Текст книги "Жертвоприношение Андрея Тарковского"
Автор книги: Николай Болдырев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 33 страниц)
Нет слов, чтобы выразить Вам то чувство затравленности и безысходности, причиной которого явился этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким трудом за два года. Тенденциозность этого документа настолько очевидна, что, кроме недоумения, никакого другого чувства вызвать не может...
Я имею смелость назвать себя художником. Более того, советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем, и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины приняла форму – простите за повторение – организованной травли".
А вот письмо, спустя семь месяцев, генеральному директору "Мосфильма" В. Сурину, в котором ситуация подана более укрупненно, в деталях, с близкого расстояния. "Вот опять дошли до меня сведения об открытом партсобрании, на котором Вы склоняли мое имя. Грустно и обидно это слышать.
Странно, что, зная о том, что на собрании будет упоминаться "Рублев", никто не удосужился пригласить меня на него.
Мне кажется, я нашел бы, что ответить на поставленные вопросы в мой адрес.
Вы, если я в курсе дела, говорили о моей неблагодарности в адрес студии, которая так много для меня сделала. А что, собственно говоря, сделала для меня студия? Дала возможность за 7 (!) лет снять две картины?! Не цинично ли это звучит? Студия не отстаивала интересы автора "Иванова детства", нелепо и безграмотно обвиненного в пацифизме (что и Вы повторяли в некоторых своих выступлениях). Не помогала продвижению сценария об "Андрее Рублеве". На это ушло тоже несколько лет. Зарезала смету, рассчитанную 1400 тыс., ровно на 400 000, которых потом и не хватило. Толкнула группу на заведомый перерасход и обвинила ее в дурном хозяйствовании, намереваясь вычесть из постановочных нашей группы 20%.
Восторженно участвовала на обсуждении "Рублева" в Комитете, на Коллегии и несколько раз на студии, а затем отказалась от ранее сделанных поздравлений, не считаясь даже с приличием. (Элементарным приличием.) Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И Вы в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда...
И теперь Вы толкаете меня на свидание с начальством ЦК одного (!).
Как будто сценарий не был утвержден ни в объединении, ни в Генеральной редакции, ни в Комитете. Как будто фильм не был принят ни в объединении, ни на студии, ни в Комитете (трижды!) и не присуждена ему 1-я категория.
Все поправки Романова и главреперткома мною выполнены с удвоенным гаком (смотрите соответствующие документы у т. Огородниковой Т.Г.).
Как будто не Вы с М.И. Воробьевой вычеркнули эпизод Куликовской битвы.
Меня очень удивляет и оскорбляет позиция со стороны студии в оценке и практических выводах по поводу моего фильма. И не только моего, но и Вашего также фильма.
Ведь я понимаю, студии удобнее своей картиной назвать фильм благополучный, а фильм Тарковского далеко не благополучный, поэтому Тарковский сам должен о нем заботиться, как будто Тарковский частный предприниматель.
Я до сих пор убежден: во-первых, что при оценке его одним (известным Вам человеком) произошла какая-то ошибка.
Во-вторых, что ошибка эта – результат особой подготовки этого просмотра в руководстве недоброжелательными людьми. (Вы же понимаете – кто "за" – пассивен, противники же активны и очень скромны!)
В-третьих, что студия и Вы недостаточно, мягко выражаясь, последовательны в оценке фильма.
Вы на собрании говорили о каких-то поправках, которые якобы со мной были согласованы, но которые я не сделал. Если это так (я повторяю, меня не было на собрании), то это абсолютная неправда.
Сейчас Вы меня бросаете и настаиваете на встрече в ЦК. Мало того, что это некрасиво в связи с вышесказанным и подтвержденным мнением собравшихся в Вашем кабинете писателей и режиссеров, вы не хотите даже удовлетворить элементарную просьбу предоставить мне стенограмму обсуждения в Комитете "Рублева". Простите, это уже за гранью моего понимания. Как автор фильма я просто требую эту стенограмму и считаю, что я должен ее иметь. Во всяком случае. голеньким в ЦК я не пойду.
Я еще раз прошу предоставить мне эту стенограмму.
Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о "Рублеве". Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стал от этого бездарнее, чем хотелось графу Льву Николаевичу. Примеров таких тьма.
Далее. Мне уже опять не дают возможности работать. Я не думаю, что мои хронические простои – результат заботы о Тарковском. Уж если я пойду в ЦК, то, наверное, скорее для того, чтобы утрясти этот вопрос, связанный с конституционным понятием права на труд.
А Вы удивляетесь, почему я работаю худруком в Одессе!*
* В годы безработицы Тарковский выезжал работать в Одессу и Кишинев.
Поистине святая простота.
Да, для того, Владимир Николаевич, чтобы "кушать" и кормить семью. Вам почему-то непонятно. Даже если из этих семи лет я работал два года, то пять я не работал. Простая, весьма простая арифметика!
Вы коммунист. Вы учите нас принципиальности, но мы ведь тоже не дети, и нам часто бросаются в глаза некоторые неувязки. И мы на них реагируем. И у нас складывается отношение к окружающей реальности. Обыкновенная "обратная связь".
Ведь правда же, некоторые обстоятельства выглядят несколько странно, мягко говоря.
Т.Г. Огородникова передаст Вам две заявки. Будьте добры проглядеть их и ответить на возможность их постановки. А то у меня возникает чувство, что мне специально не дают работать. А Вы говорите о какой-то заботе и помощи.
Сейчас (на днях) я ложусь в больницу** с горьким чувством.
** На заседании бюро худсовета "Мосфильма" еще в мае 1967 года, где опять "разбирали" Тарковского, А.Г Хмелик, участвуя в общей дискуссии, говорил: "Мы упрекаем его, что он нехорошо себя ведет, что он никуда не появляется, не отвечает и т.д. Тарковский вел себя идеальнейшим образом в течение довольно долгого времени. Он являлся куда угодно, прошел Десятки кругов. Его буквально уходили, так что пришлось положить в больницу. Человеку 34 года, а он – развалина. Возможно это? По-моему, тоже Невозможно". Его поддержал М.И. Ромм: "Он действительно очень ранимый человек, и картина эта сделана на пределе его сил..."
С очень горьким. Если Вы говорите о заботе во время постановки, так ведь это так и должно быть, это естественно, и здесь не забота, а просто профессиональное администрирование. Мы не хвалим людей за то, что они честны. Это органическое состояние для человека. А забота в чем-то другом, я думаю.
Помните Дзурлини, разделившего со мной в 1962 году "Золотого льва" в Венеции? За то время, пока я "пробивал" "Рублева" ("пробивал" – весьма специфический термин, не правда ли?) и ставил его, он снял 6 (!!!) фильмов. Мы разбазариваем себя с божьей помощью и работаем с КПД в 10%. Это ли не трагедия? А Вы о заботе...
Извините меня за прямолинейность. Но, во всяком случае, она продиктована искренностью. И я очень огорчен Вашим отношением к моим проблемам. (Моими они стали потому, что я остался один из-за трусости и беспринципности моих коллег.)
Можно жить и так, чтобы выклянчивать себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Не обессудьте.
Пополам жить нельзя. Нельзя сидеть между двумя стульями. Неудобно.
Примите уверения в совершенном уважении.
4 сентября 1967 года. Андрей Тарковский"*.
* Пафос Тарковского понятен, однако есть во всем этом и другая сторона, о которой он задумается уже за границей. Я имею в виду, например, то изумление, с которым западные коллеги Тарковского, работающие в жанре авторского кино, созерцали размах материально-денежных трат, пошедших на съемки "Рублева". И Кшиштоф Занусси, и другие режиссеры говорили позднее Тарковскому, что никакой западный доброхот не выделил бы ему никогда таких денег. Такой "культурный размах" был лишь у советского государства. Два свои "западных" фильма Тарковский снимал в более чем скромных материально-денежных режимах, на последний фильм собирая деньги, что называется, с миру по нитке. Притом что как режиссер он уже имел, как говорится, все регалии.
