Текст книги "Вокруг «Серебряного века»"

Автор книги: Николай Богомолов

Этот персонаж нашей статьи – самый малоизвестный среди ее героев, хотя в истории русской бодлерианы занимает далеко не последнее место. Арсений Алексеевич Смирнов (1885–1942) немало печатался до революции как поэт и критик, занимал видное место среди участников небезызвестных альманахов «Жатва»; после 1917 года также не прекращал поэтической деятельности, оставаясь все же маргиналом [1216]1216
  Следует отметить, что в начале 1940-х гг. он руководил поэтической студией, где у него занимался известный поэт Г. Сапгир, навсегда сохранивший память об учителе (см.: Мансарда: Альманах / Сост. Л. Кропивницкий. М., 1992. С. 240; Шраер-Петров Давид, Шраер Максим Д.Псалмопевец Сапгир // Сапгир Генрих. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004. С. 9–10 (отметим, что совершенно напрасно авторы называют Альвинга «учеником Иннокентия Анненского»). Наиболее подробные биографические сведения об Альвинге см.: Поливанов К. М.Альвинг // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 55–56; Писатели современной эпохи: Биобиблиографический словарь. М., 1995. Т. 2. С. 25–26; Альвинг Арсений.Бессонница: Стихи / Пред. М. Б. Горнунга // Знамя. 2004. № 2. С. 177.


[Закрыть].

Однако единственная его поэтическая книга – не сборник оригинальных стихов, а перевод «Цветов зла» [1217]1217
  Бодлер Шарль.Цветы зла / Пер. Арсения Альвинга. СПб.: Гелиос, 1908.


[Закрыть]. Встречен он был заинтересованными читателями весьма неодобрительно. Молодой поэт и переводчик с французского Семен Рубанович писал о книге в резких тонах [1218]1218
  Весы. 1908. № 6. С. 69–71.


[Закрыть], а препровождая его рецензию в редакцию, Эллис, полностью соглашаясь с общей оценкой, в письме к Брюсову говорил: «Нужно оборвать хулиганов…» [1219]1219
  Письмо апреля – мая 1908 г. (Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб., 2003. С. 318 / Публ. А. В. Лаврова).


[Закрыть]И современные специалисты дают этому переводу сходные оценки: А. Ваннер решительно его критикует, а составители лучшего русского издания «Цветов зла» ни единого перевода Альвинга в него не включили [1220]1220
  См.: Wanner A.Op. cit. Р. 119–120; Бодлер Шарль.Цветы зла / Изд. подготовили Н. И. Балашов, И. С. Поступальский. М., 1970 (впрочем, Е. В. Витковский свидетельствовал, что готовивший для этого издания материалы И. Поступальский переводов Альвинга найти не сумел, поскольку они были отправлены в спецхран).


[Закрыть].

Однако не переводческое искусство Альвинга нас интересует. Сохранившееся его письмо к Евдокии Федоровне Никитиной, хозяйке крупного литературного салона, при котором существовало и заметное во второй половине 1920-х годов издательство [1221]1221
  Подробнее о ней и ее деятельности см.: Фельдман Д. М.Салон-предприятие: Писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920–1930-х годов. М., 1998.


[Закрыть], примечательно тем, что приоткрывает существенную страницу истории советской цензуры.

Достаточно хорошо известно, какие книги она изымала и конфисковывала [1222]1222
  См., напр., недавнюю обобщающую монографию с обширным библиографическим обзором: Горяева Т. М.Политическая цензура в СССР 1917–1991. М., 2002. Отметим также работы: Блюм А. В.Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб., 2000; Запрещенные книги русских писателей и литературоведов. 1917–1991: Индекс советской цензуры с комментариями. СПб., 2003.


[Закрыть], однако гораздо менее – о том, что не допускалось в печать. И то, что «Цветы зла» в переводе Альвинга оказались среди таких замыслов, весьма характерно: на протяжении долгого времени Бодлера без труда гримировали под поэта-революционера, и всего за год до интересующего нас эпизода в популярнейшей серии «Библиотека „Огонька“» вышла книга «Революционная поэзия Запада XIX века» с переводами его стихов [1223]1223
  Ср. также: Революционная поэзия на Западе. М., 1927.


