в себе – но уже реализованным в пространстве произведения.

Исток страстности – музыкальность. Она лежит в истоках не только подлинной поэзии или живописи, но и настоящего философствования. Нечто в нас настроено на "ля> мироздания, и наш глубинный слух на него откликается, будоража весь наш состав. Об этом будет позднее знаменитый монолог Сталкера.

Но уже в детстве возник тайный от взрослых (сколько музыкальных абонементов было прослушано в Большом зале Московской консерватории!) приоритет: Иоганн Себастьян Бах. В детстве возникла мечта (повторюсь, потому что это ключевой момент судьбы) – "стать Бахом". Мечта слишком странная и грандиозная, чтобы в том признаться кому-то при жизни. Эта глубинность и изначальность "иномирного" зова. Иначе не скажешь, ибо что есть Бах, его сущность в двух кратких словах? Сакральный зов. Вопль страстного (более страстного не бывает) порыва в царство Божье. И что есть "Страсти по Матфею" или "...по Иоанну", которыми просвечено все творчество Тарковского, как не эта страсть внутреннего вещества жизни к инобытию здесь? Вся программа будущего его кинематографа.

Это вслушивание – процесс, практически не видимый извне. Мы прячемся в норы, как звери. Самые блаженные минуты и часы созерцанья мальчики проводят, окапываясь в пейзаже, словно разведчики, замирая в стоге сена, или на крутой крыше сарая, или в земляной полупещере речного откоса, или в травном море пахучего луга... Впрочем, иногда случаются и "соглядатаи". "Иногда он замирал на какое-то время, взгляд у него останавливался, он уходил внутрь себя. Такое состояние нападало на него довольно часто – строгает палку (он любил вырезать орнаменты на ореховых палках) и вдруг замрет, уставившись в одну точку", – пишет Марина Тарковская.

Сам Андрей Арсеньевич вспоминал: "В детстве у меня был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал и как-то воспринимай..."

Гениальный человек (гений здесь – как "романтическая" категория, не обязательно стоящий рядом с Моцартом и Пушкиным) глубже других укоренен в бессознательном, и потому его связь с детством, младенчеством интенсивнее и объемнее. Связи с логико-рациональной сферой у гения могут быть условны, зыбки, и потому прав Новалис, сказавший, что "возможны великие математики, не умеющие считать". Считать умеют все, но ощущать скрытый объем вселенной, ее мифотворящую многомерность могут лишь сверхчуткие инструменты, имеющие контакты с измерениями, голым интеллектом не схватываемыми.

Потому-то такие дети всегда немного, едва уловимо странны для внимательного взгляда. Среди беготни и сутолоки, среди приключенческого азарта (в котором они порой подлинные мастера) они вдруг останавливаются, словно пораженные чем-то, словно их ангел окликнул. (Вспомним краткий обморок почтальона Отто в "Жертвоприношении".) И вот они уже не с друзьями, не с родителями. Потому-то часто бродят они там, где, казалось бы, бродить незачем – скучно. А им – нет. В уединении они прикасаются к тем "шорохам мира", где миф жизни, скрытый от взрослых их умением считать, течет всамделишной вневременной струей.

Впрочем, сам момент зарождения поэта, момент появления пришельческого упорного и изумленного соглядатайства, всегда будет оставаться тайной. Райнер Мария Рильке в эссе "О юном поэте" без надежды на успех пытался "описать существо поэта – это чудовищное и ребячливое существо, которое не когда-то давно явилось в исключительных и окончательно-великих образах, а появляется здесь, возле нас, в этом вот мальчике, который поднимает огромный взгляд и не видит нас; в нем-то и нарождается существо, чье сердце пока еще бессильно из-за ужасной скудости жизни, но оно уже атаковано связями и дарами, которые в один момент превысят однажды приобретения всей жизни... Здесь, среди нас, в этом многоликом сегодняшнем городе, в благопристойном деловом мире, среди шума автомашин и заводов, среди воплей газет, заполняемых снизу доверху происшествиями, неожидан тот, кто знает, что вся эта свистопляска и все это усердие перевешиваются прорастанием богов в несовершеннолетней глубине души. (Вот оно! Именно так: прорастание богов. – Я. Б.) Ничто пока не выдает этого, кроме холода мальчишеской руки, кроме испуганного, в себя ушедшего взгляда, ничто, кроме безучастности этого юного существа, не разговаривающего со своими братьями и сестрами и спешащего покинуть семейные трапезы, которые уже давно представляются ему некими семейными судилищами. Едва ли он догадывается, что еще принадлежит матери – столь мощно все мерила его чувств сдвинуты: с момента прорыва стихий в бесконечность его сердца. <...>

