355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Николай Болдырев » Жертвоприношение Андрея Тарковского » Текст книги (страница 1)
Жертвоприношение Андрея Тарковского
  • Текст добавлен: 12 октября 2016, 04:27

Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"


Автор книги: Николай Болдырев



сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 33 страниц)

Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского 2004

Книга посвящена жизни и творчеству Андрея Тарковского (1932—1986), великого кинорежиссера, узнавшего и прижизненную славу, и горький хлеб изгнания. Это первая попытка свести воедино художественный и личный опыт создателя «Андрея Рублева», «Зеркала», «Ностальгии». В своих размышлениях автор опирается на собственные многолетние изыскания, а также на множество документов, писем, воспоминаний.

© Н. Болдырев, автор, 2004

© С. Воронина, дизайн, 2004

© Киноконцерн «Мосфильм», фотоиллюстрации, 2004

Ты должен измениться

(Вместо предисловия)

Существует достаточно много рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым мастером Тарковским, подолгу, как дитя, игравшим в ручьи, запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, странными вибрациями, исходящими из непризорных сутей, звуками и посылами, редкими и всегда уникальными оттенками свечений, неслыханно-внесмысленными ракурсами... Он подолгу уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены, или за древесными морщинами, или за игрой теней или неистово следил за "внутренней жизнью" жука, ползущего из неизвестности в неизвестность... Точно так же он и слушал... Всю жизнь ему казалось, что лучше всего его понимают старики-крестьяне и дети. Жизнь в огромном городе с ее судорожной претенциозностью и глухотой к шевеленьям живого земного "хаоса" давила. "Родимый хаос" возлюбленного им Тютчева.

Француз Ив Бонфуа в фантастическом рассказе придумал породу людей, которые захотели вернуться к восприятию мира в его изначальности. Разве трудно, говорили они себе, "выбросить из памяти то, из чего в костре, начинающем гореть, образуется в этот миг появления первых язычков пламени и струек дыма какое-то слово, которое, некстати сообщая о чем-то совсем другом, почти лишило нас самого огня? Они хотели отмыть предметы, ставшие знаками, от их произвольного значения – так золотоискатель отмывает в ручье самородок, замеченный под слоем песка. Вновь найти мерцание, исходящее от дерева в тот момент, когда оно не значит ничего, кроме самого себя; свет, который льется из поднявшейся руки, из пальцев, срывающих плод..."

Это мерцание и этот свет находил и нашел Тарковский, с гениальной неожиданностью вернувший созерцаемым вещам их свободное от знаков и значений бытие.

Но какая вещь более всего мечтает о внутренней свободе? Конечно же, зрелая, потерявшая желание обольщать, сбросившая горделивую маску отлакированной новизны и молодости, вещь без пудры и грима, вещь, освобожденная от функциональных и иных амбициозных пристрастий. Да, это состарившаяся, "патинная" вещь, вещь-аскет, вещь-отшельник, вещь-монах. Так в кинематографе Тарковского появляются и все более его заполняют вещи-руины, вещи-развалины. Они вышли из функций и, покинутые людьми, остаются в одиночестве наедине с бытием как оно есть. Здесь их и подстерегает столь же одинокое в своей развоплощенности от функционального мышления, от "психологического анализа" око камеры Тарковского. Лишь такое око – око отшельника, око монаха – способно увидеть и услышать донные токи в основаниях вещей, светящиеся в своей ни на что ненацеленности (и ничего не хотящие) энергетические потоки. Созерцание и слушание открываются у Тарковского как самоценные акты-процессы, таинственные и неизъяснимые формы бытия, как бы совершенно не связанные с тем, что именно слушается или созерцается. Это некие вещи-в-себе. Однако когда достигается такая чистота в них вхождения, такая степень непредубежденности (неведения: мне неведомо, что передо мной), тогда только вещь и приоткрывает самую волнующую и самую блаженную свою струну – ту "музыку", посредством которой она связана с Целым. Фильмы Тарковского поразительно музыкальны именно на этом, "клеточном", уровне. Художник не привносит музыку извне, из внешнего, функционально пригнанного мира, а дает зазвучать самим вещам-монахам, дает зазвучать их зазорам между нашими "смыслами", дает зазвучать поистине "междумирной" границе между "близью" и "далью". Так рождаются "шумы" и древние (порой в пять-шесть тысяч лет), из разных этносов, наигрыши, столь же похожие на изначальные, еще не освоенные человеческим интеллектом, природные проборматывания, звуки и зовы "за-речного" мира. Так, "атомно-молекулярно", входит в нас сакральное, отнюдь не обозначенное этим словом. Так входит иногда И.С. Бах – единственный из великих композитор, которого человечеству не удалось пока пристегнуть к каким-либо "смыслам", и он озвучивает пространства меж наших интеллектуальных клеток.