[Закрыть]. Однако как раз с 1931 года довольно обширный поток новых и прежних переводов стал иссякать [1224]1224
  В далеко, конечно, не полной библиографии И. С. Поступальского за период с 1932 по 1940 г. учтено всего 6 опубликованных стихотворений (4 – в сборнике И. Анненского, 2 – в известной антологии Б. Лившица).


[Закрыть]. Если ранее это можно было относить на счет общей смены идеологических вех, то публикуемое письмо выразительно говорит о сознательной деятельности цензуры:

«Дорогая Дукушка!

Со вчерашнего дня места не нахожу себе: с Baudelair’ом, уже принятым к изданию Academi’ей (и постановление правления сам видел, и образцы очень похвалены были) все лопнуло, п<отому> ч<то> не присутствовавший на заседании Ионов предлагает отклонить постановление об издании „Цветов зла“, ибо он (Ионов) убежден, что Главлит не разрешит издание (?)… Ежов (управдел Academi’и) глубоко всем этим удивлен и разводит руками. Главлит не может запретить такого автора, как Бодлэр. Конечно – наоборот, только приветствовать может.

Будь добра, если найдешь возможным позвонить Павл<у> Иван<овичу> Л<ебедеву->П<олянско>му. Ежов тоже будет звонить. Это все необходимо очень срочно, п<отому> ч<то> через 2–4 дня уезжают и Луначарский, и Страуян, и Ежов.

Представь, что для меня все это значит. Помимо полной безвыходности материальной, здоровья и пр. ведь перевод Б<одлера> – дело всей моей жизни!..

Позвоню, зайду.

Твой Ар.

10 ч<асов> у<тра> 8/VII < 1 >931» [1225]1225
  РГАЛИ. Ф. 341. Оп. 3. Ед. хр. 12. Л. 14 и об.


[Закрыть].

Пожалуй, к этому письму необходимы лишь конкретные комментарии. Издательство «Academia» было одним из наиболее культурных в СССР. Оно просуществовало с 1922 по 1937, выпустив за это время более семисот книг [1226]1226
  Подробнее см. в кн.: «Academia» 1922–1937: Выставка изданий и книжной графики. М., 1980; Крылов В. В., Кичатова Е. В.Издательство «Academia»: люди и книги 1921–1938–1991. М., 2004.


[Закрыть], однако произведений Бодлера, насколько мы знаем, в его изданиях не встретилось ни разу. Илья Ионович Ионов (наст, фамилия Бернштейн, 1887–1942, погиб в лагере), поэт и издатель; в «Academia» работал в 1931–1932 годах П. И. Лебедев-Полянский (1881–1948) – партийный деятель, в 1921–1930 годах – начальник Главлита. Ян Яковлевич Страуян (1884–1938, расстрелян) – литератор и разведчик, резидент советской военной разведки в Италии в начале 1920-х годов. Нарком просвещения А. В. Луначарский с похвалой отозвался о переводе Альвинга совсем незадолго до излагаемого эпизода. В письме к редактору «Нового мира» В. П. Полонскому в апреле 1930 года он рекомендовал: «Посылаю Вам маленькую статью и несколько стихотворений Бодлэра в переводе высоко грамотного переводчика – Арсения Альвинга. В статье есть кое-что для широкого читателя нового, а история самого перевода Бодлэра на русский язык была нова и для меня. На Бодлэра получается несколько иной, не совсем привычный взгляд. Переводы сделаны, на мой взгляд, хорошо. Самые важные из них – „Каин и Авель“, „Отречение святого Петра“, „Непокорный“ – появляются на русском языке впервые: до сих пор они всегда запрещались цензурой. Остальные хотя и переводились уже, но переведены лучше, чем прежде, в особенности „Часы“, которые очень удались. Думаю, что всю эту работу вместе следует напечатать в „Новом мире“» [1227]1227
  Новый мир. 1964. № 5. С. 210.


[Закрыть]. Однако, как видно, даже вмешательство наркома не помогло: стихи в журнале напечатаны не были, а вмешивался ли он в дела «Academia» – неизвестно.

Поиски перевода Альвинга в архивах «Нового мира» и «Academia» к успеху не привели.

Как хорошо известно, проза М. Кузмина отчетливо делится на два разряда: стилизованная историческая и остро современная. В последней он очень часто не просто намекает на известные довольно широкому кругу знакомых события, но демонстративно предлагает узнать действующих лиц.

