Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 33 страниц)

Фундаментальная идея Тарковских – служение духу. В интервью, данном в 1983 году, Арсений Александрович говорил: "Трижды повторяю: дух человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и образное движение стиха, в пластическую его выразительность, – вот соль поэзии, ее сердцевина и суть. Самый большой грех поэта – когда он поэзию превращает в "литературу". При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно..." Подчеркнутая, явно "гегельянская", формула есть не что иное, как внутренняя атмосфера кинематографа Тарковского, который, кстати, и Баха, и Леонардо, и Шекспира, и Льва Толстого называл поэтами, универсализируя поэтическое пространство. Так что с отцом он занимался, по его понятиям, одним делом. И себя он часто называл не кинематографистом, а тем, кто работает в русле русской духовной традиции.

Превращение в "литературу" поэзии, все еще остающейся в лучших своих образцах медитацией "по направлению к духу", стало ныне делом столь же обыденным, сколь и практически незаметным. Дух утеснен на задворки, и материальная сторона слова вышла на первый план, саморазворачиваясь и саморазрастаясь наподобие некой инопланетной плазмы из американских телеужастиков. Однако выпущенная "на свою собственную свободу" материальная основа речи, в том числе поэтической, превращается в самодовольного, самовлюбленного и притом тонкого демагога. Характерный пример – прозаические романные "поэзы" М. Павича.

Парадоксально-пограничное явление в этом смысле – творчество Иосифа Бродского, для которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии "инопланетного" происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется поэтом, а последний является орудием поэтического языка, его саморазрастания, трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего виртуального всемогущества*.

* Мысль эта, кстати, сама по себе принадлежит не Бродскому. Р. Барт в знаменитой своей статье "Смерть автора" (1968) писал: "Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность <...> позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует". <...> Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется".

Однако, несмотря на яркое теоретическое присоединение Бродского к этой теории, автор в его поэзии и эссеистике не только не убит, но гениально-интенсивно прописан, он заявляет о себе в каждом атоме текста.

Не случайно, что колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось в том числе и в необыкновенном упадке поэтического этоса и в безудержно-изощренных имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто "литературных" конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того "религиозного страдания", которого у самого-то Бродского более чем достаточно.

Есть дух языка, и есть материя языка, его, так сказать, бесконечная ирония. Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере сети Интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели. И, благоговея перед материальным в материи, человек перестал заботиться о той гармонии между духовным импульсом и материальным жестом, которая и составляет суть поэзии как восстановления в человеке инстинкта духа.

Эта гармония и была в великой чести у Тарковских, и потому:

Быть может, идиотство

Сполна платить судьбой

За паспортное сходство

Строки с самим собой.

Однако "паспортное сходство" заключалось у них на самом деле в "паспортном сходстве" духовных движений. Потому искусство для Тарковского – прямая исповедь в духовной деятельности, а эта деятельность – дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского – самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.

Арсений Тарковский говорил о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и потому "подлинное писательство всегда миссия, избранничество и ничем иным по самой сути своей быть не может"*.

* Ср. в "Зеркале": "Книга – это не сочинительство и не заработок, а поступок. Поэт призван вызывать душевное потрясение, а не воспитывать идолопоклонников".

"Для того же Достоевского книга не просто плоха или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо "идеал мадонны", либо "идеал содомский", безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно значимым. Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от читателя огромной внутренней работы".

Все это заявления, под которыми мог бы подписаться и Андрей Тарковский, не только очень похоже высказывавшийся, но в самом прямом смысле продолживший эту "жреческую" традицию, более того – создавший (разумеется, не ставя перед собой такой цели) незримую и никем формально не объединявшуюся "церковь Тарковского", куда входят все те, кто воспринимает его картины, эти визуально-звуковые симфонии, в качестве магической лаборатории, где происходит превращение пространства обыденных пейзажей и вещей в священное и где нам кажется, что мы вот-вот раскроем этот его секрет по превращению в храм каждой пяди земли. И каждого часа бытового времени.