Тарковский хотел вернуться в то состояние мира, когда человек пребывал в "изначальности вселенских ритмов" – тех ритмов, когда время еще только начиналось (безукоризненно медлительный, замедленный, почти на грани с его остановкой, ритм внутри экранного кадра!), когда оно еще не было чудовищно разогретой человеческим любопытством* и тщеславием огненной колесницей, сорвавшейся со всех осей и петель.

* Не секрет, что могущественным ускорителем времени является современное невероятное любопытство к будущему, фактически аннигилирующее наше внимание к прошлому и особенно к настоящему, которое вообще современной культурой рассматривается как неполноценное, если на него не смотрят с "точки зрения будущего". Будущее преподносится современной культурой как нечто несомненно (без доказательств!) более ценное и более правое, нежели настоящее, хотя реальное наблюдение и самонаблюдение говорят всего лишь о том, что будущее – уловка сознания, дающая возможность никогда не войти в соприкосновение с Реальностью. Уловка поистине самоубийственная.

Это – тишайшее созерцание вещи и вслушивание в нее: созерцание кувшина, дерева, склона реки, подоконника... Созерцание начинается с молчания, с его глубины**. В немолчащем мире нет созерцания, есть лишь разговоры о созерцании.

** Не случайно высшая форма молитвенности в православии называется созерцанием. В древней византийской традиции исихазма (священно-безмолвия) в молитвенном акте созерцания предполагалось соединение с созерцаемым. Все это очень близко камере Тарковского, тайная страсть которой, вне сомнения, именно священнобезмолвие.

Но, разумеется, закрытый рот еще не означает молчания. Можно ничего не говорить и не молчать. И можно разговаривая молчать. Молчание Тарковского и у Тарковского – это глубина настроенности восприятия к неизреченному, к тому, что поет в глубине вещей.

Потому-то его герои столь синхронны вещам-руинам – они такие же странники и отшельники, независимо от социального статуса, приникшие к истокам своего молчания.

Подобно тому как некий отшельник на берегу сибирской речушки или в горах Гималаев верит, что однажды вся короста, вся въевшаяся в него проказа рациональности опадет и предчувствуемый свет пронижет его насквозь, так Тарковский верил в подобную для себя возможность, и медленным проницанием себя этими облучениями и отвыканием от въевшегося опыта антиинтуитивности проникнуто все его существо во времени. Так гул слога "аум" однажды заполняет не только все полые пространства внутри тела медитирующего, но и каждую клеточку организма... И вот тогда наступает резонанс: изнутри клеток начинает восходить ответная волна "спонтанности" – более мощная и щедрая.