Уже при первом чтении повести «Крылья» Г. В. Чичерин писал Кузмину: «Спасибо за письмо с поздравлением и за „Крылья“, – только что полученные. Бесконечно тебе благодарен. Я успел только немного пробежать. Вижу, что есть кое-что автобиографическое (даже с именами!) и кое-что в этом отношении для меня новое» [1228]1228
  Кузмин М.Стихотворения. Из переписки. М., 2006. С. 436 (Письмо от 25 декабря 1906 / 7 января 1907 г.).


[Закрыть]. Таким образом, проблема имен персонажей явственно фиксировалась сознанием современников.

С особенной отчетливостью должна была она ощущаться при чтении повести «Картонный домик», писавшейся в январе – марте 1907 года. Даже далеко не самые сведущие столичные газетчики, не обинуясь, писали: «…разве сам Кузмин не ввел в свою повесть портретов, списанных с натуры? Кто хоть раз видел Вяч. Иванова, тот без труда узнает его <…> Не менее удачно передана манера чтения Федора Сологуба…» [1229]1229
  [Хроника] // Русь. 1907. 28 июня (11 июля).


[Закрыть], или: «…сам Кузмин выводит в своих сказаниях „портреты“ Вяч. Иванова, Федора Сологуба и др.» [1230]1230
  [Б.п.] Около искусства // Сегодня. 1907. 28 июня.


[Закрыть], для артистического же круга обеих столиц это было еще более очевидно. Собственно говоря, в раскрытии прототипической основы повести и описании связанных с этим разнообразных обстоятельств нужды давно уже нет [1231]1231
  См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В.Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978, Vol. VI. № 3. С. 285; Богомолов Н. А.Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 130–139; Богомолов Н. А.Русская литература первой трети XX века. Томск, 1999. С. 519–521; Кузмин Михаил.Плавающие путешествующие: Романы, повести, рассказ. М., 2000. С. 544–546 (коммент. Н. А. Богомолова).


[Закрыть]. Но сам метод именования действующих лиц внимания заслуживает.

Главный герой «Картонного домика» первоначально именовался Курмышевым (как и его тетка), потом был назван Даньяновым, а в конце концов стал Михаилом Александровичем Демьяновым. Авторы статьи «Ахматова и Кузмин» проницательно увидели языковую причину такого именования: традиционная пара святых Козьма и Дамиан является основой для метонимической замены одного корня на другой. Но дело не только в этом.

Под фамилией Темиров в повести действует персонаж, восходящий чертами характера и ролью в реальных событиях к личности одновременно двух художников – Н. Н. Сапунова и значительно менее известного Н. П. Феофилактова. В недавно обнародованном документе – рассказе Феофилактова о своей жизни и творчестве – читаем: «Я учился на казенный счет в Межевом институте. <…> После окончания института начинается мое знакомство с художниками. Прежде всего с Судейкиным. Произошло это таким образом: у меня был товарищ по межевому институту Сапунов, который, не окончив института, поступил в школу живописи, ваяния и зодчества. Он сказал обо мне Судейкину. Я познакомился тогда же с Грабовским и Демьяновым. Они, как и Сапунов, жили тогда в меблированных комнатах „Лион“ на Сретенке» [1232]1232
  Киселев М. Ф.Николай Петрович Феофилактов: материалы к биографии // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 2002. М., 2003. С. 428 (Стенограмма беседы В. М. Лобанова с художником Н. П. Феофилактовым 22 февраля 1940 г.: Материал для творческой биографии). Отметим, что несколько далее находим фразу: «Встречался с <…> М. Кузминым, которого очень любил…» (Там же. С. 430).


[Закрыть]. Упоминаемый здесь Михаил Александрович Демьянов (1873–1913) – художник не слишком знаменитый, но все же и не вовсе безвестный [1233]1233
  Подробнее о нем см.: Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь. М., 1976. Т. 3. С. 329.


[Закрыть]. В частности, он сотрудничал в петербургских сатирических журналах эпохи революции 1905–1907 годов, а его присутствие в круге Судейкина (бывшего прототипом героя «Картонного домика»), Сапунова (близко дружного с Кузминым и даже утонувшего на глазах последнего во время совместной лодочной прогулки по морю), Феофилактова, И. М. Грабовского [1234]1234
  Пользуемся случаем исправить блуждающую по ряду современных изданий, в том числе и подготовленных нами, опечатку: именно Иван Михайлович Грабовский (1878–1922), а не Грибовский исполнил известный рисунок: «На вечере искусства у „молодых“ (при СПб университете) М. А. Кузмин исполняет свое произведение „Куранты любви“» (Иллюстрированное литературно-художественное приложение к газете «Русь». 1907. 13 февраля. № 7; оригинал – Музей ИРЛИ), – хорошо известный Кузмину и не раз вспоминавшийся Чичериным в письмах к нему.


