Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 33 страниц)
Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису. Через некоторое время я выяснил, что военный оператор, снимавший этот материал, погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий.
Когда нам оставалось доснять для "Зеркала" всего 400 метров пленки, что соответствует 13 минутам экранного времени, фильма как такового все еще не существовало. Были придуманы и сняты детские сны рассказчика, но и они не помогли материалу оформиться в нечто целостное. Фильм в его действительном виде возник, только когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования Жену рассказчика, которой не существовало ни в замысле, ни в сценарии.
Нам очень нравилось, как работала Маргарита Терехова, исполнявшая роль Матери рассказчика, но нам все время казалось, что роль, уготованная ей первоначальным замыслом, недостаточна для выявления и использования ее огромных актерских возможностей. Тогда мы решили написать новые эпизоды, и актриса получила еще одну роль – Жена рассказчика. А уже после этого явилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим.
В диалоги новых эпизодов мы с моим одареннейшим соавтором Александром Мишариным поначалу намеревались ввести еще некоторые наши программные идеи касательно эстетических и нравственных основ творчества, но, слава Богу, этого удалось избежать, и некоторые наши размышления, смею надеяться, довольно неприметно расположились по всему фильму.
Рассказывая о том, как складывалось "Зеркало", мне хотелось продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой является для меня сценарий и что фильм возникает лишь в момент, когда работа над ним завершается полностью. Сценарий дает лишь повод к размышлениям, и меня каждый раз до самого конца не покидает тревожное чувство – а вдруг из этой затеи ничего не выйдет?!.
Должен, правда, заметить, что в работе именно над "Зеркалом" эти мои творческие установки на сценарий получили свое крайнее выражение. Хотя другие мои фильмы строились на сценариях конструктивно более определенных и в работе над ними очень многое домысливалось, оформлялось, достраивалось в процессе съемок.
Приступая же к съемкам "Зеркала", мы сознательно, принципиально не хотели вычислять и выстраивать картину заранее, раньше чем будет снят материал. Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организоваться как бы "сам собою" – в зависимости от самих съемок, контакта с актерами, от процесса строительства декораций и вживания в места будущих съемок на натуре.
У нас не было предписанных самим себе замыслов кадра или эпизода как визуально оформленного законченного целого – но было ясным состояние атмосферы, ощущение духовного состояния, которые тут же, на съемочной площадке, требовали точных образных соответствий. Если я что-либо и "вижу" до съемок, представляю себе, то, скорее всего, это внутреннее состояние, характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать, психологическое состояние персонажей. Но я еще не знаю точной формы, в которую все это отольется. Я выхожу на съемочную площадку для того, чтобы окончательно понять, каким образом это состояние может быть выражено на пленке. И, поняв, начинаю снимать".
На съемках царила импровизация, атмосфера семейственности. "Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая, – вспоминал оператор Георгий Рерберг. – Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский (главный художник. – Н. Б.) – про свое, я – про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем..."
А. Мишарин: "Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будем делать. Мы запирались с ним в комнате, обсуждали, что и как будем снимать сегодня. Бедный редактор Нина Скуйбина, которая была служащей на студии, а не как мы – вольные художники! – ходила за мной, просила: "Ну хоть какие-нибудь листочки!" – а я отвечал: "У меня их просто нет". Андрей с лоскутками и обрывками записей убегал на съемочную площадку – по ним он снимал".
Маргарита Терехова вспоминает, как группа прикормила приблудившуюся собачку, ставшую всеобщей любимицей, и как внезапно эта собачка выбежала однажды из-за ее спины в сцене с открывающейся перед малышом дверью, за которой мама сидит на корточках возле таза... Так эта незапланированно выбежавшая из двери собака и вошла в фильм...
Тарковский умел естественно соединить импровизационную музыкальность визуального потока, спонтанную самораскрываемость вещей с исключительной, жестко-избирательной рассчитанностью всего попадающего в кадр. М. Чу-гунова (ассистент режиссера на "Солярисе", "Зеркале" и "Сталкере") вспоминала:
"Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный, – все было доведено до того состояния, которое ему нужно.
Ну а что касается режиссерских вещей – мизансцен, – естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре. <...>
А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца – это он сам всегда выкладывал, никому не доверял. Первый раз в "Солярисе" сделал, в "доме отца". (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики – камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...
Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил – те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были..."
Донатос Банионис (Крис Кельвин): "Разыскивая в кадре с точностью до сантиметра единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничи-
вались только абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо – лишь настолько, не больше! Положить руку – именно на том, определенном месте! Особенно важно было направление взгляда – оно тоже измерялось сантиметрами..."
Импровизация, прыжок в спонтанность собственного сознания, превращение в уникальность, в драгоценность каждой детали и микродетали, вводимой в кадр, – это все метод Тарковского: делать предметом созерцания очищенное от хаоса профанности (в том числе от идеологичности, сюжетности и психологизма) пространство и время. С какой целью? Чтобы суметь застать их "врасплох". А это и есть то изначальное (забытое нами) состояние нашего сознания, которое в мистической литературе именуется глубинным или сакральным*.
* Главная задача Тарковского была – создание того особого пространства и времени в рамках художественного пространства фильмов, которое иначе как сакрализованным не назовешь. Сам он, комментируя свое творчество, называл этот феномен попытками прорыва во "время во времени" и в "пространство в пространстве". Понятие сакральности едва ли может быть заменено каким-то иным словом. "Священный" – не то же, что "сакральный", ибо в первом слове много того, что связано с общественными и моральными ожиданиями ("священная война", "священные могилы" и т.п.). Сакральное непосредственно связано с духом, то есть с бесконечностью, из которой мы приходим. Ср. у Кшиштофа Занусси: "Андрей совершил в кино такое, что кажется невозможным, – <...> в механической кинофотографии он запечатлел облик Духа".
Это состояние возникает в момент внутреннего слияния субъекта с объектом: именно так камера Тарковского смотрит на каждую вещь – и вот на какую-то долю мгновения мы чувствуем себя этой вазой на подоконнике, этим оконным стеклом, этим шевелящимся кустом... Забыв свой "ум", мы всецело отдаемся созерцанию, и, войдя, хотя бы на самое краткое время, в предмет, то есть став им, мы впервые его "понимаем". Но это не интеллектуальное – иное понимание.
Главное в этом искусстве – перестать "думать" о мире, не окрашивать восприятие думанием. Поскольку вселенная и человек не делятся на интеллект без остатка, более того – схватывается интеллектом лишь очень малая часть всего информационного спектра, постольку наши концепции о мире – иллюзорны. Мир, по Тарковскому, находится в непрерывном сейчас-творенье, и вот режиссер пытается войти в этот, вне всяких сомнений, иррациональный поток, в эту зону невидимых струений. Как гениально сказал Джим Хэк-мен: "Смотреть фильм Тарковского подобно созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника". Именно! Краски мира еще не высохли! Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов вещей, имена которых есть истекание их сути, а не этикетки.
И стоит человеку "концептуально" возгордиться, разместив вещи и их детали в своевольном иерархическом "смысловом" порядке, как они обиженно и насмешливо исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.
Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том же месте, воссоздавая вещи, и ракурсы, и жесты с маниакальной настойчивостью археолога? Затем, что он пытался материализовать тот особый свет, которым был омыт дом детства в его пронзенной ностальгией памяти. И этот свет – свет особого измерения мира. Это измерение – здесь, сейчас, и в то же время оно летуче и исчезновенно. Попытаться закрепить его! Попытка того же рода, что и у Марселя Пруста, чья последняя книга – "Обретенное время". Утрачивается бытовое, раздробленное функциональной суетностью время, и обретается время-творенья-мира, которое художник схватывает, увы, только ностальгическим воспоминанием.
На съемочной площадке Тарковский создавал атмосферу таинственной неопределенности, так что каждый персонаж пребывал для другого, равно и для всех сотворцов фильма, в некой загадочной дымке. Из этого следовала и атмосфера всеобщей друг в друга влюбленности, более чем естественная на съемках исповедальной ленты о судьбе двух любимых женщин. Мог ли, вообще говоря, романтический поэт, создающий интимно-ностальгическую сагу об эросе своей жизни, не влюбиться в актрису-героиню, чей облик поразительно, порой до умопомрачения, напоминал ему юный образ матери? Вспомним, как странно ведет себя измученный своей трагической любовной историей Крис, когда видит во сне юную мать: он ведет себя стилистически также, как потом будет вести себя герой "Жертвоприношения", умоляя "ведьму" Марию полюбить его, полюбить плотски-эротически. И мы знаем, что в мире фильмов Тарковского нет разрыва, нет черного зияния между телесной и святой любовью – это одна мелодия и один ритм.