В каждом большом художнике есть зерно "культурного гражданина" и есть зерно Пришельца, чужака, иномирянина. В Тарковском этот диалог, переходивший временами в конфликт и прямое восстание, был ярко выражен, он длился и нарастал. И если, с одной стороны, этот конфликт созидал мощнейшее напряжение внутри его лент, то с другой – он разрушал запасы сил и плоть художника, приведя его к ранней смерти. Черты "Пришельца" в Тарковском были очевидны. Воспитанный в европейской системе координат, он все интенсивнее ощущал свое сродство с культурой Востока (в юношеском инстинктивном порыве к востоковедению что-то неосознанно сказалось), с его глубинной укорененностью в духовном, с его магической "иномирностью". Так что по ностальгическим, все усиливающимся притяжениям Тарковский явственно сближается с той стихией, что определялась, скажем, японской и китайской средневековой поэтикой (его восхищенные ссылки на хокку постоянны), средневековой живописью и музыкой, добаховскими композиторами и Бахом, древнерусскими фресками и иконописью, даосскими и дзэнскими поэтическими трактатами. Именно здесь потенции и "корни" своеобразия его метода, того странного "витамина", который очевиден. И хотя отсылок к реалиям мировой культуры в его фильмах немало (за эту "культурную символику" интеллигентское, "образованское" сознание зрителя как раз и стремится частенько уцепиться, как за костыли), все же Тарковский не интерпретатор культуры: он создатель своего собственного подхода к реальности.

В основе его метода – отречение от болтающей сущности ума, отказ от ложного интеллектуализма и связанного с ним символизма, "метафоричности", "знаковости" и т.п. Отказ от эстетики эмоциональной и "импрессионистической" жизни. Отказ от идеологических и мировоззренческих концепций*.

* Это заявление может показаться несправедливым, ибо начиная со "Сталкера" главные персонажи Тарковского пытаются сбивчиво и спонтанно излагать свой символ веры, цитировать даосскую премудрость и т.п. Однако на самом деле это всего лишь "идеологические шумы" внутри мощной координатной амплитуды, уходящей в "корневую" стилистическую систему безмолвия и безначально-безглагольного наблюдения за сущим. В пространстве молитвы, которой являются фильмы Тарковского, все "концептуальные" или философские начатки исповедей есть разновидность "природного иероглифа" (в том числе человеческого) либо природной музыки, подобной шуму дождя. И что важнее для общего музыкального "итога" картины – неизвестно. Боюсь, впрочем, что как раз важнее шум дождя, или потрескиванье свечи у каменной осыпи, или шелест развешанных простыней и штор в доме детства Алексея.

Отказ от психологизма, от сюжетности... Что же остается? Остается медитация.

Жизнь (которая есть самый иератический, священный текст) не символична, она есть, вот она, она течет, она протекает, она неостановимо движется в уникальности каждой минуты. И истечение каждого атома вещества не просто неповторимо, но и ни с чем не сравнимо.

Медитация** не может свершаться, если сознание остается растормошенно-любопытствующим и суетно-"исследовательским".

** Надо ли говорить, что на всем протяжении этой книги мы понимаем слово "медитация" не в европейском его, но в восточном смысле. Важность такого разграничения очевидна.

Восточное (и в данном случае индуистско-дзэнское) понимание медитации прямо противоположно европейскому. Дзэнская медитация есть процесс, в котором выключено мышление (размышление) как направленный поток мыслей; всякий намек на вербализацию или любой иной способ "описания мира", его "осмысления" разрушает медитацию. Дзэнская медитация есть созерцание мира "бессмысленным взором новорожденного теленка"... Подробнее о дзэн, являющемся тайным нервом и сутью поэзии Тарковского, см., например, в книге: Антология дзэн / Сост. и комм. Н.Ф. Болдырев. Челябинск, 2004. Там же – раздел о феномене "русского дзэн".

Если мы "интерпретируем" человека, то мы его не видим и не слышим. Увидеть друг друга мы можем, лишь забыв о своем якобы знании этого конкретного человека. Отброшенное знание с системой заготовленных критериев дает свершиться, начать свершаться энергии незнания, что уже само по себе позволяет созерцаемому лицу войти в сферу его собственной автономной свободы.