Как бы ни были боги защищены извне, нигде они не пребывают в полной безопасности, кроме как в нашем сердце. Туда устремляются они часто прямо из сновидений с еще не определенными планами, там назначают встречи, там совещаются, там их решения становятся необратимыми.

Что значат все разочарования, все неутоленные могилы, все снесенные храмы, если здесь, возле меня, в этом вдруг нахмурившемся юноше бог приходит в себя. Его родители еще не представляют, кем он будет, учителя уверены, что выследили его разгильдяйство– и нехотяйство, его собственная душа ощущает мир как нечто весьма зыбкое, а его смерть уже подобралась к нему в его самом слабом и хрупком месте, и все же безрассудство небесных сил столь велико, что оно щедро изливает себя в этот ненадежный сосуд. Еще за час до этого даже самый поверхностный материнский взгляд мог еще охватить это существо, но теперь она его уже не измерит, даже если позовет в подмогу воскресших из мертвых и весь ангельский хор..."

Однажды такой момент "безмерности" случился и с Андреем, и уже ни мать, ни сестра не в состоянии были понимать происходящего с ним.

В дневниковых записях о детстве:

"...Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между нашим домом и заборами. Один из заборов отделял его от улицы, ведущей вверх, в гору, к кирпичной выбеленной Симоновской церкви, другой – от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, от нашего двора, заросшего лебедой с шишечками, похожими на цветущий подорожник, которые пачкали руки черным, если их раздавить между пальцами... Все три забора были старыми и потому прекрасными (очень характерно для Тарковского! – Н. Б.). <...> Да, заборы – это особая тема. Заборы после дождя, когда они сохнут на солнце!.."

"Растительный" внутренний пафос и архаико-иррациональный "контактный" стиль остался с Тарковским на всю Жизнь. На острове Готланд в Швеции он рассказывал для Михала Лещиловского:

"Я запоминаю только то, что мне нужно запомнить. Я никогда не помню того, что мне могло бы повредить, помешать. Речь идет не о бессовестности моей, а скорее о свойстве памяти, которая выборочно фиксирует какие-то вещи, независимо от моей воли.

Я бы не сказал, что у меня очень хорошая память, как раз наоборот: я мало что помню конкретного. Но у меня очень сильная эмоциональная память. Я скорее запоминаю состояния психологические, чем встречи, людей, обстоятельства.

Я больше склонен относиться к миру эмоционально, то есть скорее созерцательно склонен относиться к действительности. Я не столько думаю по поводу ее, сколько стараюсь ощущать ее. Я к ней скорее отношусь как животное, как ребенок в большей степени, а не взрослый, зрелый человек, который умеет размышлять по поводу жизни и делать какие-то выводы..."

Здесь веет не просто толстовско-древнегреческой мистикой, где звериность человека солидаризирует его с донными священными энергиями, но архаикой того же примерно свойства, о которой Георг Тракль говорил: "До двадцати лет я ничего не видел вокруг, кроме воды". Эту заключенность в архаических водах Леты (назовем это водами Лона), где связь наша с домом была умопомрачительно космологичной, назовем иррациональным эросом, в котором плещется атом нашего разумения, постигающего смертельную суть любого (даже мгновенного) отрыва от стихии воды. Ибо огонь жизни пронизан сквозной влажностью. Вот откуда, собственно, воды и дожди в поэмах Андрея Тарковского.

Впрочем, подростковая страстность Андрея принимала и самые банальные формы. "Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тарзаньих криков, лазанья по крышам, неожиданных идей, пения, съезжанья на лыжах с отвесных гор и еще не знаю чего". И любовь к играм до самозабвения: "...королевой послевоенных дворов была все-таки "расшибалка" ("дорожка"). Андрей окунался в игру с головой, был охвачен азартом до невменяемости..." ("Осколки зеркала").