[Закрыть]делает почти невероятным, чтобы Кузмин его не знал, хотя ни в одном известном нам его тексте художник Демьянов не назван.

Этим доселе неизвестным фактом обостряется интерес к проблеме функции имен реальных людей в автобиографической прозе Кузмина и их соотнесенности не только с биографиями этих людей, но и с явлением эстетического порядка – именами прозрачно шифрованными (Налимов – Сомов, Сметанин – Маслов, Борисова – Глебова), заимствованными в прямом (фамилия героя «Крыльев» Вани Смурова заимствована из «Братьев Карамазовых», а Матильды Петровны Сакс в «Картонном домике» – из известной повести А. В. Дружинина) или слегка варьированном (Курмышева – Гурмыжская, Сток – Штольц) виде из произведений русской классики.

Напомним текст:

 
Ручей стал лаком до льда:
Зимнее небо учит.
Леденцовые цепи
Ломко бренчат, как лютня.
Ударь, форель, проворней!
Тебе надоело ведь
Солнце аквамарином
И птиц скороходом – тень.
Чем круче сжимаешься —
Звук резче, возврат дружбы.
На льду стоит крестьянин.
Форель разбивает лед. [1235]1235
  Кузмин М.Стихотворения. СПб., 2000. С. 531. Цитируем с поправкой, предложенной в: Богомолов Н. А.От Пушкина до Кибирова. М., 2004. С. 216.


[Закрыть]
 

Во время обсуждения «Форели…» на лос-анджелесской конференции в октябре 2007 года П. В. Дмитриев высказал предположение, что этим вступлением можно объяснить всю остальную структуру цикла, о котором уже столько написано [1236]1236
  И в этом совпал с Г. Шмаковым, уже давно написавшим: «В „Первом вступлении“ заключены темы и смысл „Форели“» ( Шмаков Геннадий.Михаил Кузмин и Рихард Вагнер // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. by John E. Malmstad. Wien, 1989. C. 35 [Wiener slawistischer Almanach. Sonderband 24]).


[Закрыть]. Вряд ли с таким предположением можно безоговорочно согласиться, но и уделить этому тексту более значительное внимание, чем это было сделано ранее, пожалуй, имеет смысл.

Прежде всего это относится к соотношению строк вступления с текстом всего цикла. Их ровно 12, как «ударов» в цикле и как месяцев в году, причем синтаксические связи по большей части соответствуют временам года в соотношении с годом календарным: первые две строки – зима, следующие три – весна, следующие три – лето, потом три – осень, и последняя строка – снова зима, причем завершающее строку слово «лед» соединяет ее с первой. Может показаться, что из этого правила есть исключения – точки после четвертой и десятой строк, – однако и в том и в другом они «преодолеваются» тем, что членение происходит внутри групп по 2 или 3 строки, не разрушая отграниченности этих групп друг от друга. При этом следует отметить, что внешняя привязка к временам года вовсе не соответствует приметам этих времен: действие всего вступления привязано только к зиме, тогда как в цикле – соответствует (зима в первых двух ударах, март в третьем, май в пятом, лето в седьмом и восьмом, зима в двенадцатом).

Второе, что следует отметить, – образная соотнесенность вступления и цикла, что кажется теоретически вполне естественным, но в то же время недостаточно, по нашему мнению, отрефлексировано. Отчасти это связано с некоторой загадочностью строк 6–8. Очень похоже на то, что они восходят к давнему мнению Кузмина, высказанному в связи с «Песнями Билитис» Пьера Луиса. В письме к Г. В. Чичерину от 22 февраля 1897 года он, нелестно отозвавшись об этой книге, писал: «Мне больше всего нравятся купающиеся дети, и проходящие верблюды, и затем картинка зимы, когда он смотрит сквозь куски льду на бледное небо, – это тонко и поэтично…» [1237]1237
  Цит. по: Кузмин Михаил.Стихотворения. СПб., 2000. С. 704. Отметим, что в автографе «Форели», записанном в альбоме А. Д. Радловой, читается не «солнце аквамарином», а «небо – аквамарином», что еще более сближает текст цикла и письма (см.: Тимофеев А. Г.Материалы М. А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник… на 1990 год. С. 25).