Тиранили Тарковского вплоть до осени 1971-го. Еще в апреле требовали новых поправок. А в это время "Рублев" собирал за рубежом переполненные залы взволнованных зрителей, имел восторженную прессу и собирал награды, начав отсчет с Главного приза киножурналистов мира на Каннском фестивале 1969 года.
Но как фильм попал на Каннский фестиваль? Это отдельная запутанная история почти детективного свойства, суть которой в том, что группа высококультурных людей России и Запада, влюбившихся в фильм с первого взгляда, целенаправленно "переиграла" советских кинобюрократов, добившись внеконкурсного показа "Рублева" в Каннах. Участвовали в этой "игре" прежде всего президент западно-берлинской фирмы "Пегасус-фильм" Сержио Гамбаров, совладелец "ДИСа" Алекс Москович и профессор ВГИКа Ота-ри Тенейшвили, подключившие к защите "Рублева" мировую кинематографическую элиту.
Вот как рассказывает О. Тенейшвили о "бомбе" 1969 года под названием "Андрей Рублев":
"Подступы к Дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской прессы, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран "социалистического лагеря". Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.
Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм "Андрей Рублев" будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: "фантастике", "жениаль", "формидабль", "белиссимо", "грандиозо"... Я ждал хорошего приема, но такого?! Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.
Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Коддазюра. Вся вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о фильме. В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких газетах и в прессе других стран фильму "Андрей Рублев" были посвящены подвалы и полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное пребывание в Каннах корреспондентов "Правды", "Известий", "Литературной газеты". А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем "героическом участии" в судьбе фильма "Андрей Рублев".
В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе, о продаже фильма "Андрей Рублев" – за космическую цену. <...>
В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило – единогласно – фильму "Андрей Рублев" Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства газеты "Ле Летр Франсез", рассказывал мне, как проходило заседание жюри ФИПРЕССИ. Оно началось со слов "Андрей Рублев" и "Андрей Тарковский" и закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.
Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в Париже. И, смешно, – руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме "ДИС". Пришлось посылать телеграмму о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в Париже. И сможем получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по недопущению премьеры "Андрея Рублева" в Париже. И смешно и горько! В своем стремлении выполнить указание ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели никакого отношения.
В конце лета состоялась премьера фильма "Андрей Рублев" в парижских кинотеатрах "Кюжас", "Елисей-Линкольн", "Бонапарт" и "Студио Распай". Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах на 300-450 посадочных мест с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла..."
Феномен столь мощного признания фильмов Тарковского в Европе, зрительского успеха по крайней мере не меньшего, чем в России, наводит на мысли о том, что "диагнозы" режиссера касаются неких глубинных основ всего нашего европейского менталитета, всей нашей несчастной цивилизации. Россия мыслится у Тарковского не в изолированности от общекорневых болезней и болей века, но в ритмической соразмерности "экзистенциальному танцу", в который вовлечена "мировая душа". Понимает она это или нет.
Великий Ингмар Бергман был настолько покорен уникальной атмосферой, в которой движется человек-душа у Тарковского, что назвал его первым режиссером мира, признавшись как-то, что посмотрел "Андрея Рублева" не менее десятка раз, ибо он служит ему камертоном в начале работы над каждым новым фильмом.
Тем камертоном, каким для самого Тарковского были, по его признанию, музыка Иоганна Себастьяна Баха и... воспоминание о Симоновской церкви. Вот как сам Тарковский описывает эту историю:
"...Во время войны, когда мне было уже двенадцать лет, мы снова жили в Юрьевце. Но теперь нас называли "выкуированными" или "выковыренными", как кому больше нравилось.
Симоновская церковь была превращена в краеведческий музей. Пустовал только огромный ее подвал. Стояло/жаркое лето, и тени высоких лип вздрагивали на ослепительных стенах. Мы с приятелем, который был на год меня старше и вызывал во мне чувство зависти своей храбростью и каким-то не по возрасту оголтелым цинизмом, долго лежали в траве и, щурясь от солнца, со страхом и вожделением смотрели на невысокое, приподнятое над землей оконце, черное на фоне сияющей белизны стен.