Насколько близко подошел Тарковский к дзэнскому пониманию мира как потока, насыщенного магической силой, потока, который следует постигать целостно, интуитивно-целомудренно, не натравливая свой ум на его патологоанатомическое "вскрытие", хорошо видно по его выступлению в 1984 году в Лондоне со "Словом об Апокалипсисе". Случай удивительный. "Откровение Иоанна Богослова" – книга, почитаемая суперсимволической, сплошь состоящая из загадочных образов, а Тарковский предлагает прочесть эту таинственную книгу, "самое великое поэтическое произведение, созданное на земле", выключив остроумие, прочесть ее "по-детски". "Мы привыкли к тому, – говорил он в лондонской церкви, – что "Откровение" толкуется, что его истолковывают. Это как раз то, чего, на мой взгляд, делать не следует, потому что "Апокалипсис" толковать невозможно. Потому что в "Апокалипсисе" нет символов. Это образ. <...> Он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. "Апокалипсис" является последним звеном в этой цепи, в этой книге – последним звеном, завершающим человеческую эпопею, в духовном смысле слова..."

И – ближе к финалу: "В незнании человеческом есть надежда. Незнание – благородно. Знание – вульгарно".

А далее идет совсем "детский" пассаж:– "И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел "Откровение"? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться".

Настоящий художник, по Тарковскому, хотя бы немного, но преобразует себя в художественном акте, и вот тогда-то произведение и становится способным изменить что-то в другом. Книга или фильм, ничего в нас не меняющие, пустотны. Этот финал речи напомнил мне финал стихотворения Райнера Мария Рильке "Архаический торс Аполлона", где автор описывает впечатление от античного шедевра – безголового торса, который тем не менее созерцает нас каждой точкой своей поверхности. Без этого торс был бы страшен.

Иначе б искаженностью прозрачных сил

он в каменном обрубке бы на нас давил,

а не мерцал бы, как у барса блестки ворса,

и свет не шел бы изнутри, где плотью быть -

звездой лучиться: каждой точкой торса

в тебя глядит. Ты должен свою жизнь переменить.

Та же необъяснимая связь "звездного" нас созерцания и этического зова, почти призыва. Но так ли уж это необъяснимо? Каков сегодня реальный путь к глубинному самоизменению, если не принимать во внимание вероисповедальных обетований, связанных с идеологией? Медитация.

И вот можно с полным правом утверждать, что Тарковский совершил нечто невероятной важности: он изобрел новый жанр – кинофильм как медитацию. Это и стало мощнейшим и решающим его вкладом в нашу культуру. Но не только в нее – в личную жизнь каждого из тех, кто бессознательно-интуитивно причисляет себя к незримой "церкви Тарковского".

И суть этой "веры Тарковского", конечно же, не в утонченности эстетических восприятий и "вибраций", а в неостывающем импульсе изменения, внутренних перемен, прорыва в неизвестность самого себя. Именно это было главной жаркой, главной ностальгической нотой Тарковского. Эту тайну абсолютной необходимости жить в пространствах собственной неизвестности Тарковский не просто обнаруживал, но исследовал в себе и в своих все более устремлявшихся в эту даль картинах. Это чувствовали самые чуткие, немногие. Александр Сокуров, младший друг, один из немногих, кто умел слышать внутреннего Тарковского: "Андрей Арсеньевич слишком рано ушел от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего художественного открытия, изменившего бы всех нас. Но почему он был остановлен? А если смертью наказан, то за что?.." (1997)*.

Разве не поразительна здесь совершенно иррациональная сила ожидания от Тарковского некоего гигантского трансформационного прыжка?

* Не желая придавать книге характер научного исследования, автор старался не перегружать текст отсылками и сносками. Список важнейших источников и исследований см. в конце книги. – Н. Б.