[Закрыть]«Неведомый купальщик» – герой седьмого удара, а взгляд из-подо льда на небо – как раз картинка, изображенная седьмой и восьмой строками: синее солнце и тени быстро несущихся птиц [1238]1238
  Второй образ (без упоминания письма Кузмина) так же прочитан Г. Шмаковым (Цит. соч. С. 35).


[Закрыть]. Но шестая строка совсем не случайно говорит: «Тебе (т. е. форели) надоело ведь». Разбить лед – значит освободиться от иллюзии, от искажающей суть предметов преграды, что в конце концов происходит с персонажами всего интересующего нас цикла.

Но вместе с тем мы довольно отчетливо наблюдаем в этом цикле то, что можно было бы назвать неопределенностью различных уровней. Прежде всего – это уровень элементарного осмысления представленного стихом, как в первой строке: «Ручей стал лаком до льда». Слово «лаком» может быть осмыслено здесь и как творительный падеж существительного «лак» [1239]1239
  Именно так читала строку И. Паперно, соотнося ее со строками из «Евгения Онегина»: «Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета» (см. ее статью: Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. C. 72).


[Закрыть]и как краткое причастие, выступающее именной частью составного сказуемого [1240]1240
  Это наблюдение (вообще говоря, довольно очевидное) впервые, насколько мы знаем, было озвучено П. В. Дмитриевым во время конференции в Лос-Анджелесе. В качестве сугубо необязательного подтекста из «Евгения Онегина» напомним «не скованный зимой» ручей из сна Татьяны, над которым, однако, расположены «две жердочки, склеены льдиной», то есть перед нами как раз то состояние воды, которое зафиксировано Кузминым при данном чтении: между свободой и оледенением.


[Закрыть], то есть строку можно интерпретировать если не «седмиобразно», то по крайней мере двумя способами: «Ручей превратился в лак еще до того, как покрылся льдом» и «Ручей начал жаждать льда».

Во вторую очередь – это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» – к кому это относится? По логике вещей – к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:

 
Слышно, на часах в передней
Не спеша двенадцать бьет…
То моя форель последний
Разбивает звонко лед.
 

Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.

Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин [1241]1241
  В качестве источника для объяснения довольно неожиданного появления фигуры крестьянина И. Паперно предлагала картину Наумова «Дуэль Пушкина с Дантесом» (Цит. соч. С. 82). Но в свете констатированных автором перекличек с «Евгением Онегиным» это вполне может быть знаменитый крестьянин, который, «торжествуя, / На дровнях обновляет путь» (Гл. пятая, II).


[Закрыть], но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.

Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров [1242]1242
  Ссылаемся на составленный им метрический справочник поэзии Кузмина, подготовленный для печатного издания «Конкорданса к стихотворениям М. Кузмина» А. В. Гик (пока изданы только два первых тома). Компьютерный вариант справочника был предоставлен нам покойным М. Л. Гаспаровым.


[Закрыть]. Однако этот дольник весьма своеобразен.

Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (стихи 1, 5 и 11), двустопный анапест (стих 3) и двустопный амфибрахий (стих 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением [1243]1243
  Мы имеем в виду, что два подряд ударения в начале стиха представляют собой своеобразный «спондей».


[Закрыть]равен нулю безударных слогов [1244]1244
  См. определение Гаспарова: «…стих с тремя метрически сильными местами и со слабыми интервалами между ними, объем которых колеблется от 1 до 2 слогов…» ( Гаспаров М. Л.Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 223).


[Закрыть].

Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно нет. Прежде всего потому что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения [1245]1245
  См., напр.: Полищук Дмитрий.Страннику городскому: Семисложники // Библиотека журнала «Новый мир»: http://magazines.russ.ru/novyi_mir/redkol/pol/str.html; Славецкий Владимир.Обратная перспектива // Новый мир. 1998. № 9.


[Закрыть], в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность [1246]1246
  См. хотя бы (характерно, что как раз относительно семисложников) дискуссию с показательным названием: А может быть, дольники? // Литературная учеба. 1995. № I.


[Закрыть]в этих возможностях.

Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.

Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».

Георгий Адамович был человеком весьма много пишущим, и далеко не все его публикации, особенно газетные, попадают в поле зрения историков литературы, хотя среди них есть весьма любопытные.

Одна из таких публикаций вошла в цикл его небольших заметок «Отклики», которые он под общеизвестным псевдонимом «Сизиф» печатал в «Последних новостях» (1927, 1 декабря, № 2444).

Смерть Пшибышевского мало кого взволновала. Едва ли найдется другой писатель, который бы так явно и несомненно «пережил свою славу». А слава была громкая, хоть и не во все страны проникшая. У нас лет двадцать тому назад без улыбки говорили: «Ницше, Ибсен, Пшибышевский»… И это казалось вполне законным. Но, например, во Франции Пшибышевского никто не знал и не знает. Переводов его не существует.

На днях в одной из вечерних парижских газет появилось письмо, автор которого рассказывает, что он в 1908 году перевел на французский язык «Снег» и «Homo Sapiens» и что с тех пор он тщетно ищет издателя. Найдет ли теперь? Сомневаюсь. И, право, бывают случаи, когда хочется сказать: «Лучше никогда, чем поздно». Слишком поздно.

Покойный Гумилев терпеть не мог Пшибышевского. Он говорил, что если бы ему назвать двух самых любимых авторов, он задумался бы, но двух самых ненавистных назвал бы сразу: Стриндберг и Пшибышевский.

– Это сплошной бред… у них всегда сорок градусов жару…

По отношению к Стриндбергу, впрочем, его ненависть смешана была с удивлением и даже с почтением.

Подлинная ненависть должна быть связана с хорошим знанием ненавидимого. О Пшибышевском Гумилев писал дважды, и оба раза в августе – сентябре 1908 года. О знании свидетельствует фрагмент рецензии на «Пламенный круг» Федора Сологуба: «В „Homo Sapiens“ Пшибышевского мельком говорится о человеке, во взгляде которого чудились надломленные крылья большой белой птицы. Несколько лет тому назад это казалось идеалом судьбы человека. Могучий взлет, беспощадное падение, а потом безмолвие отчаяния. Но Сологуб не пошел по этому пути» [1247]1247
  Гумилев Николай.Соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 36.


[Закрыть]. Рецензия на «Часы» Ремизова позволяет нам понять причины отвержения: «…для Ремизова нет прошлого. Его творчество возводит свой род не дольше Андрея Белого и Пшибышевского. Подобно последнему, он подходит к душевным переживаниям не со строгим художественным методом, а растерянно, как фотограф, которому поручено сфотографировать бурю. Он нагромождает подробность на подробность, с каждой страницей теряет руководящую нить и совершенно забывает правила перспективы, так что иногда не на шутку кажется, что вся суть романа в каком-то старике (обломке Карамазова-отца), голова которого „набита тараканьими яйцами“. Зачем? Не знаю и не хочу догадываться. Эти карманные „символы“, больше похожие на ребусы из детских журналов, начинают серьезно надоедать» [1248]1248
  Там же. С. 171.


[Закрыть].

Единственное проходное упоминание об А. Стриндберге в критике Гумилева [1249]1249
  Там же. С. 210.


[Закрыть]также относится к раннему времени (1907) и связывает его творчество с аллегорическим art nouveau.

Из этого становится понятным, что в зафиксированной Адамовичем оценке Гумилев исходил из своего общего отношения не только конкретно к этим авторам, но и к тем тенденциям в литературе, которые они (по мнению Гумилева, конечно, – далеко не все согласятся с таким резким мнением о Стриндберге) весьма определенно выразили.

Рецензируя «Счастливый домик» Вл. Ходасевича, Гумилев написал: «Внимание читателя следует за поэтом легко, словно в плавном танце, то замирает, то скользит, углубляется, возносится по линиям, гармонично заканчивающимся и новым для каждого стихотворения. Поэт <…> пока только балетмейстер, но танцы, которым он учит, – священные танцы» [1250]1250
  Там же. С. 144.


[Закрыть].

Уподобление стихов Ходасевича танцу было чрезвычайно проницательно, тем более что практически ни в одном стихотворении рецензируемой книги танец или балет не упоминались [1251]1251
  Лишь строчка «Бойко пляшут мыши впятером» относится к этому смысловому ореолу, да еще упоминание музы Полигимнии.