Замысел ограбления был разработан во всех деталях. Но от волнения все его подробности смешались у меня в голове, и твердо я помнил лишь об одном: влезть в оконце вслед за моим предприимчивым приятелем. Мы позвали мою сестру, спрятали ее в траве за толстой липой и велели ей следить за дорогой. В случае опасности она должна была подать нам условный сигнал. Умирая от страха, она согласилась после напористых увещеваний и угроз. Размазывая по лицу слезы, она лежала за деревом и умоляюще смотрела в нашу сторону с надеждой на то, что мы откажемся от своего безумного предприятия.
Первым юркнул в прохладную темноту подвала руководитель операции. За ним я. Выглянув из оконца, я увидел перепуганные глаза сестры, отражающие блеск освещенных солнцем церковных стен.
Мы долго бродили по гулкому подвалу, по его таинственным и затхлым закоулкам. Сердце мое колотилось от страха и жалости к самому себе, вступившему на путь порока.
В ворохе хлама, сваленного в углу огромного сводчатого помещения, пахнущего гниющей бумагой, мы нашли бронзовое изображение церкви – что-то вроде ее модели искусной чеканки, формой напоминающей ларец или ковчег. Мы завернули ее в тряпку. Собрались уже было отправиться в обратный путь, как вдруг услышали чьи-то шаги. Мы бросились за гору сваленных в кучу заплесневевших от сырости книг и, прижавшись друг к другу, замерли, вздрагивая от ужаса. Шаркающие шаги, звонко ударяясь в низкие потолки, приближались.
Из боковой дверцы появилась сгорбленная фигура старика в накинутой на плечи выгоревшей телогрейке. Бормоча что-то про себя, он прошел мимо нас, свернул в коридор, ведущий к выходу, и через минуту мы услышали скрежет железного засова и визг ржавых петель. Потом грохнула дверь, эхо ворвалось под освещенные сумеречным светом своды и замерло, растворившись в подземной прохладе подвала.
Я уже не помню, как мы выбрались из подвала. Помню только, что у меня не попадал зуб на зуб.
Не зная, что делать со своей находкой и оценив ее как предмет, обладающий сверхъестественной силой и способный повлиять на нашу судьбу самым роковым образом, мы закопали ее возле сарая, под деревом. Мне было страшно, и долго после этого я ждал жутких последствий своего чудовищного преступления перед таинством непознаваемого. Особенно сильное впечатление эта эпопея произвела на меня, может быть, потому, что в старике, которого мы увидели в церковном подвале, я узнал человека, распоряжавшегося работами еще до войны, когда ломали Симоновские купола... при этом он доил корову, лежавшую на земле...
История эта до сих пор волнует меня и даже пугает. Я иногда думаю о том, что снова вернусь в Юрьевец и раскопаю наш тайник, где был зарыт ковчег. Я и сейчас помню, куда мы спрятали нашу находку, и мне почему-то кажется, что в эту минуту я буду счастлив..."
Эта история, точнее, внутреннее ее ощущение – совершенно в духе фильмов Тарковского с их сновидческой атмосферой руин*, пещерности жизни, таинственности отверженного человека и его судьбы, атмосферой утраченного сокровища, томящей душу, словно утраченная родина или счастье.
* Ср. у Жоржа Батая: "Поэтический гений – это вам не дар слова <...>: это обожествление руин, которых ждёт не дождется сердце..." ("Внутренний опыт").
И плюс к этому полифонная океанская глубина-высь Баха, воистину волхвующего в светящихся основаниях ритма.
Предотъездный дневник
Начиная с "Зеркала" каждый фильм Тарковского точно свидетельствовал о его собственном внутреннем состоянии. Сам режиссер много раз говорил, что его творчество и его жизнь – это одно целое и каждая картина – это действие, за которое он отвечает своей целостностью. И о его внутренней ситуации на момент завершения "Сталкера" можно судить по атмосфере последнего. И если заглянем в дневники, обнаружим, что не ошиблись ни на йоту. В религиозном смысле Тарковский ощущал себя сталкером, отчаянно возделывающим свою Зону и вновь и вновь обнаруживающим свое одиночество и отверженность.