Андрей Тарковский напоминает мне временами Джидду Кришнамурти, который всю свою огромную жизнь проповедовал внутреннюю свободу, а единственным путем к ней называл немедленную психическую трансформацию. Искусству внутренней свободы и немедленному растворению в истине посвящены фильмы и все труды Тарковского. В известном смысле они изумительная иллюстрация (вычтем нехорошие оттенки из этого слова) к проповедям индийского мистика, говорившего: "Истина – в том, что есть, вот здесь, сейчас, с тобой, а не в реакции на то, что есть". Впрочем, можно сказать и наоборот: проповеди Кришнамурти – точнейшие комментарии к визуальным симфониям русского художника. Фразу из речи сжигающего себя Доменико ("Ностальгия") "Нам надо перестроить наш мозг и настроить его на гудение насекомых!.." можно легко вписать в контекст совершенно аналогичных призывов Кришнамурти, чей пафос почти что синхронен пафосу не только героев Тарковского, но и самого автора.

Однако судьба Андрея Арсеньевича много трагичнее судьбы Кришнамурти. Если последний, с младенчества возрастая в идеальном духовном климате, рано обрел желанную внутреннюю свободу, то Тарковский в нашем многослойном российском оледенении, живя вне каких-либо мистических традиций, а точнее сказать – находясь в атмосфере тотального холопства и страха, был вынужден буквально прорываться к собственному духу. И когда я хочу вдруг представить его в некоем образе из уже готовой галереи образов, то мне является фигура святого Себастьяна, пронзенного множеством стрел, но с ликом, не искаженным ни единой гримасой. Такова жизнь Тарковского, таково и его искусство.

И все-таки, говоря попросту, чем же отличается Андрей Тарковский от нас? Многим. Мы, например, не понимаем, что живем в нерукотворном храме, а Тарковский это чувствовал. Мы не понимаем, что каждый несет некую весть, и в этом смысле мы все друг для друга учителя. Мы этого не слышим. Мы не умеем расшифровывать эти вести друг друга. Тем более не слышим вестей от так называемой неживой природы. Мы похожи на слепоглухонемых, ибо утратили представление о священном слове и о священном созерцании. Мы – в омрачении. Мы смотрим на мир сквозь толстую мутную пленку. Тарковский на краткие часы снимает эту пленку с наших глаз.

Влажный огонь

Кладбище в Тарках

То ощущение аристократического внутреннего строя (вещь достаточно субъективная и условная), которое оставляют поэзия Арсения Тарковского и кинематограф его сына Андрея, не есть всего лишь иллюзия или следствие некоторого наработанного в великих индивидуальных усилиях чисто "духовного аристократизма". Нет, здесь редчайший случай, когда аристократизм прошел сквозным ветром сквозь толщу времен, сквозь все рогатки "времени швондеров" в качестве вполне земной и генетической закваски, той "соли земли", что передается с кровью, с родовым бессознательным, с глубинной метапамятью, с родовой пассионарностью, если хотите, с историческими снами.

Существовала легенда о происхождении рода Тарковских аж от самого пророка Мухаммеда. Она была известна и отцу Арсению, и сыну Андрею. Однако в литературе об Арсении Тарковском прижилась более скромная, однако же тоже экзотичная легенда. Суть ее: род Тарковских существовал уже в хазарский период на территории нынешней Махачкалы. В селении Тарки проживали родовитые, богатые и честолюбивые шамхалы (князья), кумыки по крови и мусульмане по вероисповеданию.

Рассказывают о встрече балкарского поэта Кайсына Кулиева и уже старого поэта Тарковского. "Арсений Александрович на вопрос Кулиева о его родословной и его корнях сказал: "Да, я по отцу из рода кумыкских шамхалов". – "Так зачем же ты это скрывал до сих пор?" – "Если бы об этом узнал Берия, разве оставил бы он меня в живых?"