В ходе интервью журналист как-то восхитился "мастерством" толстовской речи, однако Арсений Тарковский немедленно парировал: "Мне неприятно это слово: "мастерство". В нем что-то от сапожного мастерства. По мне, художество, поэзию можно определить по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: "Поэзия есть Бог в святых мечтах земли"), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий кощунственный оттенок... нечто от сальериевского "символа веры"".

Те же самые мысли мы находим и у Андрея Тарковского, полагавшего, что ремеслу кинорежиссера можно выучить за два месяца. Однако что дальше? Так его однажды и спросил выпускник американского киноинститута: "Ремеслом я овладел, но как стать художником?" "Поверь в Бога", – ответил ему Тарковский. Почти повторяя формулу Жуковского, которую, следуя правилу Андрея Арсеньевича, надо понимать не метафорически или символически, а буквально. Следует вернуться к заброшенному в глубинах себя источнику контакта с духом.

У Арсения Тарковского есть прямо-таки поразительные по смелости формулировки о важности возврата речи к ее духовному истоку. "Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: "Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество"".

То раннее человечество, речь которого, еще целомудренно-первозданная, обладала магической силой (вот откуда этот финал "Жертвоприношения": "Вначале было слово?

Почему, папа?" – голос малыша, еще словно бы живущего в том Золотом веке). Речь людей той эпохи один из любимцев Арсения Тарковского Новалис называл "сверкающей связью между нами и нездешними странами и существами".

И далее Арсений Тарковский начинает говорить мистические вещи: "Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия <.. >. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом ореха... Во имя цельности мира книга и естество должны находиться в неприкосновенном единстве..."

Формула поразительная по мощи, по пониманию того, что и подлинную речь (книгу) и естество (природу, человека, все тела и вещи) изначально-исконно скрепляет единой вертикальной серебряной осью всевездесущий дух или Тайна. Буква и естество, растущие из одного семени, из одного дыхания: вдоха, выдоха, духа. Слово, кажущееся бесплотным, и вещь, твердая, осязаемая, в этой вселенной Тарковского, где торжествует подлинность, где мы на своей изначальной родине (по ней-то и ностальгируют Сталкеры и Горчаковы), – единосущностны, единореальны, фактически тождественны реальным мистическим тождеством.

Я учился траве, раскрывая тетрадь,

И трава начинала как флейта звучать.

Я ловил соответствия звука и цвета,

И когда запевала свой гимн стрекоза,

Меж зеленых ладов проходя, как комета.

Я-то знал, что любая росинка – слеза.

Знал, что в каждой фасетке огромного ока,

В каждой радуге яркострекочущих крыл

Обитает горячее слово пророка,

И Адамову тайну я чудом открыл.

Я любил свой мучительный труд, эту кладку

Слов, скрепленных их собственным светом, загадку

Смутных чувств и простую разгадку ума,

В слове правда мне виделась правда сама.

Был язык мой правдив, как спектральный анализ,

А слова у меня под ногами валялись.

И еще я скажу: собеседник мой прав,

В четверть шума я слышал, в полсвета я видел.

Но зато не унизил ни близких, ни трав,

Равнодушием отчей земли не обидел,

И пока на земле я работал, приняв

Дар студеной воды и пахучего хлеба.

Надо мною стояло бездонное небо,

Звезды падали мне на рукав.

Так поэт свершает свой труд возврата к изначальному равновесию слова и плоти, когда слово "правда" ничем не отличается от самой правды: речь – не символ, не знак, не метафора, а синоним бытия. Но так оно и предстает в поэтической речи кинематографа Тарковского, где, скажем, облупленная старая стена магически светится. Мир, кажущийся сугубо вещественным, плотным, стихийным, на самом деле обитаем: изначальный импульс ("божественный первовздох"), соотносимый с "горящим словом пророка", живет в каждой клеточке. Эту "Адамову тайну" кинематограф Тарковского, на мой взгляд, раскрыл абсолютно независимо и с редкой выразительной оригинальностью. Во всяком случае, к "Адамовой тайне" поэзии Арсения Тарковского я пришел через медитационные чудеса метода Андрея Тарковского.