В общем-то это действительно тот редкий случай, когда судьбу человека и художника можно исключительно точно проследить по цепочке фильмов: "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение". В известном смысле (в смысле внутреннем и метафизическом) это документы. Все остальное зависит от индивидуального воображения зрителя, от его способности постигать реально-образные связи.
В финале "Сталкера" герой плачет, он в отчаянии от пустынности человеческого пейзажа.
В подобном положении находился в это время и Тарковский. После микроинфаркта он чувствовал упадок сил, его уже давно одолевали периодические и необъяснимые боли в спине, длительные гриппозные состояния. Еще в 1976 году он писал в дневнике: "Пора отказаться от кино. Я созрел для этого. И начать книгу о детстве (сценарий "Белого дня" пойдет в дело)". А к 1979 году эти мысли посещали его все чаще. И несмотря на то, что он, как всегда, жил насыщенной внутренней жизнью и разрабатывал в воображении и на бумаге эскизно новые проекты, гамлетовская задумчивость все сильнее входила в него. Второй по силе, после периода надругательства над его "Андреем Рублевым", кризис с каждым годом все углублялся. Огромное желание обновления, некоего революционного изменения все сильнее и неодолимее входило в него. "Надо радикально изменить ситуацию...", "жить по-старому нельзя", "я должен все начать заново, мне требуется обновление, нужно начать всё на качественно новом уровне" – такими записями пестрит дневник этих лет.
В октябре 1981 года на встрече с кинолюбителями в Ярославле он ошарашил собравшихся внезапной откровенностью, отвечая на вопрос, чем он сейчас живет и каковы его планы:
"Знаете, честно говоря, я ничем особенно не живу. В планах у меня фильм "Ностальгия", к тому же я, вероятно, возьмусь за сценарий "Идиота" по Достоевскому. Но это все в будущем, все это не сейчас. А в принципе что-то не очень хочется снимать кино. Конечно, я буду снимать, мне некуда деваться. Но пока не хочется. То ли я устал от кино... Не знаю...
Во всяком случае, мне вдруг показалось, что гораздо приятнее сидеть в деревне, смотреть, как коровки пасутся на берегу речки, гулять. Все это пройдет, наверное, я чувствую, что пройдет. Обидно только, что и время пройдет.
Знаете, очень трудно работать в кино, если хочешь делать в нем свое, снимать те картины, которые тебе хочется снимать. В этом случае ты должен истратить энергии и времени в десятки раз больше, чем их уходит на съемки фильма по сценарию из портфеля главной редакции "Мосфильма".
И вот нет-нет да и задумаешься: а кому все это нужно? Зачем я бью головой стенку? Ради чего? Если бы не было писем от зрителей, я, может быть, перестал бы снимать кино. Но письма приходят, их много, и они всё ставят на место, помогают мне философски взглянуть на ситуации, в которых я нахожу повод для рефлексии и копаюсь, наверное, дольше и больше, чем нужно..."
И действительно, он все больше и больше времени проводит у себя в деревне, с мальчиком Тяпусом и овчаркой Дакусом, то ли чувствуя, то ли уже зная, что скоро покинет российский пейзаж навсегда.
И как раз в это время, а именно в дни завершения сценария "Сталкера", в его дверь постучалась Италия. Это не назовешь иначе, как судьбой. Не Тарковский нашел Италию, она нашла его. Вначале в лице Тонино Гуэрры, итальянского поэта и киносценариста, соавтора многих шедевров Де Сики, Феллини, Антониони, Франческо Рози. Тонино не просто полюбил фильмы Тарковского, как многие западные интеллектуалы, но приехал в Москву, благо жена у него русская, нашел
Тарковского и неотступно и методично, с поэтической свободой и раскованностью стал вовлекать его в дружбу-сотрудничество. 13 ноября 1976 года Тарковский записал в дневнике: "Недавно здесь был Тонино Гуэрра из Италии. Они хотят, чтобы я снял у них фильм. (Наше начальство, разумеется, этого не хочет.) Или же телевизионную инсценировку ("Путешествие по Италии"). Для этого они хотели бы пригласить меня на 2 месяца в Италию (в антракте между "Гамлетом" и "Пикником"), чтобы я познакомился со страной. Но, как говорится: человек предполагает..."