Дело, конечно, не в дагестанских корнях, а в родословной, в "кумыкских шамхалах", т.е. высшей феодальной знати" (П. Д. Волкова). В реалистичности этой версии, впрочем, сомневается дочь поэта М.А.Тарковская. Она пишет в книге "Осколки зеркала": "Что касается папиного происхождения, то корни его уходят в Польшу. Дедушке кто-то предлагал унаследовать бесхозные табуны и серебряные копи шамхалов Тарковских в Дагестане. Отсюда возникла версия о кавказском происхождении рода. Документальных подтверждений этой легенде не имеется. Генеалогическое древо Тарковских находилось среди бумаг, которые хранились в нашем доме после смерти папиной матери <...> Потом этот пергамент куда-то исчез. Осталась грамота 1803 года – "Патент", написанный по-польски, в котором подтверждаются дворянские привилегии майора Матвея Тарковского. Из этой грамоты и из "Дела Волынского Дворянского собрания о дворянском происхождении рода Тарковских" ясно, что прапрапрадед, прапрадед, прадед и дед папы жили на Украине и были военными. Они исповедовали римско-католическую религию, а папин отец был записан в церковной книге православным и считал себя русским".

Однако более чем вероятно, что сам-то Арсений Александрович эту пергаментную родословную еще держал в руках. Во всяком случае, у него были причины, несмотря на всю вопиющую экзотичность этой легенды, держаться ее*.

* Признаюсь, меня мало озабочивает документальная обеспеченность легенд такого рода. Ибо, вступая в сферу подлинного поэта, мы вступаем в царство мифологии, где внешнее и внутреннее прорастают нерасторжимо. Нам важно, каков миф, в котором жил поэт, важна его внутренняя, космогонически разогретая вселенная, ибо только это и есть настоящая реальность. Имеет значение одно-единственное: в какой традиции, в каких корнях самоощущает себя художник, во что он подлинно верует.

Не будем забывать и о культурном мифе, популярном в XX веке, мифе, истинность которого не может не ощущать всякий поэт: художник – это последний ребенок древнего благородного рода, выпускающего финальный утонченный цветок. В случае Тарковских цветок оказался как бы сдвоенным.

Переводчица Суламифь Митина, многие годы дружившая с Арсением Александровичем, пишет: "Говоря о своих предках по отцовской линии, А.А. упомянул, что они – выходцы из Сирии, потомки арабских властителей, завоевавших Дагестан в VIII веке. В XV веке они стали правителями Тарковского шамхальства (шамхалами). По этому поводу отец А.А. Александр Карлович Тарковский шутил: "Мы – герцоги". А.А. рассказывал о записке, полученной им во время выступления в МГУ 18 декабря 1976 года: "В Дагестане вас чтут и считают своим поэтом", и о том, что на каком-то празднике в Дагестане к нему подошел старик и поцеловал ему руку. "Он же мой подданный", – с улыбкой добавил А.А."

Как видим, и в работе НКВД, к счастью, были просчеты. И если посмотреть внимательно на "советскую эпоху", то легко увидеть, что культуру – в ее высоком смысле – созидали здесь, словно бы исподволь и незаконно, отпрыски родовитых и оплодотворенных духовностью земли семей.

История Тарковских, если, конечно, ассоциировать кавказский род с нашими героями, могла бы составить содержание целого романа, увлекательного и колоритом, и остротою сюжетов. Культурных сюжетов вокруг фамилии Тарковских тоже множество. Достаточно назвать поэта Али Хан Валеха Тарковского (1710-1756), автора антологии "Сад поэтов", где участвуют 2594 поэта Востока! В начале XIX века шамхал Тарковский принимает христианство и переходит на службу к Николаю I, получив чин генерала и все аристократические привилегии.

Впрочем, о непосредственных предках Арсения Тарковского существует такая версия: "Прапрапрадед убежал в Россию при императрице Елизавете Петровне и поступил на военную службу. В 1752 году императрица учредила крепость своей покровительнице святой Елизавете над рекой Ингулец между двумя ее притоками – Сутаклеей и Грузькой для защиты южных пределов от набегов татар. Прапрапрадед был послан служить в эту крепость..." (А. Лаврин и П. Педиконе). Здесь-то, в Елисаветграде, и родился отец Андрея Тарковского. ("Река Сугаклея уходит в камыш...")