Суть феномена Арсения и Андрея Тарковских в том, что здесь чудесным образом приоткрылась та архаика человеческого сознания, те ее заповедные пласты, благодаря которым человек некогда был естественным участником космического ритуала, а не сторонним наблюдателем (как сегодня) схем своего интеллекта. Это воистину так, и иллюстрацией может быть любой образ в их взаимопересекающихся поэтиках. Вот, скажем, дерево – один из центральных образов и у Андрея и у Арсения. Можно, конечно, инерционно повторять, что дерево – это символ абсолютного бытия, центра Вселенной, символ древа жизни и древа познания и т.д. и т.п. Однако для Тарковских дерево – не символ, а священная реальность, не "теневой" намек на что-то абсолютное и сущностное, витающее где-то в "умственных анналах" человечества, а само это абсолютное и сущностное бытие. Потому-то химерическое сознание современного человека (особенно "прокуренного" научной культурой) не способно воспринимать "наивную" архаику их поэтик, где слово или вещь означают сами себя и ничего более*.

* Предел неощущения онтологизма слова и речи – то превращение матерщины в обыденность, которое словно смертельная болезнь вошла во все структуры и клетки постсоветского общества.

Но когда дерево предстает просто деревом, а не умственной химерой, объятой хаосом наших уже заранее готовых ассоциаций и интерпретаций, то мы входим в транс: перед нами священный предмет, священное существо непостижимого происхождения и назначения. Потому-то Андрей Тарковский всерьез говорил, что, по его наблюдениям, его фильмы лучше всего понимают (чувствуют) люди без образования, то есть с архаически-прямым видением того, что есть, а не того, что крутится у них в голове. И хуже всех понимают искусствоведы-критики, во всем видящие символы и знаки и неспособные войти в дождь как в неповторимую уникальность процесса. И неспособные увидеть траву как неизвестность (ибо, выключенная из наших ассоциаций и символизации, она – неизвестность), неспособные услышать как бы из ниоткуда пришедшую мелодию священности. То же – со стенами, камнями, кувшинами, ветошью. Которые идентичны своим "именам", и потому слово так же таинственно и священно ("слово – синоним бытия"): "А когда-то во мне находили слова / Люди, рыбы и камни, листва и трава".

Деревья – существенная часть космоса Андрея Тарковского. Вернувшийся (совершивший возврат, Umkehr) в архаику нашего осознания сущего, он на ощупь почувствовал храмово-литургическую изначальность дерева. Потому-то оно магично в "эстетике" его медитационного пространства. И оживление сухого дерева в "Жертвоприношении" – это восстановление реальной волшебной сущности жизненного пространства. Причем и методика дана из арсенала реальной мистики, а не из сундуков словесно-экзальтационной молитвенности: молится весь телесный состав, таская изо дня в день, из года в год воду на вершину горы (из рассказа Александра сыну).

Как дерево поверх лесной травы

Распластывает листьев пятерню

И, опираясь о кустарник, вкось,

И вширь, и вверх распространяет ветви,

Я вытянулся понемногу. Мышцы

Набухли у меня, и раздалась

Грудная клетка. Легкие мои

Наполнил до мельчайших альвеол

Колючий спирт из голубого кубка,

И сердце взяло кровь из жил, и жилам

Вернуло кровь, и снова взяло кровь,

И было это как преображенье

Простого счастья и простого горя

В прелюдию и фугу для органа.

(«После войны»)

Человек здесь постигает свою древесную сущность, предоставляя дереву войти в него и сам входя в дерево, и тогда однажды "простое счастье и простое горе" этой двуединой древесно-человеческой породы, этого нового существа преображаются "в прелюдию и фугу для органа". Понятно, чья это прелюдия и фуга. Того, чья психика архаически-спонтанно бросала звуки как камни, не намекая в них ни на что, предоставляя звукам священное право быть – быть в том же пространстве-времени, где человеческое сознание созерцает прямую неведомость своей бытийности. Все было некогда полнотой созерцания, претенциозность комментирования еще ни на йоту не отвлекала человека от бытийствования.