Впрочем, запись о Т. Гуэрре есть уже от 20 октября того же года: "Тонино Гуэрра уверен, что я буду делать "Путешествие по Италии". Там будут и русские эпизоды..." Но и еще раньше есть запись о Тонино – от 1975 года.
Никакого антракта между "Гамлетом"* и "Сталкером" не случилось, к тому же начались обычные бюрократические проволочки, и в Италию Тарковский сумел вырваться лишь в 1979 году: очень короткая поездка в апреле, а затем в июле-августе двухмесячная командировка.
* Над спектаклем по шекспировскому "Гамлету" в московском Ленкоме Тарковский работал весь 1976 год, премьера состоялась в начале 1977-го.
Дружба с Тонино развивалась многопланово и поэтически-пластично; возникает ощущение, что итальянец с большим тактом, но и с настойчивостью "взял шефство" над одиноким русским сталкером, невостребованным в своем отечестве и явно нуждающимся в дружеской поддержке. Эту "посольскую" миссию культурной Европы Тонино блестяще и исполнил, что видно уже по дневникам Тарковского.
Мне хочется дать здесь хронологически последовательную подборку записей на самые разные темы из дневника режиссера этих нескольких перед окончательным отъездом в Италию лет. Многое станет ясно из простого наблюдения и сопоставления. Многие мифы рухнут.
"Анкета:
Ваше любимое явление природы? Рассвет, лето, туман.
Время года? Сухая, теплая осень.
Музыкальное произведение? Бах "Страсти по Иоанну".
Русская проза (роман, рассказ)? "Преступление и наказание", "Смерть Ивана Ильича".
Зарубежная проза? "Доктор Фаустус".
Русская новелла? Иван Бунин "Солнечный удар".
Зарубежная новелла? Мопассан, "Тонио Крёгер" Томаса Манна.
Любимый цвет? Зеленый.
Любимый поэт? Пушкин.
Русский кинорежиссер? Никто.
Зарубежный кинорежиссер? Робер Брессон.
Любите ли Вы детей? Прежде всего.
В чем заключается сущность женщины? В подчинении и унижении из любви.
Сущность мужчины? В творчестве.
Цвет волос у женщин? Рыжий!
Любимая одежда? -
Любимый возраст? -"
"Ездил с Ларисой в Горький, где было 12 выступлений. Очень устал. Я слишком серьезно отношусь к этим мероприятиям..."
"Сколько удивительных параллелей между Гофманом, Гессе и Булгаковым. Они как дети – невинны, доверчивы, болезненны, не избалованы успехом, слабы, наивны, страстны и великодушны*. "Золотой горшок" – "Степной волк" – "Мастер и Маргарита"".
"...У меня разного рода идеи, которые я мог бы реализовать за границей.
"Кагал".
"Доктор Фаустус".
"Гамлет" (фильм), написать второй вариант.
"Гамлет", театральная постановка.
"Преступление и наказание".
"Отречение". 7. "Новая Жанна д'Арк".
"Двое видели лисицу".
"Иосиф и его братья".
"Гофманиана".
"Путешествие по Италии""**.
* Сколь легко и естественно поставить в этот ряд самого Тарковского!
** Из этой записи совершенно ясно, что все свои любимые творческие планы Тарковский мысленно уже переносит за границу. И в дальнейшем мы увидим, что он решительно не хочет продолжать унизительную войну с Госкино и со своими коллегами-кинематографистами генеральского статуса, вливающими анти-Тарковский яд в уши высоких чиновников.
24.04.78. "Приступ стенокардии. Первый. Врач хотел отправить меня в больницу. Я отказался..."
28.04.18. "Тонино звонит из Рима почти каждый день. Уже хожу по комнате. Инфаркт начинает зарубцовываться..."
16.05.78. "Тонино прислал мне книжку, в ней 68 коротких поэтических историй и несколько стихотворений. Он предлагает мне ответить на каждую из этих историй, так чтобы из этого возникла своего рода дуэль из 136 выстрелов.