Тарковский был так растревожен процессом съемок "Зеркала", струны его души были так "романтизированы", сердце столь смущено смещенностью и неопределенностью границ между прозаически-реальным и поэтически-измышленным, что сразу после выхода фильма на экраны он уехал в рязанское свое сельское убежище, где в полном одиночестве провел несколько летне-осенних месяцев. Что он там делал? Бродяжил по окрестностям, с наслаждением наблюдая за жизнью земли, травы, леса, за сменой погод и времен года (об этом счастье одиночества в ежедневном соприкосновении с природой он будет частенько вспоминать за границей), и одновременно с этим писал сценарий "Гофманианы", всецело построенный на эротико-метафизических сновидениях немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана, прочерчивающих из конца в конец его короткую страдальческую жизнь, очень в чем-то сущностном похожую на жизнь самого Тарковского.
Помимо женских образов, причудливо сплетающих реальное и нереальное, образы искусства и образы жизни, сценарий "прострочен" целой галереей зеркал, манящих героя в самых неожиданных ситуациях. Во многих старинных, с полуутраченной амальгамой зеркалах происходит некая самостоятельная жизнь, как бы не зависящая от функции рабски-прямого отражения. Наиболее таинственны и тревожны зеркала старинного замка, с бесконечными витыми, уходящими вверх лестницами и ненадежными перилами. Но и в зеркалах более обыденных Гофман внезапно... не обнаруживает своего лица: пустота...
Вспоминается один сон Тарковского, который назойливо-периодически снился ему и о котором он как-то рассказал художнику Михаилу Ромадину: "Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты со стенами из красного кирпича.
Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Ирмой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. <...> Вариант, когда я все-таки дверь открываю, – самый страшный... Я попадаю в длинный коридор... Ободранные обои, паутина. Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта – зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало – в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение... Но это – не я! Из зеркала смотрит молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне было: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?"
То же самое, что и у Гофмана, экстатически-безумное выслеживание своего подлинного лица. "Кто я?" – вопль Гофмана-Тарковского из конца в конец жизни.
«Сталкер». 1979
Большинство писателей пишет всю жизнь одну и ту же книгу, перепевая вариативно самих себя, некий однажды природно "вылупившийся" текст-образ. Большинство кинорежиссеров снимает всю жизнь кино одного метода-качества – идет простое "пространственное" размножение. Тарковский совершал скачки, прыжки внутри самого себя. "Зеркалом" он определенно подвел некую черту; настолько, что в дневнике планировал бросить кино совсем и засесть за художественную прозу. Признавался, что лишь поток писем от зрителей побудил его продолжить трудиться в жанре, столь технологически запутанном, сложном и столь изнурявшем его. Шум кинопроизводства отвращал Тарковского, человека принципиально внутренне уединенного.
"...Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать, – вспоминала М. Чугунова. – Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего... У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем – и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря..."
Тарковский сказал однажды, что, когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен некий волшебный материал для автора фильма (подобно тому, как есть перо и бумага у поэта, краска и холст у художника, резец и мрамор у скульптора), вот "тогда кино станет первым искусством, а его муза – царицей всех других". Он мечтал о кинопроизводстве как чистой, беспримесной поэзии.
Тарковский много раз менялся, однако мало кто, а может быть, и вообще никто этого не заметил*.
* Ср. перемены в ментальности, в "психической мускулатуре" и пластике его лица за четверть века, прошедших от "Иванова детства" до "Жертвоприношения". Изучая фотоснимки, мы видим, как сменяются вселенные, миры. В двадцать девять лет Тарковский на снимках еще совсем мальчик, ершистый и доверчиво-ласковый одновременно. После пятидесяти – это человек, словно бы пропеченный трагикой, прогретый всей горечью и всей мукой земных недостижимости. Мы видим на фотоснимках не одного человека, а людей четырех-пяти разных ментальных эпох. Нет старения, дряхления, как это обычно отмечают фотографические оттиски, есть трансформация.
Существует мнение, будто Тарковский «всю жизнь снимал одну картину». Это верно лишь в определенном смысле: его кинематограф словно бы Прорастает из одного зерна, из единого корня; это одно дерево с разными ветвями. И в то же время каждая новая ветвь вырастала все выше и выше от земли, все ближе к небу.
Окружение Тарковского интересовалось почти всецело проблемами художественного, то есть эстетического самовыражения. До отъезда Тарковского из России никто из писавших или говоривших о нем не замечал подлинной природы неослабевающей ностальгии его героев, тоскующих по невидимой материальными очами родине.
"Зеркалом" режиссер подвел под своим прошлым столь серьезную черту, что отказался от ряда привычно-эмблематичных вещей и "талисманов": не снял Огородникову, не снял яблоко и не снял лошадь. Вместо яблока в "Сталкере" – подгнивший апельсин возле кровати, вместо лошади – собака (перейдет в "Ностальгию"). Однако это внешнее. Глубинное – отказ от многообразия приемов и от смешения временных потоков. Устремленность к предельному аскетизму форм и средств, к "классицистическому" единству места, времени и действия. "В "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра..."
Соответственно и внешнее поведение Тарковского меняется: он становится все более сдержанным в общении, самоуглубленным, а порою отстраненно-недоверчивым и даже жестким. "Русские национальные черты", в частности пьянство, разгильдяйство и распущенность, перестают его умилять*.
* Характерный образчик конфликта режиссера и труппы воссоздают воспоминания звукорежиссера Владимира Шаруна, рассказавшего как-то об истории с выпавшим внезапно в июне (!) снегом, испортившим натуру настолько, что съемки "Сталкера" полностью прекратились.
"Группа простаивала уже в течение двух недель, и многие от тоски начали сильно выпивать. Тарковский понимал, чем все это грозит, и решил действовать. Мы жили в дрянной гостинице на окраине Таллина, где у меня единственного был телефон в номере. Однажды вечером Тарковский позвонил и попросил передать всем, что назначает съемку на завтра на семь утра. Но это легко сказать! Мой помощник за время простоя стал с тоски пить «Тройной» одеколон и закусывать сахаром! Когда я зашел в номер к Солоницыну, то увидел, что Толя вместе с гримером тоже находился в очень расстроенном состоянии. Когда он узнал, что завтра утром съемки, он пришел в ужас!! К Андрею Арсеньевичу он относился как к Богу. Его гример хорошо понимал в своем деле и велел срочно достать три килограмма картошки, натереть ее на терке и положить на опухшее от двухнедельной пьянки лицо компресс. Но где достать картошку в гостинице в три часа ночи? Я побежал к сторожихе какого-то магазина, она доверила мне охрану, а сама отправилась домой за картошкой. Я натер для Солоницына целый таз картошки, так старался, что стер руки в кровь, и с сознанием выполненного долга удалился к помощнику. Возвращаюсь назад – и что же я вижу?!
Требовательность его возрастает, что сразу ощущает труппа, возникают конфликты, ссоры, уходы. Период благостно-романтических съемок закончился безвозвратно. Происходит целая череда трансформаций в съемочном коллективе, словно бы некий отсев-переплавка, когда остаются лишь те, кто способен мыслить смиренными и "средневековыми" категориями "служения". (Как тут не вспомнить любимого Тарковским Йозефа Кнехта у Германа Гессе, чей идеал -истоко-кроткое и умаляющее свое эго служение Игре.)