...В архаические времена дерево было одним из самых священных существ на земле. Друиды у кельтов поклонялись дубам, и специалисты сообщают, что слово, которым они обозначали святилище, и по происхождению, и по значению равно слову петш, означающему рощу или лесную просеку. Немецкий филолог Я. Гримм, изучив этимологию тевтонских слов, означающих храм, пришел к выводу, что "древнейшими святилищами у германцев были естественные леса". И даже в Риме на Форуме росло священное фиговое дерево, которому поклонялись аж вплоть до появления Империи. Да что далеко ходить: всего несколько веков назад наши зыряне поклонялись так называемой Прокудливой березе, росшей на крутом берегу реки Выми при слиянии с Вычегдой. Но пришел однажды туда "святой Стефан" и яростно срубил топором намоленный столетиями храм целого народа, "трудившись" для сего не один день – невиданной красоты и мощи была береза. Василий Розанов, тоже обладавший мистическим даром ощущать, как он говорил, "семянную" самодостаточность и "кроветвор-ность" вещей, восхищенно описывал самую суть архаически-дзэнского сознания, на самом деле почти недоступную для нас сегодняшних: "Древний так называемый язычник, вот, например, эти зыряне, презирали "лицо" в окружающих предметах и явлениях, видели "лицо" солнца, "лицо" луны, "лик" звездного неба, "душу" грома, "душу" молнии, "душу" леса: они имели, так сказать, метерлинковский взгляд на вещи, а не взгляд писа-ревско-добролюбовский. И они не фантазировали, а просто душа их, еще не износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше восприимчивую фотографическую пластинку для отражений природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и загрязненная, которая "чувствует" только тогда, когда по ней обухом стучат. Было утро человечества, – и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот благородный и необыкновенно здоровый взгляд..."

В связи с "утренним взглядом" мне припомнились коротенькие воспоминания об Андрее Тарковском фотохудожника Георгия Пинхасова, опубликованные в иерусалимском журнале "Алеф" под заголовком "Изюм и орехи в рассветных лугах". Г. Пинхасов пишет: "Мои фотографии вообще берут начало в эстетике А. Тарковского. Он пригласил меня работать в "Сталкере", и я был этому несказанно рад. Работать с Андреем Арсеньевичем было моей давней мечтой, и благодаря моим фотографиям Н. Мандельштам, которые ему понравились, он разрешил мне сфотографировать его для "Иллюзиона". "Приходите ко мне, мы пойдем погуляем, – сказал он мне. – Приходите пораньше, ну эдак в 6 утра". Я обалдел. "Да помилуйте, я в полпятого только ложусь". "Ну, не хотите – не приходите", – ответил А.А.

Я все же пришел, и мы гуляли вдвоем над Москвой-рекой. Он говорил на какие-то глубокие темы, мне недоступные. Я наконец встретил человека, который также, как я, замирал перед деревом или листом...

В разговоре он дал мне очень интересный образ: "Фотограф должен идти снимать с одним-единственным негативом". Меня поразило еще вот что: когда я принес ему свои работы, он тут же выделил одну, которую я для себя даже не отметил, но впоследствии оказалось, что она-то и была самой-самой..."

Вот он, утренний взгляд. Вот они, изюм и орехи в рассветных лугах.

Для архаического человека дерево было храмом. Оно не символизировало храм, не сравнивалось с храмом, а было самим храмом, святилищем, сакральной тайной, самодостаточной и ни на что не намекающей, не отвлекающей мысли куда-то вбок. Для современного же человека все является спектаклем, все метафора чего-то. Потому-то ничто не является для нас реальным, все существует в умственных отблесках, отражениях отражений, в рациональных схемах, спутывающихся в хаотический "информационный" клубок. И глядя на дерево, мы видим лишь научную схему этого дерева, заложенную некогда в наш мозг. Само по себе дерево не заговорит с нами, само по себе не запоет. И дабы сбежать от мертвой для нас реальности дерева как такового, мы начинаем его включать в ассоциативные круги и цепочки, сравнивать с какими-либо "поэтическими" словесными конструкциями, включать в "интеллектуальные пирамиды" и т.п. Так наше восприятие, наш мозг разделываются с любой реальностью, не позволяя нам к ней приблизиться.