На следующей неделе отправляюсь в санаторий".
23.12.78. "Обновление возможных планов в свете последних месяцев. 1. "Мастер и Маргарита". 2. Документальный фильм-декларация "Деревня", 16 мм. 3. "Путешествие по Италии". 4. "Кагал". 5. Фильм, базирующийся в основном на Кастанеде.
Книги: 1. О кино. 2. Моя мосфильмовская биография. 3. Эссе".
31.12.78. "Позвонил Саша Мишарин. <...> Рассказал, что вчера по первой программе радио сообщили, что "Зеркало" признано во Франции лучшим фильмом 1978 года, а Терехова лучшей актрисой...
Мы с Тонино размышляли над тем, не снять ли мне 1б-мм фильм о нашей деревне. Это могло бы стать признанием нашему дому в Мясном. Буря в стакане воды. История о том, как мы раскрашивали наш забор, когда в конечном итоге вышло что-то ужасное. Меня должен играть Саша Кайдановский, если он согласится. В начале фильма – прибытие Саши и объяснение, почему он играет мою роль, а не я сам. Автопортрет: "Клоуны" Феллини.
Зеркало. Маленькая речка, птица. В конце фильма, когда Саша смотрит в окно и снова видит все в первозданном виде, он превращается в меня. Кузя. Дом инвалидов. Черная река. Сельский магазин. Спор в доме. Женщина в слезах, как будто у нее кто-то умер, но это всего лишь обычный разговор и спор о невымытой посуде. Дождь. Вода на террасе. Снять куски к "Путешествию по Италии". Но кто будет "путешественник"?"
1.01.79. "Ночью, после часа, пришли Тонино с Лорой. Тихо, мирно провели вечер. О многом говорили с Тонино. Он, кажется, понял мое здесь положение. И, мне кажется, поможет мне в случае чего...
Мы с Ларой очень серьезно размышляли о разговоре с Тонино. Так жить дальше невозможно. Я не знаю, как расплатиться с долгами. Не знаю также, что будет со "Сталкером". Без серьезных изменений он не будет принят, а я к таким уступкам, конечно, как всегда, не готов. Так пусть же свершится чудо! <...> Единственно, что мне остается, это вера и надежда. Вопреки всякому здравому рассудку.
Так что же я должен делать?
Я бы очень хотел поехать в Италию, чтобы снять там вместе с Тонино "Путешествие по Италии". <...>
Это означает года два мук: а Андрюшка в школе, а Марина, мама, отец. Их же замучат. Что делать?! Только молиться! И верить.
Самое важное – этот символ (нарисован православный крест. – Н.Б.), который не дано понять, а лишь чувствовать. Верить, вопреки всему – верить... Мы распяты в одной плоскости, а мир многомерен. Мы это чувствуем и страдаем от невозможности познать истину... А знать не нужно! Нужно любить. И верить. Вера – это знание при помощи любви..."
21.01.79. "...Приснилась чья-то неожиданная смерть. Заболел – 37 днем, но у меня всегда грипп с невысокой температурой. Вечером – температура. Если Бог меня приберет, отпевать меня в церкви, а хоронить на кладбище Донского монастыря. Трудно будет добиться разрешения. Не грустить!! Верить, что мне лучше там. Картину ("Сталкер". – Я Б.) закончить по схеме последнего разговора о музыке и шумах. Люся (Фейгинова. – Я, Б.) должна попытаться привести в порядок последнюю сцену в пивной. <...>
Тяпу надо крестить. На могиле посадить вяз. От Тяпы не надо ничего скрывать. Это всё".
27.01.79. "...Мне нужно скорейшим образом выздороветь и закончить фильм. Снова я вынужден признать, что живу неправильно. Все, что ни делаю, сбивается на фальшь и ложь. Даже когда хочу быть добрым, то лишь потому чтобы явиться в лучшем свете.
Снова читал "Учение дона Хуана" Кастанеды... Удивительная книга! И как соответствует истине, ибо: 1. мир совершенно не таков, каким нам кажется, 2. при определенных условиях он может действительно стать совершенно другим".