[Закрыть]. Другое дело – более позднее время, уже после убийства Гумилева: в стихотворении 1922 года «Жизель» балет становится не только предметом описания, но и фоном для психологического конфликта стихотворения; в стихотворении «Перед зеркалом» (1924) об авторе будет сказано: «Разве мальчик, в Останкине летом / Танцевавший на дачных балах, – / Это я <…>?», а в очерке «Младенчество» Ходасевич подробно поведает о своих детских впечатлениях от балета, о не исполнившемся желании стать танцовщиком и пр.

В дополнение к этому приведем также стихотворный текст [1252]1252
  Хранится в архиве М. М. Карповича (Бахметевский архив Колумбийского университета). Vladislav Khodasevich Papers. Эти бумаги занимают целый картон, однако внутри него не нумерованы, так же как и листы в отдельных папках. Лишь некоторые (не все) папки пронумерованы карандашом в правом верхнем углу. На той папке, откуда взяты публикуемые нами здесь и в следующей заметке материалы, стоит № 26, а кроме того, есть помета: «Miscellaneous notes and drafts. Folder 1». Приносим искреннюю благодарность за помощь в работе Т. Чеботаревой. Отметим также обсуждение нашей заметки в Живом журнале Д. М. Хитровой: http://ddaschka.livejournal.com/269128.html.


[Закрыть], достоверно датировать который мы не можем, однако рискнем высказать предположение, что он мог писаться к 150-летию Большого театра, то есть в 1926 году. О том, что имеется в виду именно Большой театр, а не какой-либо иной, говорят упоминаемые в стихотворении имена, а юбилейным представляется не только антураж, но прежде всего – торжественный, почти одический строй. В какой-то степени неоконченное стихотворение напоминает знаменитое «Не ямбом ли четырехстопным…», напоминает не конкретными словами и оборотами речи, а соединением современности (впрочем, скорее – атмосферы Большого театра 1890-х годов) и прошлого. Не случайно «трубы, лиры» – это перефразировка державинского «Чрез звуки лиры и трубы», «императорская порфира» также, вероятнее всего, служит сигналом давних времен.

Сам облик зрительного зала Большого театра – тот же, что и в «Младенчестве»: «С благоговением и благодарностью вспоминаю его торжественное великолепие, его облачный и мифологический плафон, его пышную позолоту, алый бархат партера, пурпурный штоф занавесей в его ложах, величавую и строгую пустоту царской ложи <…> Мне до мелочей памятны полукруглые коридоры театра, отшлифованные ступени его каменных лестниц и совершенно особенный, неповторимый, немного приторный запах зрительного зала: он казался мне смесью шоколада, духов и сукна» [1253]1253
  Ходасевич.Т. 4. С. 197.


[Закрыть]. В стихотворении же читаем:

 
Мертвым и живым…
И тяжкий труд преображать
Вы в―――――――――сон учили / научили
(В сон――――――――научили)
О, низкий, низкий вам поклон!
 
 
Вверху, над ним――――――――
Златые свитки, трубы, лиры―――――
Он алым бархатом сиял,
И мнилось – на него упал
Край императорской порфиры [1254]1254
  Далее, после отступа, следовала строчка, представляющаяся нам элементом плана стихотворения, а не его текста: «Запах – коридоры – пол».


[Закрыть].
 
 
По отшлифов<анным> камням
И серебристый голос шпор [1255]1255
  После этого, в скобках, следовала фамилия: «Литавк<ин>». См. в том же «Младенчестве»: «К кому-то из моих братьев порой заходил артист Большого театра Дмитрий Спиридонович Литавкин. Я смотрел на него с обожанием. Как танцовщик принадлежал он к числу заметных, но все же второстепенных величин. В „Коньке-Горбунке“ и в „Жизни за Царя“ танцевал он мазурку в первой паре – это была его коронная роль» (Цит. соч. С. 198).


[Закрыть]
 
 
Средь намалеванных кумиров
Стоял слащавый Тихомиров [1256]1256
  Василий Дмитриевич Тихомиров (1876–1956), премьер Большого театра, потом балетмейстер.


[Закрыть]
С румяным кукольным лицом,
                              отточен,
Когда, непогрешим и точен,
Стрелой впился в―――――――пол.
И царской ложи пустота.
 

Этот черновик делает гумилевскую проницательность еще более поразительной.