И лишь архаика поэтического взгляда немногих поэтов и философов помогает нам начать возвращение, осуществить возврат. Но всякий подлинный возврат – это возврат на родину. Вот в чем настоящие истоки ностальгии кинематографа Андрея Тарковского и поэзии Арсения Тарковского. Тоска именно по этому, "архаическому" сознанию – по утреннему взгляду человечества. Именно там – наша невидимая родина, наше "звездное" детство, где каждое слово было единым с естеством вещи, или стихии, или присутствия. Ибо все было живым присутствием.

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней -

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

(«Белый день»)

Эту свою сюжетную попытку возвращения в "райский сад" Андрей Тарковский долгое время именовал "Белым днем" и лишь затем дал фильму окончательное название – "Зеркало".

"Счастье связано с моим детством. Когда я жил с мамой на хуторе под Москвой, – я вспоминаю это время как огромное счастье. Это было очень счастливое для меня время, потому что я был еще ребенком, был связан с природой, мы жили в лесу. Я чувствовал себя совершенно счастливым. Потом я уже не чувствовал ничего подобного.. ."*

* Попытки обретения этого состояния во взрослой жизни Тарковский считал обреченными, и "смысл жизни" поэтому все больше смещался у него в сферу укрепления духа, накопления в себе "опыта бесконечности". Ср. с записью в дневнике от 9 января 1982 года: "Уже много тысячелетий человек стремится к счастью. Но он несчастлив. Почему же? Потому ли, что не может достичь счастья, или не знает к нему пути? Вероятно, и то и другое. И все же главным образом скорее потому, что в нашей земной жизни и не должно быть счастья, но лишь направленное в будущее к нему стремление, когда в конфликте между добром и злом укрепляется дух..."

(Здесь и во многих случаях далее я вынужден цитировать дневники Тарковского в обратном переводе с немецкого, ибо на момент издания книги они по-русски публиковались, увы, небольшими фрагментами. Принося свои искренние извинения духу Тарковского, а также читателям, поскольку вполне возможны смысловые искажения оригинала при такой двойной трансляции, сообщаю о цитируемых изданиях: Andrej Tarkowskij . Martyrolog: Tagebucher 1970-1986. Berlin: Limes, 1989; Andrej Та г ко ws kij. Martyrolog II: Tagebucher 1981-1986. Berlin: Limes, 1991.)

"Мое детство я запомнил очень хорошо. Для меня это главное, что было в моей жизни. Потому самое главное, что оно определило все, что сформировалось во мне гораздо позднее. Детство определяет всю жизнь человека, особенно если он впоследствии связан с искусством, с проблемами внутренними, психологическими..."

Главное, потому что был пережит опыт прямого касания того, что есть, опыт своего реального единства с любым "объектом". И еще – опыт прямого созерцания цветных нитей ("кроветоков мироздания"), пронизывающих все-все вокруг, равно как и нас. Даже если мы не помним эти переживания на сознательном уровне, на уровне под– и сверхсознательном они в нас "работают".

В одном из интервью Андрей Тарковский сказал: "Чем старше становлюсь, тем сильнее ощущаю, что человек – это тайна..."*

* Впрочем, в дневнике точнее и глубже: "Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем..." (11 декабря 1985 года). Процесс чрезвычайно ценный, означающий очищение сознания от старой картины словесного описания мира, навязанной воспитанием в широком смысле этого слова. "Матрица" человека рушится, и ты обнаруживаешь, что человек – это абсолютно неизвестное тебе существо, которое ты воистину вдруг видишь "взглядом Пришельца"... С этого мо-Мента, собственно, и начинается второе рождение человека: пробуждение от словесного морока, в который тебя некогда хитроумно впихнули. Ты стоишь На пограничье, подобно сумасшедшему, еще мгновение – и ты "остановишь Мир", увидев его вне его инерционного, будто бы осмысленного движения... "Смыслы" мира опадут, как осенние листья от сильного порыва ветра, и ты увидишь его в поразительной и прозрачной обнаженности.

Однажды в Лондоне в 1984 году его спросили: "Вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна..."Он ответил: "Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Если зритель вынесет ту мысль, что жизнь – это тайна, я буду счастлив. Потому что для огромного количества людей жизнь нынче не представляет никакой тайны... И если вы видите тайну, глядя кинофильм, значит, мне удалось выразить свое отношение к жизни. Потому что нет более глубокой, таинственной и более критической тайны, чем тайна нашего существования. И если все... многие так будут думать, то жизнь изменится".

В своем кинематографе Тарковский уже "останавливал мир" в его вещном бытийствовании, независимом от человека. Следующая стадия была бы – "остановить" самого человека в его притязаниях, которые на самом деле иллюзорны и самообманны.

Тарковский действительно был близок к поразительным духовным акциям.

Я думаю, если бы окружавшие Тарковского люди чувствовали, что его жизнь – тайна и для них и для него самого, то, несомненно, его взаимоотношения с этими людьми были бы намного более взаимно творческими и счастливыми. Потому-то, собственно, написание биографии – вещь на самом деле невозможная, и максимум, что может биограф (кроме указания на даты и географические пункты), – это подвести читателя к тем важнейшим точкам тайны, которые являются решающими в жизни героя книги.

Тайна не поддается раскрытию, но, утомленные тайной, мы можем однажды придумать ей некое поверхностное рациональное "объяснение", дабы иметь возможность снисходительно похлопать человека, переставшего быть таинственным, по плечу. Так и поступает заурядное большинство. Сильный же человек неисчерпаем в созидании тайны другого лица, как и своего собственного.

Большинство знали Арсения Тарковского как "шармёра", неистощимого выдумщика и острослова, любителя оживленных литературных "салонов", человека отчасти богемного склада. То есть одна из "тютчевских" доминант была у всех на виду. Но была и вторая. В своих воспоминаниях С. Митина приводит в качестве эпиграфа стихотворение Б. Кенжеева "Памяти Аосения Тарковского":

Пощадили камни тебя, пророк,

в ассирийский век на святой Руси,

защитили тысячи мертвых строк,

перевод с кайсацкого на фарси.

Царь хромой в изгнании.

Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек,

на какой ночевке ты так озяб,

уязвленный, сумрачный человек?..

Изумленная тем, как автор, не знавший Тарковского лично, сумел понять "его сумрачное, скорбное одиночество – человеческое и поэтическое", С. Митина пишет: "Судьба подарила мне радость многолетнего общения с А А Тарковским... Но то, что так отчетливо увидел и так "крепко" выразил живущий ныне в Канаде поэт Бахыт Кенжеев, я ощущала редко и только интуитивно: очень мало было в облике и повседневном поведении Арсения Александровича такого, что давало бы повод для подобных прозрений... Обычно блистательно остроумный и артистичный Тарковский, общий любимец и превосходный рассказчик, постоянно окруженный в Домах творчества стайками поклонниц и поклонников, умевший смеяться по-детски, до слез, при непосредственном общении напрочь заслонял от постороннего взгляда столь верно угаданного в нем Б. Кенжеевым "пророка", "царя в изгнании", "беглого раба", "уязвленного, сумрачного человека"".

Составляющие этой "сумрачности", столь явственной в образе сына, многомерны. И Арсению и Андрею довелось сполна хлебнуть безответной к России любви. Невозможность напечататься: долгое время готовившаяся книга стихов в 1946 году рассыпается в гранках. "Сумрачное" поэтическое подполье. И если учесть, что уже в пятьдесят лет Арсений Александрович готовился к смерти, а первую свою книжку увидел в пятьдесят шесть, то можно почти все понять в его ощущениях своих связей с социумом. Да и с кем он дружил? До войны – с Мариной Цветаевой, по одним сведениям, даже испытавшей пылкую в него влюбленность. После войны – с Ахматовой. Кому из них Россия воздала прижизненной ответной любовью? Нет, такова уж Россия, и любовь к ней – та самая, несчастная, обреченная на неразделенность любовь, которая, как ни странно, и привлекала Арсения Тарковского, и он сам не понимал, почему. Но, вероятно, это вообще русская тема. Многих ли великих сынов Россия любила ответно? Случайно ли Тютчев провел в Германии двадцать лет жизни? Случайно ли не находил себе "воздуха" в ней Лермонтов, скрывшийся навсегда в горах и "демонических" облачных полетах Кавказа? Случайно ли был заточен в своей квартире Чаадаев? А много ли любви излила страна на Леонтьева, Достоевского, Страхова, Розанова?.. Любивших Россию до "судорог душевных". Зато как она ласкала тех, кто ее ненавидел, презирал, третировал – скажем, всю эту социал-демократическую камарилью и революционную сволочь...

И этот же крест пришлось поднять и пронести Андрею Тарковскому. Свой дневник, начатый им 30 апреля 1970 года, он назвал "Мартирологом" – "перечнем пережитых страданий и перенесенных преследований", если исходить из этимологии слова*.

* Эпиграф всему дневнику он дал такой: "В скуке, когда, весь день сидя против тушечницы, без какой-либо цели записываешь всякую всячину, что приходит на ум, бывает, что такого напишешь – с ума можно сойти". Кэнко-Хоси. "Записки от скуки", XIV в.

Это первая фраза дневника японского монаха-отшельника, жившего в хижине у подножия горы, почитавшего творения Лао-цзы и Бо Цзюй-и и исповедовавшего стиль даосско-дзэнской спонтанности, фиксации рукой того, чего хочет сам «гений руки», отпущенной на полную волю.

Позднее, в 1974 году, начиная вторую тетрадь своих дневников, Тарковский после слова «Мартиролог» написал: «Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется как память о моем ничтожестве – неистребимом и суетном». Это уже чисто русский жест «рефлектирующего юродства», жест самоуничижения, преследующий сам себя. Как это, в общем-то, понятно. Нежелание быть в пафосе заголовка и в то же время ощущение его неприятной неизбежности. Некая перекличка с судьбой.

То есть к тридцати восьми годам кинорежиссер уже внутренне ощущал себя загнанным. Это может показаться странным тому, кто знает лишь внешнюю сторону сюжета: замечательные кинокартины, признание во всем мире, восторги Бергмана и Антониони, десятки наивысших фестивальных наград... Да, но все это признание и все эти награды были зарубежными, и вся эта слава была – там, за "кордоном". Здесь же, на родине – вечный мертвый сезон, за двадцать лет "службы" на "Мосфильме" десять лет ожиданий, когда же наконец дадут разрешение снимать, то есть десять лет безработицы! Да не просто ожиданий – мытарств, бесчисленных унизительных попыток "выбить" разрешение на очередной фильм. Слава? Но ни на одном внутреннем кинофестивале ни один фильм Тарковского не был показан. И, естественно, ни единой награды. Признание у зрителей? Каждый снятый фильм годами томился в "арестантских чуланах", ибо цензура требовала громадного количества изъятий или "поправок", на которые Тарковский, разумеется, не соглашался. Наконец, когда все же "высочайшее разрешение" на прокат фильм получал, он шел в паре небольших, чаще окраинно-московских кинотеатров, не имея ни рекламы, ни объявлений, ни прессы. В губернские города фильмы Тарковского доходили с большим опозданием и крутились почти из-под полы отдельными прокатчиками, влюбленными, по случайности, в кино как вид искусства. Фактически Тарковского смотрели точно так же, как читали в машинописном "самиздате" Киркегора, Бердяева, Кришнамурти или Иосифа Бродского: из рук в руки, из уст в уста. Однако то, что выдерживает литература, с трудом выдерживает киноискусство, которому абсолютно необходим официальный статус в виде достаточного количества качественных копий, кинозалов, большого экрана, хорошей техники воспроизведения и т.п. Вне этих "технических" параметров шедевры Тарковского попросту не существуют. И эту чудовищную зряшность своего колоссального творческого натиска на избранную профессию Андрей Тарковский переживал изо дня в день, что и фиксировал его дневник, действительно на добрую треть, если не больше, заполненный отчетами о "войне за выживание", "войне" с начальниками Госкино и иных служб, "высочайше" курировавших "важнейшее из всех" искусство. Точнее, войну с Тарковским вели они, он же лишь добивался права снимать свои шедевры, оберегал своих детей от разрушения варварами, а затем пытался вывести своих "цыплят" в божий мир, к тем, кому они были нужны как воздух.