Отсев шел не только на уровне ассистентов режиссера. Главного художника А. Бойма Тарковский уволил за пьянство (о том записи в "Мартирологе"). Следующим главным художником стал Ш. Абдусаламов, однако тоже ненадолго. (В мемуарах он, конечно же, винит во всем "Лару", которая "участия в наших беседах не принимала, но курировала, да еще как. То вплывет в кружок с чашечкой чая, то обойдет всех с сахаром, все такая же пышная, но уже не теплая, а жаркая, душная, как ватное одеяло. Андрея дергало: "Лара!" Но Лара не слышала...") В итоге Тарковскому пришлось самому стать главным художником, благо Лариса нашла в Казани, где она периодически лечилась, художника Рашида Сафиуллина, "который боготворил Тарковского и, будучи допущенным к нему Ларисой, готов был "пахать" на него день и ночь. Я (О. Суркова, киновед, много лет дружившая с Ларисой Тарковской. -Н.Б.) никогда не видела его за бутылкой, он не включался в нашу "общественную" жизнь, но вся живописная фактурная насыщенность кадра в "Сталкере", замысленная Тарковским, на практике исполнялась именно им. Не знаю, сколько и что именно успел сделать Бойм, но Рашид оказался той безотказной рабочей лошадью, на которую была взвалена вся работа с фактурами в кадре. Этот тихий, как будто незаметный, невероятно работоспособный человек, по-моему, просто жил и спал (мало!) в декорациях. "Рашид, Рашидик", как любовно окликал его Андрей, был тем замечательным фанатом, который ради святого искусства был готов пахать изо дня в день: царапать и бугрить стены, наводить на них трещины, выкладывать мхи, "разводить" плесень, сажать и вытаптывать цветы, снова синить или серебрить листву – осуществлять на практике руками все то, без чего немыслим кадр Тарковского. И все тихо, в стороне от всех. Именно с такими людьми, очевидно, и делается авторское кино. Тем более такое прихотливое, как у Тарковского".
Еще более сложно, даже драматично обстояли дела с главным оператором. Еще на съемках "Зеркала" Тарковского все более настораживали в Георгии Рерберге "гонор гения", грубость с подчиненными, любовь к зеленому змию. (Чтобы талантливый человек на Руси да не пил?) Однако конфликт обострился, когда, практически отсняв весь фильм, оператор (вместе с режиссером и всей группой) обнаружил, что снимали, оказывается, на бракованную пленку...
Вспоминает В. Шарун: "Во время просмотра отснятой и испорченной пленки произошел скандал. В зале сидели Тарковский, Рерберг, оба Стругацких и жена Тарковского Лариса. Вдруг один из братьев Стругацких повернулся от экрана к Рербергу и наивно спросил: "Гоша, а что же это у вас ничего не видно?" Рерберг, всегда изображавший из себя супермена, повернулся к Стругацкому и сказал: "А вы вообще молчите, вы не Достоевский!" Тарковский был вне себя от гнева. Но Рерберга тоже понять можно. Что значит для оператора, когда весь отснятый им материал оказался в браке! Рерберг хлопнул дверью, сел в машину и уехал. Больше на площадке его не видели. Тогда появился оператор Леонид Калашников – один из блистательных мастеров. Он провел с нами две недели, после чего честно признался, что не понимает, чего от него хочет Тарковский. Калашников ушел из картины сам, и Тарковский благодарил его за этот честный, мужественный поступок. И тогда появился Александр Княжинский..."
В дневнике Тарковский фиксирует фамилию фактического виновника брака – главного инженера "Мосфильма" Коноплева. Но добавляет: "Рерберг тоже виноват, но по другим причинам – он грубейшим образом нарушил принципы творчества и таланта. А поскольку он самого себя рассматривает как воплощенный талант, он унижал и разрушал его, так же как и самого себя. Пьянством, безбожием и вульгарностью. Он – проститутка, жалкий фигляр. Для меня он умер".
В этом бешенстве виден не столько характер Тарковского, сколько характер понимания им сущности таланта, которая не связана с эго, и потому-то эго не имеет права его эксплуатировать.
"Неудача с пленкой потрясла Андрея, – вспоминала Л. Фейгинова, – буквально свалила с ног. В конце экспедиции он вызвал меня в Таллин на три дня, он находился в стрессовом состоянии и искал простого человеческого сочувствия".
И, конечно, не сама по себе техническая катастрофа определила разрыв с Рербергом: это был разрыв с определенным стилем отношений. Когда в очередной раз пьяный Рерберг, "оскорбленный" нотациями режиссера, заявил: "Я больше, Андрей, с вами не работаю. Только за границей", – а наутро пришел извиняться, сделав вид, что ничего не помнит, Тарковский подвел черту. "Я просил его больше мне не звонить и забыть, как меня зовут... Я с ним с тех пор больше и не здороваюсь, потому что он поступил как предатель, – рассказывал режиссер в 1982 году в Риме Глебу Панфилову. – ...Мы разошлись... Но зато работа с Княжинским, который снимал потом второго, нового "Сталкера", пожалуй, лучшее время в моей профессиональной жизни, в общениях с оператором. Какое он солнышко! Какой это нежнейший, интеллигентнейший человек! Какой верный!.."