В ментальности деда Андрея – Александра Карловича – родовая пассионарность начала вырождаться в нигилизм; дед был безбожник, хулитель царской власти и теоретик терроризма. В юности арестовывался по делу о покушении на харьковского генерал-губернатора, будучи членом группы "Народная воля". Однако сын, к счастью рода, вернулся к самым глубинным и романтическим родовым интуициям, добавив к ним благоговейное служение "традиции Книги", как это сам он называл.

Романтическая составляющая образа и внутреннего склада Андрея Тарковского еще более очевидна. Его вписанность в контекст межвременных и вневременных блужданий в сновидчески-средневековых (по медлительности и ритуальной основательности) мифологемах и ритмах осязаемо

свидетельствует о погруженности художника в некие исходные, "архетипические" воспоминания. Душа Андрея Тарковского ощущала свой контекст в традициях некоего рыцарства, составляющие которого были ему неведомы, и, собственно говоря, он их и искал с помощью визуальных сновидческих медитаций.

А рыцарственность облика (прежде всего внутреннего) Андрея Арсеньевича отмечают почти все его знавшие, равно как и его изумительное чувство пространства – как пространства родового, вписанного в пейзаж, как пространство поместья, как величавость и безмолвие владетельного присутствия, где каждой вещи (ремесленно-прекрасной и уникальной) гарантировано ее равноправное с человеком, животным и растительным миром гражданство.

Та тоска по "утраченному родовому поместью", которая с конца XIX века стала одной из пронзительных тем европейской поэзии, во "внутреннем путешествии" Тарковского обозначила главную его страсть, но с одной серьезнейшей поправкой: мощь ностальгии, которая составила главную тему его судьбы и творчества, была тоской не столько по земным Параулам и Таркам, сколько по тем, что существуют ныне в ином измерении нас самих. И это Андрей Тарковский прекрасно чувствовал и понимал. Мечтая отремонтировать заброшенный и запущенный средневековый дом-башню в Сан-Грегорио в Италии, он ничуть не заблуждался насчет эфемерности "языческого" измерения этого дома. И так оно и случилось. Купленную сгоряча башню пришлось продать.

...Говорят, что в 1938 году Арсений Тарковский ездил в Дагестан, чтобы побывать на кладбище в Тарках, поклониться надгробным камням предков с надписями на арабском.

Бывал ли в Тарках Андрей Арсеньевич – неизвестно.

Начало: Завражье, Юрьевец, Мо сква. Младенчество и детство

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье Юрьевецкого района (ныне Кадыйский район Костромской области), хотя сам он для краткости нередко называл в автобиографиях г. Юрьевец Ивановской области. Вообще детство свое он воспроизвел в своих фильмах фундаментально (можно сказать, что энергии ощущения детства или, точнее, изнутри-детства-себя-ощущения вошли в фундамент его фильмов и чем больше вкладывалось этого фундамента, тем мощнее, тем сновиденнее действуют эти фильмы на зрителя). В "Зеркале" автор голосом Смоктуновского говорит: "...Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. <...> Мне является дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой накрахмаленной скатертью..."

Все так и было. Внезапно в конце марта родители Андрея, Мария Ивановна и Арсений Александрович (оба двадцатипятилетние) отправились из Москвы к матери Марии Ивановны, которая жила как раз в Завражье и считала, что лучше родить именно здесь, тем более что в местной больнице работал врачом ее муж, отчим дочери Николай Матвеевич Петров, интеллигентный, любящий поэзию и поэтов человек. Но до больницы добраться не успели, и родился Андрей действительно прямо на праздничном столе "в доме под соснами", в окруженье почти девственной природы, которая обнимала его первые месяцы жизни.