Вообще не только слабый, греховный человеческий материал, но и сама природа, казалось, противилась съемкам "Сталкера" – первого русского кинофильма с обнаженно религиозным содержанием. Что за силы пришли в волнение? Выбирать натуру Тарковский полетел в Таджикистан, в городок Исфару, возле которого "уникальная природа – пустыни и оазисы, глубокие каменные русла высохших рек и похожие на головы причудливых животных замысловато вздыбившиеся горные породы... Особенно выразительны были гряды так называемых красных гор... В пасмурную погоду вся эта громада пиков и ущелий выглядела пустынным марсианским пейзажем..." (А. Гордон).
Одним словом, идеальная натура, однако вскоре после возвращения Тарковского в Исфаре произошло сильнейшее землетрясение, в ходе которого под землю ушел целый киргизский поселок вместе с людьми, животными и домами.
Подыскали новое место – в Таллине (экзотическая макаронная фабрика в центре, возле гостиницы "Виру") и под Таллином, у речки Пилитэ, где была заброшенная гидроэлектростанция со взорванной плотиной. А сверху вниз по течению реки шли ядовитые стоки с химкомбината...
И все же не помогло и новое место...
Итак, что было делать Тарковскому после катастрофы с пленкой и увольнения Рерберга? Он принимает решение считать случившееся гласом судьбы и воспользоваться "подножкой" не ради повторения пройденного, но ради того, чтобы резко поднять планку и снять новый фильм, более высокого метафизического натяженья и напряженья. В "Мартирологе" от 26 августа 1977 года: "Что-то вроде катастрофы. И хотя уровень ее абсолютно бесспорен, все же остается чувство, что можно выйти на новый этап, на новую ступень, с которой начнется подъем..."
Сочиняет на "Мосфильм" просьбу разрешить переснять вместо односерийного – двухсерийный "Сталкер", обязуясь за счет сметы на вторую серию снять весь фильм. "Это только гигантская воля Тарковского, что он смог второй раз вернуться к замыслу и родить второго "Сталкера". Кровь сочилась из Тарковского!.." – вспоминала Людмила Фейгинова.
Что значит "вернуться к замыслу"? Не только пересмотреть концепцию, написать новый сценарий, заново собрать и воодушевить огромный коллектив, восстановить все утраченное. Но в советской системе координат наипервейшее – добиться подписания по существу нового проекта. Заглянем хотя бы один раз "за кулисы" и посмотрим, как это было. Рассказывает профессор Л. Нехорошее, бывший в те времена главным редактором "Мосфильма". (Ясно, что это не взгляд и не рассказ Тарковского, не его око, и все же.)
"Сентябрь 1977 года. На "Мосфильме" идет заседание художественного совета. Он необычайно многолюден и блестящ: показывают материал картины "Сталкер". Материала много – почти целый фильм – 2160 полезных метров из 2700. Кроме того, членам худсовета роздан для обсуждения новый – двухсерийный! – вариант сценария этого фильма. Собравшихся ожидало обнародование интриги сенсационной. Я, как председательствующий на совете, обозначил ее так: "Мы должны отказаться от того материала, который снят... Режиссер считает его браком от начала до конца и не может взять ни одного метра в картину... Материал должен быть списан (а это – 300 тысяч рублей, сумма по тем временам огромная. – Л. Я.)... Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария – произведения, по сути дела, нового: раньше "это был научно-фантастический сценарий", теперь "произошел перевод в нравственно-философскую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют... сценарий стал интереснее... Характеристика Сталкера изменилась... Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным – это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и понял, что потерпел поражение". Мастера кино, которые собрались в этот день в конференц-зале "Мосфильма", должны были ответить на вопрос руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом "Сталкер" и дает ли сценарий основание для продолжения работы?
Говорили бурно и долго – несколько часов.
Позиция А. Тарковского была жесткой: "Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу всю жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной (так!). Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу заниматься этим всю жизнь".
Выяснить, кто виноват в том, что материал на три четверти снятой картины нужно списывать, не удалось. Технические службы студии? Пленка? Оптика? Оператор Георгий Рерберг? Сам режиссер? Или просто, как считает ассистент Тарковского Мария Чугунова, "с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским".
Суть теперь уже была не столько в браке, сколько в том, что режиссер хотел делать другую картину. По другому сценарию. Вспомним еще раз его письмо мне: "1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная".