Крещенный в местной церкви Рождества Богородицы, мальчик затем прошел второе, языческое крещенье в полях, лесах и на опушках, в лужах, реках и протоках, в дождях и грозах, в рассветах и закатах, в ночных звездных свирелях края. Большей частью он спал в саду, под липами, соснами и вязами или прямо в лугах. "...Ходили в елочки за церковь,

а потом спустились на Попов луг... Ходили на Нёмду (приток Волги. – Н. Б.). Он лежал у меня на трех поленьях, в конверте, а я купалась. Рожь за церковью в мой рост, трава до колен. Цветов так много, что вся гора пестрая. Есть уже ночные фиалки. .." – писала Мария Арсению, уехавшему по своим делам в Москву.

Под сердцем травы тяжелеют росинки,

Ребенок идет босиком по тропинке,

Несет землянику в открытой корзинке,

А я на него из окошка смотрю,

Как будто в корзинке несет он зарю.

Когда бы ко мне побежала тропинка,

Когда бы в руке закачалась корзинка,

Не стал бы глядеть я на дом под горой.

Не стал бы завидовать доле другой,

Не стал бы совсем возвращаться домой.

Это стихотворение Арсения Тарковского 1933 года. Описан годовалый Андрей. Но какие признания! Какая ностальгия по блаженному мифологизму детства! И какая неотвратимая (именно вследствие остроты этого ощущения) жажда бегства... из дома. Зависть к "иной доле", где эта "пьяная священность" младенчества возможна для взрослого: там, где-то в "доме под горой".

Уже здесь, над колыбелью сына, родители Андрея медленно планетно разбегались в природной звездности, как светила из разных созвездий и систем. В том же 1933 году этот конфликт так был поэтически воспроизведен Арсением в стихотворении "Колыбель" с посвящением "Андрею Т.":

Она:

Что всю ночь не спишь, прохожий,

Что бредешь – не добредешь,

Говоришь одно и то же,

Спать ребенку не даешь?

Кто тебя еще услышит?

Что тебе делить со мной?

Он, как белый голубь, дышит

В колыбели лубяной.

Он:

Вечер приходит, поля голубеют, земля сиротеет.

Кто мне поможет воды зачерпнуть из криницы глубокой?

Нет у меня ничего, я все растерял по дороге;

День провожаю, звезду встречаю. Дай мне напиться.

Она:

Где криница – там водица,

А криница на пути.

Не могу я дать напиться,

От ребенка отойти.

Вот он веки опускает,

И вечерний млечный хмель

Обвивает, омывает

И качает колыбель.

Он:

Дверь отвори мне, выйди, возьми у меня, что хочешь -

Свет вечерний, ковш кленовый, траву подорожник...

Такие вот "хмельные" поэтические ветры овевали "лубяную колыбель" Андрея, бродившего в промежутках между чудесными снами по скрывавшим его травам и собиравшего в крошечную берестяную корзиночку огромные и живые тела земляники.

Это были не дрязги: это были две разнонаправленные тоски и два разных зова. Ключевой зов поэта: "Кто мне поможет воды зачерпнуть из криницы глубокой?.." Зов: стань подругой поэту. Зов слиться в поэтическом мифе, в волхвующем пути взрослого младенчества, которое не должно прерываться и иссякать. Зов странника: "Нет у меня ничего, я все растерял по дороге; / День провожаю, звезду встречаю. Дай мне напиться..." Речь, конечно, идет не о материальном питье и о не материальной жажде. Дай мне напиться, о женщина! Мое дополненье, мое восполненье – дай мне испить мою полноту! Зачерпни из самой глубокой криницы! Странник-поэт, ничего не имеющий, бездомовный, предлагает Ей выйти из дома и взять у него те богатства, которыми он владеет (ибо, чтобы их даже не взять, но только к ним прикоснуться, нужно покинуть бытовое измерение) – "свет вечерний, ковш кленовый, траву подорожник"... Но Она не только не выходит ему навстречу, но: "Не могу я дать напиться, / От ребенка отойти..."


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю