Текст книги "Вокруг «Серебряного века»"
Автор книги: Николай Богомолов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 45 (всего у книги 48 страниц)
В публикации основной части записей, связанных с «Проектом „Акмеизм“», мы основывались исключительно на материалах из архива Юрия Иваска, инициатора и главного деятеля проекта, причем были лишены возможности обследовать могущие иметь прямое отношение к проекту материалы: богатство архива и ограниченность сроков пребывания в США делали невозможным просмотр, а тем более последовательное знакомство со всеми релевантными документами. Дальнейшие поездки принесли еще несколько существенных документов, один из которых мы ныне публикуем.
Собираясь в Париж записывать на магнитофон голоса поэтов, имевших хоть какое-то отношение к акмеизму, Ю. П. Иваск провел серьезную предварительную работу, составив библиографический указатель литературы об акмеизме и развернутую анкету, на которую собирался попросить ответить парижских поэтов. Для предварительного просмотра он отправил их Глебу Струве, с которым находится в постоянной и весьма активной переписке. 17 июля 1960 года Струве ответил ему: «Вопросник Ваш произвел на меня очень странное впечатление. К кому он обращен? Думаю, нет сейчас в эмиграции человека, который мог бы ответить на большую часть вопросов, а если будут отвечать, то с потолка. Какое отношение к акмеизму имеет „отношение к евразийству“ (да и многое другое)? Почему в компанию с Одарченко и Чинновым попал Яконовский, стихов не пишущий и с акмеизмом никак не связанный? (Или имеется в виду Кленовский? Тогда как же не исправить.) Меня многое в анкете раздражает, и я бы на месте большинства опрашиваемых на многие вопросы отказался отвечать. К тому же это анкета, рассчитанная на людей, которым нечего делать» [1153]1153
Amherst Center for Russian Culture. G. Ivask Papers. Box 6. Folder 26.
[Закрыть]. В том же письме (равно как и в других) содержалась и основательная критика библиографических усилий Иваска. 20 июня составитель библиографии и анкеты отвечал своему критику в письме, которое процитировано нами в начале работы. Да и вообще итоги проекта Струве не понравились, о чем он писал Иваску вполне откровенно. Однако с точки зрения литературоведа начала XXI века разработанная Иваском анкета кажется весьма интересной в методологическом отношении, почему нам кажется вовсе не бесполезным ее опубликовать по экземпляру, посланному Струве [1154]1154
Еще два экземпляра находятся в архиве Иваска (Box 10. Folders 7 and 8).
[Закрыть]. Знакомство с библиографией показало, что она действительно была составлена наспех и научного значения не имеет, почему мы и отказались от идеи ее напечатать [1155]1155
Ее экземпляр находим в архиве Иваска (Box 10. Folder 7).
[Закрыть]. Отметим также, что Струве явно не учитывал второй цели анкеты, которую Иваск вовсе не скрывал: желание начать изучение не только поэзии эпохи акмеизма, но и литературы эпохи первой эмиграции. Возможно, что это было связано также и с тем, что одним из наиболее активных собеседников Иваска оказался Г. В. Адамович, с которым у Струве были очень серьезные разногласия не только личного порядка, но и касающиеся общей концепции истории русской зарубежной литературы, отчетливо выразившиеся в обобщающих книгах Струве и Адамовича – «Русская литература в изгнании» и «Одиночество и свобода».
ЛИТЕРАТУРНАЯ АНКЕТА
ЭПОХА АКМЕИЗМА
I.
1. Что вы знали об акмеистах до личного с ними знакомства.
2. Сборники Гиперборей.Читали ли Вы их?
3. Когда вы начали читать журнал Аполлон.Ваши первые впечатления.
4. Личное знакомство с акмеистами.
5. Встречи с поэтами:
И. Анненский О. Мандельштам
М. Кузмин М. Зенкевич
Н. Гумилев М. Лозинский
А. Ахматова В. Нарбут
С. Городецкий Граф В. Комаровский
Другие сотрудники Гипербореяи Аполлона.
6. Что вы знаете о редакционной работе в журнале Аполлон?
7. Манифесты акмеистов в Аполлоне.Что вы о них думаете.
8. Литературные источники акмеизма.
9. Французские влияния. Увлечение парнасцами. Не преувеличено ли влияние французского «Парнаса».
10. Ваше участие в довоенном Цехе Поэтов (основанном в 1911 г.).
11. Ваше участие в послереволюционном Цехе Поэтов (1920–1921).
12. Методы работы мэтраГумилева, его характеристика как литературного «вождя».
13. Кузмин как мэтр.
14. Культ И. Анненского.
15. Текущая работа в Цехе Поэтов (как в первом, так и во втором). Как велись заседания? Как разбирались стихи?
Пример разбора (нескольких стихотворений). Суждения мэтраи участников Цеха.
Этому вопросу мы придаем особое значение. Может быть, вспомните одно из заседаний цеха и подробно изложите ход дискуссии.
Методы, вкусы, круг чтения, интересов. Традиции, атмосфера в Цехе Поэтов. Суждения о литературе, искусстве.
16. Общая характеристика акмеизма как литературной школы. Насколько условно само это понятие – «акмеизм». Может быть, никакого акмеизма не было, и это только случайная литературная кличка. Все же что именно объединяло т. н. «акмеистов».
17. Настроения, атмосфера той эпохи (1910–1921).
18. Встречи с акмеистами и участниками Цеха Поэтов не на заседаниях, а в частной жизни.
19. Т. н. младшие акмеисты, участники второго Цеха Поэтов. Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп, И. Одоевцева, В. Познер, В. Рождественский и другие (Просим перечислить имена всех участников).
Л. Канегисер <так!>, Г. Маслов. Другие молодые поэты.
20. Встречи в кабачке Бродячая Собакаи в Привале Комедиантов.
21. Граф В. Зубов. Собрания в его особняке. Институт истории искусств. Другие собрания в частных домах.
22. Эпоха гражданской войны и НЭП. Отношение к коммунизму.
23. Гибель Н. Гумилева.
24. Сборники Цеха Поэтов (Берлин, 1921–1923 г.г.).
25. В каких периодических изданиях акмеисты участвовали? Наиболее близкие им издания (журналы, альманахи).
26. Кружки, в которых младшие акмеисты участвовали.
27. Как вы расцениваете литературу об акмеизме?
Критическая деятельность Н. Гумилева (Письма о русской поэзии),М. Кузмина.
Отношение к акмеизму В. Брюсова, Б. Садовского, И. Эренбурга, Троцкого и других.
Статьи В. Жирмунского об акмеизме (в Русской Мыслии др.). Книги по новейшей русской литературе – Н. Оцупа (на немецком языке) и В. Познера (на французском языке).
Акмеизм в воспоминаниях современников А. Белого, М. Цветаевой, Г. Иванова, С. Маковского и других.
Оценка акмеизма в советской литературе.
Удачно ли выражение Н. Оцупа «серебряный век» (так называлась его статья, помещенная в журнале Числа).
Воспоминания в стихах – ДневникН. Оцупа и Поэма без герояА. Ахматовой.
28. Другие вопросы, темы, которые вы пожелали бы затронуть. Напр<имер>, отношение к акмеизму в Москве и др<угих> городах.
29. Кто еще мог бы помочь нам в области изучения акмеизма (не только писатели, но и читатели).
30. Просим ознакомиться с нашим Библиографическим Справочником (неполным). Просим внести добавления.
II.
31. Встречи с писателями старшего поколения (эпохи символизма). Беседы, общая характеристика.
Мережковский и З. Гиппиус
Бальмонт, Брюсов
Сологуб Другие поэты и писатели
В. <так!> Волошин
В. Иванов и его «башня» Встречи с художниками
В. В. Розанов
A. Белый
Блок
32. Отношение к символистам. Насколько акмеисты от символистов «отталкивались».
33. Отношение к писателям группы Знание– И. Бунину, М. Горькому и другим.
34. Отношение к футуристам разных «толков». Маяковский, Бурлюк, Крученых, Хлебников, Северянин и др.
Были ли футуристы «литературными врагами». Принимали ли их всерьез? Полемика с ними.
35. Воспоминания футуриста Б. Лифшица <так!> Полутораглазый Стрелец.
36. Отношение к критикам-формалистам – В. Шкловскому, Ю. Тынянову, Б. Эйхенбауму, Р. Якобсону. Оценка их новых критических методов. Считались ли акмеисты с формалистами (Гумилев и др.)? Этот вопрос имеет значение для американских славистов.
37. Другие современники. Встречи с ними.
Клюев и Есенин. Имажинизм. Марина Цветаева
B. Ходасевич Б. Пастернак
Общая характеристика
Серапионовы братьяи Л. Лунц, литературная студия Е. Замятина.
38. Советская цензура. Преследования писателей.
39. Писательский быт в советское время.
40. Издательская деятельность после октябрьской революции.
III.
41. Ваш выезд из России (когда выехали, где жили?).
42. Пересмотр позиций акмеизма в эмиграции (после издания сборников Цеха Поэтов).
43. Ваша литературная работа в эмиграции. Сотрудничество в зарубежных периодических изданиях.
44. Занимались ли вы редакционной деятельностью.
45. Журналы Русская Мысль, Воля России, Современные Записки, Грани, Окно.
46. Журналы, в которых младшие акмеисты принимали самое деятельное участие. Звено, Встречии Числа.Собрания Чиселв Париже.
47. Собрания у Мережковских Зеленая Лампа.Сборник Смотр.
48. Сборники Круги собрания у И. И. Фондаминского. Его литературные предприятия и деятельность.
49. Журнал и группа Новый Град.Федотов, Степун, М<ать> Мария.
50. Отношение к евразийству. Журнал Версты.Критики кн. Д. Святополк-Мирский и П. Сувчинский.
51. Отношение к т. н. пореволюционным группировкам. Утверждения.Евразийство и газета Бодрость.
52. Газеты Возрождениеи Последние Новости.
53. Литературные кружки в 20-х и в 30-х г.г. Перекресток.
54. Эмигрантское поколение писателей, поэтов. Поплавский, Ладинский, Кнут, Терапиано, Ю. Мандельштам, Гингер, Присманова, Ставров, Мамченко, Кельберин, Червинская, Штейгер, Закович, Раевский, Софиев, Кнорринг, Шаховская, Корвин-Пиотровский, Прегель, Смоленский, А. Головина, Гронский и др.
Фельзен, Варшавский, Яновский, Берберова, Газданов, Сирин-Набоков, Шаршун, Агеев и др.
55. Литературная критика В. Ходасевича, Бема, Вейдле и др.
56. Марина Цветаева. Встречи с ней в эмиграции. Общая характеристика. Ее отъезд в Сов<етскую> Россию и гибель.
57. Писатели старшего поколения. И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, Алданов, Ремизов и др.
58. Встречи с богословами, философами. Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, В. <так!> Шестов, В. Зеньковский.
59. Историософия и литературная критика Г. Федотова.
60. Христианское студенческое движение (РСХД).
61. Вторая мировая война. Участие во французском резистансе.
62. После Второй мировой войны. Новые издания. Сборники издательства Рифма(Ирины Я<с>сен). Ю. Одарченко, И. Чиннов, Яконовский.
63. Встречи с писателями новой эмиграции. Отношение к ним.
IV.
64. Ваши литературные вкусы в ранней юности. Кем из писателей вы особенно увлекались?
65. Отношение к «классикам».
66. Обсуждение литературы со сверстниками, в гимназии, в университете.
67. Другие художественные интересы – театр, балет, музыка, живопись.
68. Первые литературные опыты.
69. Первые встречи с писателями, редакторами.
70. Библиография ваших литературных работ.
71. Литературные планы.
72. Просим вас прочесть несколько стихотворений или отрывков из прозы.
Юрий Иваск
Настоящая анкета составлена для общего руководства. Всех участников просим внести соответствующие добавления.
«Красавица моя, вся стать…»: Александр Галич и Борис Пастернак [*]*
Впервые – Eternity’s Hostage: Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak, May, 2004. Stanford, 2006. Part II. P. 436–449 / Stanford Slavic Studies. Vol. 31: 2; повторно – Галич: Новые статьи и материалы. М.: Булат, 2009. Вып. 3. С. 115–127.
[Закрыть]
Пристрастие Александра Галича к творчеству и его внимание к некоторым обстоятельствам жизни Б. Л. Пастернака хорошо известны. Не вдаваясь в особые подробности, назовем очевидные факты. Стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака» («Разобрали венки на веники…») не только стало одной из эмблем песенного творчества Галича, но и разошлось на цитаты; для массового сознания является непреложным фактом, что именно его исполнение на Новосибирском фестивале самодеятельной песни в марте 1968 года стало главной причиной опалы поэта (хотя наделе весьма многое из того, что он пел и говорил во время этого фестиваля, было вызывающим по отношению к советской идеологии, о чем своевременно последовали печатные доносы, где именно эта песня вовсе не упоминалась [1157]1157
Главный из них – статья: Мейсак Николай.Песня – это оружие: Слушая запись выступлений бардов // Вечерний Новосибирск. 1968. 18 апреля. Перепеч.: Галич Александр.Избранные стихотворения. М., 1989. С. 217–227.
[Закрыть]).
Достаточно устойчивый песенный цикл «Литераторские мостки», куда входит упомянутое стихотворение, включает в себя еще одно, непосредственно с творчеством Пастернака связанное, – стихотворение «Памяти Живаго» [1158]1158
Подробнее о составе, композиции и датировке этого цикла см.: Свиридов С. В.«Литераторские мостки»: Жанр. Слово. Интертекст // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 99–102.
[Закрыть]. Эти два стихотворения (совместно с третьим, «Старый принц») стали предметом особого анализа лежащих на поверхности обращений к стихам Пастернака в творчестве Галича [1159]1159
См.: Архипочкина О. О.Пастернак в творческом восприятии Галича // Галич: Новые статьи и материалы. М., 2001 [подлинная дата выхода – на обложке: 2003]. С. 117–127.
[Закрыть].
На Пастернаковской конференции в Серизи Галич присутствовал и несколько раз вмешивался в дискуссии, что зафиксировано в изданных материалах конференции [1160]1160
Борис Пастернак. 1890–1960 / Boris Pasternak 1890–1960: Colloque de Cerisy-la-Salle (11–14 septembre 1975). Париж, 1979. С. 45, 187–188, 302–303. Ср. также исторический анекдот, переданный В. Г. Перельмутером ( Перельмутер Вадим.Пушкинское эхо: Записи. Заметки. Эссе. М.; Торонто, 2003. С. 31).
[Закрыть]. Дважды в его радиовыступлениях и интервью о Пастернаке говорится довольно подробно [1161]1161
См.: Галич Александр.Я выбираю свободу // Глагол: Литературно-художественный журнал. 1991. № 3 (фактически весь номер журнала представляет собой книгу). С. 105–107, 174.
[Закрыть].
Упоминания Пастернака в мемуарах и литературоведческих статьях о Галиче чрезвычайно многочисленны, хотя и носят преимущественно абстрактный характер, редко выходя в сферу поэтики [1162]1162
Позволим себе сослаться на собственные наблюдения. См.: Богомолов Н. А.От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 368–371, 504.
[Закрыть]. Однако, как кажется, существует вполне явственный повод поставить проблему восприятия поэзии Пастернака в творчестве Галича именно в этом ключе, отталкиваясь от одного стихотворения-песни, написанной, по предположениям составителей книг Галича, в 1965 или 1966 году [1163]1163
Впрочем, по предположению наиболее серьезного и тщательного текстолога А. Е. Крылова, песня эта написана, вероятнее всего, в 1964 году (см.: Крылов А. Е.О проблемах датировки авторских песен: На примере творчества Александра Галича // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. С. 192–193). Приносим искреннюю благодарность А. Е. Крылову за консультации и обсуждение некоторых тем настоящей статьи (в частности, в личном письме он подтвердил, что указанная в тексте возможность датировки 1965 годом сделана из научной добросовестности, но практически наверняка песня написана раньше, в 1964-м).
[Закрыть]. Вот этот текст.
ПРОЩАНИЕ С ГИТАРОЙ
Подражание Аполлону Григорьеву
Осенняя, простудная,
Печальная пора.
Гитара семиструнная —
Ни пуха, ни пера!
Ты с виду – тонкорунная,
На слух – ворожея,
Подруга семиструнная,
Прелестница моя!
Ах, как ты пела смолоду,
Вся музыка и стать,
Что трудно было голову
С тобой не потерять!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
Как кружилась голова, моя душечка!
Когда ж ты стала каяться —
В преклонные лета —
И стать не та, красавица,
И музыка не та!
Все в говорок – про странствия,
Про ночи у костра…
Была б, мол, только санкция —
Романтики сестра!
Романтика, романтика —
Небесных колеров.
Нехитрая грамматика
Небитых школяров!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
И не совестно ль тебе, моя душечка?
И вот как дождь по луночке,
Который год подряд,
Все на одной на струночке,
А шесть других молчат!
И лишь затем, без просыпу,
Разыгрываешь страсть,
Что, может, та – курносая —
«Послушает и дасть!»
Так и живешь, бездумная,
В приятности примет.
Гитара однострунная —
Полезный инструмент!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
Ах, и скучно мне с тобой, моя душечка!
Плевать, что стала курвою,
Что стать – под стать блядям,
Зато – номенклатурная,
Зато – нужна людям!
А что души касается —
Про то забыть пора!
Ну что ж, прощай, красавица,
Ни пуха, ни пера!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
Что ж, ни пуха, ни пера, моя душечка! [1164]1164
Галич Александр.Избранные стихотворения. М., 1989. С. 50–51. Цитируем по изданию, воспроизводящему текст самиздатской «Книги песен» Галича (экземпляр из собрания Л. М. Турчинского, любезно предоставившего его нам) с некоторыми изменениями текста по сравнению с песенным вариантом (слово «чибирюшечка» мы полагаем неправомерной правкой оригинального текста, а «дрожь (вместо „дождь“) по луночке» – опечаткой) и с приближением к авторской пунктуации (прежде всего – насыщенность тире и восклицательными знаками). Уже после первоначальной публикации текста статьи нам удалось познакомиться с еще одним машинописным экземпляром «Книги песен», снабженным инскриптом, обращенным к жене: «Нюшенька! Если бы не было тебя – не было бы и этой книжки. За это не благодарят. Просто – всегда твой Саша. 15 октября 1966» (НА FSO Bremen. Ф. 30. 183). Текст в ней явно отличается от книги из собрания Л. М. Турчинского (другая закладка), прежде всего тем, что в ней исправлены указанные нами выше недочеты. Для полноты картины приведем также разночтения наиболее авторитетных публикаций. В посмертном издании «Посева», учитывающем и некоторые моменты последней авторской воли (хотя согласно разысканиям текстологов правка была непоследовательной и не всегда передана в печати), существовал эпиграф: «…Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, / Ах, как скушно мне с тобой, моя душечка». Первый рефрен читается: «Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, / Ах, как плыла голова, моя душечка!» (этот вариант соответствует поющемуся тексту и стабильно повторяется во всех прочих публикациях), а второй и третий рефрены меняются местами ( Галич Александр.Когда я вернусь: Полное собрание стихов и песен. [Frankfurt а. М., 1981]. С. 160–161). Помимо того, текстологически выдержаны (хотя в разной степени) два почти одновременно вышедших издания. В двухтомнике под редакцией А. Петракова песня называется «Прощание с гитарой, или Чибиряк. Подражание Аполлону Григорьеву (Теоретический романс)». Эпиграф дан в соответствии с текстом Григорьева, а вольная реплика в ст. 31–32 звучит обостреннее: «Что, „можеть, та, курносая, / Послушаеть и дасть…“». Рефрены даны в том же порядке, как и в издании «Посева» ( Галич Александр.Сочинения: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 141–142). В издании под редакцией А. Костромина название – просто «Прощание с гитарой», безо всяких пояснений; эпиграф и рефрены – в варианте книги «Посева» ( Галич Александр.Облака плывут, облака. М., 1999. С. 127–128). В двух последних изданиях воспроизведены автокомментарии, зафиксированные пленкой. В первом читаем: «…Она называется чрезвычайно сложно: „Стариковское брюзжание на тему Аполлона Григорьева, написанное в форме романса ‘Прощание с гитарой’“. Тут я должен заранее просто извиниться перед дамами за некоторый цинизм» (Соч. Т. 1. С. 434); во втором: «…Песня, к которой требуется эпиграф. Называется она „Прощание с гитарой, или Чибиряк“. Подражание Аполлону Григорьеву, у которого есть известные строчки в его известнейшей поэме, посвященной гитаре: „…Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, С голубыми ты глазами, моя душечка“. Теоретический романс» (Цит. соч. С. 126–127). Оба этих комментирующих текста представляют собой контаминированный вариант разновременных пояснений Галича. В адекватном виде все известные автокомментарии (вместе с тщательным исследованием вариантов названия и эпиграфа) приведены в кн.: Крылов Андрей.Галич-«соавтор». М., 2001. С. 46–50. В двухтомнике песня датирована 1966 годом, в издании А. Костромина – 1965 (со знаком вопроса).
[Закрыть]
Отметим, что во всех известных вариантах авторских пояснений Галич «дает установку» своим слушателям: песня должна быть соотнесена с «Цыганской венгеркой» А. А. Григорьева и прежде всего со строками:
Прямое авторское указание на источник и острое политическое содержание, вкупе с остротой словесной, оказываются достаточными, чтобы не искать дальнейших подтекстов. Иначе трудно объяснить, почему на протяжении столь долгого времени оставался незамеченным генезис центральной темы в ее конкретном словесном выражении. Достаточно вычленить из единого мелодического потока строки 17–18, чтобы заметить их непосредственный источник:
КРАСАВИЦА моя, вся СТАТЬ,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвется МУЗЫКОЮ стать,
И вся на рифмы просится [1166]1166
Здесь и далее цитируем стихи Пастернака по кн.: Пастернак Борис.Полное собрание стихотворений и поэм / Вступ. ст. В. Н. Альфонсова; сост., подг. текста и прим. B. C. Баевского и Е. В. Пастернак. СПб., 2003 / Новая библиотека поэта. Страницы указываются непосредственно в тексте в скобках (в данном случае – с. 317).
[Закрыть].
Мы говорим о центральности темы, т. к. у Галича находим «Вся музыка и стать», «…стать – под стать блядям», «Ну что ж, прощай, красавица», то есть на протяжении трех «больших строф» из четырех повторяются в разных сочетаниях ключевые слова пастернаковского четверостишия.
Вместе с тем, стоит только заметить эту откровенную отсылку к знаменитым стихам Пастернака, как тут же становится очевидным, что дело не ограничивается только этим, а текст насыщается лексикой, в сознании читателя легко ассоциирующейся с типично пастернаковской.
Перечислим эти совпадения в порядке их появления в тексте Галича.
«Ворожея» из шестой строки, с подчеркнутым ударением на последнем гласном, почти наверняка восходит к знаменитой «Метели» [1167]1167
Напомним, что по свидетельству Г. В. Адамовича именно со стихотворений, прочитанных в 1916 г. в сборнике «Весеннее контрагентство муз» (то есть и данного), началась известность Пастернака в кругу петроградских поэтов, начиная с Гумилева и Мандельштама (см. выше, с. 495 [в файле – глава «Проект „акмеизм“», раздел «I. Первая беседа с Георгием Викторовичем Адамовичем. Париж, июнь 1960 г.», со слов «Пастернак: его никогда не видел…» и далее. – прим. верст.]).
[Закрыть]:
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, —
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
(84)
Восемь строк, посвященных романтике, отчетливо проецируются на один из «эпических мотивов» Пастернака, в окончательном варианте названный «Двадцать строф с предисловием (Зачаток романа „Спекторский“)», а в первом имевший заглавие «Прощание с романтикой» [1168]1168
Писатели – Крыму. М., 1928. Альманах не из самых популярных, но все же вполне доступный Галичу (особенно если иметь в виду его постоянные воспоминания о Севастополе).
[Закрыть]. Не решимся утверждать, что Галич осознавал актуальность этого «прощания» для всей системы взглядов Пастернака на протяжении долгого времени [1169]1169
Подробнее см.: Флейшман Лазарь.Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. [СПб.], 2005. С. 121–125.
[Закрыть], но сама параллель кажется небезосновательной.
Вдобавок к этом, «небесные колера» из ст. 23 заставляют вспомнить:
Отчего прозрачны крыши
И хрустальны колера?
Как камыш, кирпич колыша,
Дни несутся в вечера,
(88)
а сопряженная с ними «грамматика» – строки из «Марбурга»:
Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику
Бессонницу знаю. Стрясется – спасут.
(103)
«И вот как дождь по луночке» – это, конечно, знаменитое начало «Встречи»:
Вода рвалась из труб, из луночек,
Из луж, с заборов, с ветра, с кровель
С шестого часа пополуночи,
С четвертого и до второго.
(143)
Отметим, что все совпадающие слова (хотя не всегда в том же падеже) оказываются вынесены в рифму, что как в системе стиха Пастернака, так и у Галича имеет принципиальное значение.
И не только непосредственно внутристиховые параллели вовлекаются в поле читательского внимания. Так, эпиграф из Аполлона Григорьева (хотя из иного текста) стоит перед циклом «Тема с вариациями» (146), а вторая строка стихотворения Галича («Печальная пора») практически полностью повторяет название раздела в традиционных изданиях избранных стихотворений Пастернака: «Начальная пора».
Наконец, стоит отметить, что стихотворение Галича возникает на сложном скрещении семантизации размера. В известном исследовании М. Л. Гаспарова [1170]1170
Гаспаров М. Л.Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 97–111.
[Закрыть]за основным размером Галича (трехстопный ямб с чередованием рифмованных дактилических и мужских окончаний) признаны следующие основные семантические ассоциации: стих комический (в основном характерный для XIX века), патетический (временами переходящий в трагикомический), лирический (сюда входят и пастернаковские стихи из «Сестры моей жизни»), бытовой, песенный (и конкретно – советской песни: Сурков, Фатьянов, Матусовский, Лебедев-Кумач и пр.), свободно переходящий в «гимнический» («Вставай, страна огромная»), «исповедальный» (в частности, заведомо известное Галичу «Неколебимой истине…» Брюсова [1171]1171
См.: Богомолов Н. А.От Пушкина до Кибирова. С. 495.
[Закрыть]).
Поскольку мы имеем дело не со стихом в чистом виде, а со стихом песенным, самим звучанием навязывающим нам интонацию цыганского романса, то разновидности «песенная» и «гимническая», оставаясь широким фоном, все-таки отодвигаются на задний план, а на переднем оказываются три семантических ореола – патетический, лирический и исповедальный [1172]1172
Напомним, что чистый комизм характерен все же для XIX века, в современности опускаясь в совсем уж низкие жанры, а «бытовой» ореол преобладает в той разновидности трехстопного ямба, где чередуются женские и мужские окончания; в интересующем нас размере он редок и перифериен.
[Закрыть], – и все три Галич свободно использует. Два первых, восходящих к Лермонтову («В минуту жизни трудную…» и «Свидание»), имеют в актуальной для Галича культурной памяти «Жил Александр Герцевич…» О. Мандельштама [1173]1173
Впервые в СССР напечатано в воспоминаниях Н. К. Чуковского в августе 1964 года. Для Галича может быть небезразличен мотив «еврейского музыканта» и еврейского фольклора (подробнее см.: Кац Б.Песенка о еврейском музыканте: «шутка» или «кредо»?: К подтекстам и интерпретациям стихотворения Мандельштама «Жил Александр Герцович…» // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 250–268; вошло также в его книгу: Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997).
[Закрыть], упомянутые пастернаковские «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…», его же поздний «Первый снег», а также, возможно, стихи Полонского «У двери», стремящиеся примкнуть к романсовой традиции (заметим, правда, что у Полонского дактилические окончания не рифмуются). Из первого стихотворения, возможно, пришло окончание («Ну что ж, прощай, красавица, / Ни пуха, ни пера!» в параллель к: «Брось, Александр Скерцевич, / Чего там! Все равно!»), а из Полонского – тема измены, то ли истинной, то ли воображаемой.
Но, как представляется, важнее других для нас последняя разновидность, про которую М. Л. Гаспаров говорил: «…когда „кредо“ становится выражением эмоции прежде всего, то в нем являются и дактилические окончания с их песенной традицией. Таково пастернаковое Я3дм „Душа моя, печальница / О всех в кругу моем…“» [1174]1174
Гаспаров М. Л.Цит. соч. С. 111.
[Закрыть]. И действительно, стихотворение Пастернака «Душа» (не опубликованное в СССР до 1987 года), скорее всего, отозвалось в строках Галича: «А что души касается – / Про то забыть пора!».
Однако на первый взгляд кажется странным, что патетический, лирический и исповедальный тона, на которые Галич ориентирован, вдруг в какой-то момент переходят сперва в циническую эротику («Что, может, та – курносая – / „Послушает и дасть!“»), а потом вообще используют «ненормативную лексику» [1175]1175
В связи с этим упомянем, что нечастое в поэзии слово «курва», восходящее к польскому языку, встречается у Мандельштама в стихотворении, написанном непосредственно вслед за «Жил Александр Герцевич…»: «У кого под перчаткой не хватит тепла, / Чтоб объездить всю курву Москву».
[Закрыть]. Однако и здесь без особого труда можно увидеть ориентацию на опыт Пастернака. В интервью журналу «Посев» Галич на вопрос: «Какие ваши любимые писатели, поэты?» – отвечал: «Если говорить о послеоктябрьском периоде, для меня всегда существовала троица: Мандельштам, Ахматова и Пастернак. Ближе всех мне, пожалуй, Пастернак, хотя я его люблю меньше остальных – меньше Ахматовой и Мандельштама. Но он мне ближе, потому что он первым пробивался к уличной, бытовой интонации и такому же языку, – к тому, что мне в поэзии наиболее интересно» [1176]1176
Галич Александр.Я выбираю свободу. С. 175.
[Закрыть]. Другое дело, что если «ворожея» или «колера» вполне могут быть употреблены и Пастернаком, то начало последней галичевской строфы явно выходит за возможности пастернаковского словоупотребления, – но ведь самостоятельностью и отличается художник от подражателя.
Проделанный нами анализ можно было бы подкрепить и другими примерами. Так, «Притча» Галича также имеет своим подтекстом стихи Пастернака, и прежде всего – очень нравившееся ему «В больнице». Конечно, смысл этого стихотворения далек от пастернаковского. Как недавно и очень убедительно показал А. Е. Крылов, первоначальным толчком к созданию «Притчи» стало нежелание А. И. Солженицына встретиться с Галичем в очень тяжелый момент его жизни (нечего говорить, что в стихотворении личная обида сублимирована, переведена в совершенно иной, возвышенный план) [1177]1177
См.: Крылов А.О трех «антипосвящениях» Александра Галича // Континент. 2000. № 105. С. 331–343.
[Закрыть], тогда как Пастернак говорит о катартическом ощущении Божественного присутствия в жизни человека пред лицом скорой смерти. Но предметный мир стихотворений, их хронотопы, буквальное озарение в момент откровения [1178]1178
«Свет зари прорезал ночи мглу», «засияли истины лучи» у Галича и «…стена / Была точно искрой пожарной / Из города озарена. // Там в зареве рдела застава…» у Пастернака.
[Закрыть]и ряд других подробностей заставляют нас думать о том, что произведения между собою связаны совершенно открыто.
Немного комментария к нашим утверждениям. Окнам магазинов и ателье у Галича соответствует уже первая строка пастернаковского стихотворения: «Стояли как перед витриной» (423); двустишие: «И гудели в трубах водосточных / Всех ночных печалей голоса» [1179]1179
Стихотворение Галича цитируется по книге «Облака плывут, облака» (С. 381–383).
[Закрыть]– несомненно, откликается пастернаковскому: «Шел дождь, и в приемном покое / Уныло шумел водосток» [1180]1180
Здесь мы решительно не согласны с С. В. Свиридовым, возводящим эти строки Галича к «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб» ( Свиридов С. В.Когда-нибудь дошлый филолог…: Александр Галич и Владимир Маяковский // Галич: Новые статьи и материалы. С. 115).
[Закрыть]; «светом фар внезапных озарен», «пролетали фары» – несомненная проекция на описания Пастернака: «…скорая помощь <…> Нырнула огнями во мрак», «Милиция, улицы, лица / Мелькали в свету фонаря…»; наконец, «машина» в предпоследней строке Галича – явный отклик пастернаковского «Носилки втолкнули в машину», а «не сумели выходить врачи» – суммарное впечатление от всего предсмертного ощущения «В больнице».
Время действия в обоих стихотворениях – вечер или ранняя ночь [1181]1181
У Пастернака «сумятица улиц ночная», когда на улицах еще полно людей, а у Галича – точно обозначенное время между закрытием ателье и магазина «Бакалея» (т. е., если нам не изменяет память о советских временах, между 19 и 21 часом).
[Закрыть], а с пространством вопрос несколько сложнее. У Галича оно обозначено внятными, хотя и несколько противоречивыми координатами: Замоскворечье и Юго-Западный район [1182]1182
Противоречие заключается в формуле «…с Восхода / Через Юго-Западный район». Если Замоскворечье, прямо названное в первой строке, принять за непосредственное обозначение места действия, то Восход, естественно, будет находиться на востоке или юго-востоке и двигаться оттуда через юго-запад довольно странно. Отнесем его на счет поэтической вольности. «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» – говорил Пушкин (см.: Пушкин А. С.Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1963. Т. 2. С. 214).
[Закрыть], а у Пастернака точных координат нет. Но больница, описанная в стихотворении, находится недалеко от заставы, а место, откуда забирают больного, естественно опознавать как московский дом Пастернака в Лаврушинском переулке, т. е. в Замоскворечье. Тогда ближайшей к нему большой больницей у заставы окажется 1-я Градская, расположенная как раз на пути к Юго-Западному району [1183]1183
На деле сам Пастернак во время инфаркта 1953 года, который дал впечатления для «В больнице», лежал в Боткинской (см.: Пастернак Е.Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 653), но, во-первых, она не находится вблизи застав, а во-вторых, в письме к Н. Табидзе он говорит об «обыкновенной громадной и переполненной городской больнице» (Вопросы литературы. 1966.№ I.C. 194; вряд ли Галич эту широко известную публикацию пропустил), что решительно направляет мысль именно к 1-й Градской.
[Закрыть].
Обсуждая эти особенности пространства, А. Крылов пришел в выводам, противоположным нашим: «…теперь обратим внимание на юго-западное направление, Замоскворечье и всю топонимику стихотворения. Она, с одной стороны, вроде бы точная ( показательнаяаптека, гастроном на углу), но с другой – таких угловых гастрономов, булочных, молочных и „образцово-показательных“ домов и учреждений в каждом районе советской Москвы, и в том числе в Замоскворечье, и даже в области (хоть по юго-западному, хоть по какому другому направлению), – пруд пруди. К тому же вряд ли людские толпы, текущие с востока („с Восхода“) через юго-запад, встретились бы с Пророком, шествующим по… Замоскворечью. Все-таки Галич знал географию города, в котором прожил полвека. Если же изложенная версия соответствует действительности, тогда становится понятным, что довольно туманные приметы местности, в то же время никак не связанные с местами проживания Солженицына, также призваны отвлечь внимание читателя и слушателя „Притчи“ от ее истинного прототипа» [1184]1184
Континент. 2000. № 105. С. 340.
[Закрыть].
Под тем углом зрения, который важен для исследователя, он, скорее всего, прав. Но если мы будем соотносить «Притчу» и «В больнице», то пространственные указания, как кажется, со вполне достаточной определенностью намекнут нам на сходство.
Повторимся, мы не претендуем на полный анализ «пастернаковского слоя» в стихотворении Галича [1185]1185
Приведем лишь единственный пример: строки Галича: «И осенний ветер за плечами / Поднимал, как крылья, легкий плащ», проецируются на пастернаковские строки: «На свечку дуло из угла, / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно» (391) – вкупе с: «Ну так лучше давай этот плащ / В ширину под собою расстелем» (384).
[Закрыть], а тем более на всесторонний анализ стихотворения. Для нас важно увидеть, что этот слой несомненен и является существенно важным для восприятия.
В самиздатовской «Книге песен» ставшее предметом нашего специального анализа стихотворение «Прощание с гитарой» входит в цикл «О поэзии». Однако в какой-то момент этот цикл (с вариантом названия «О стихах») включал в себя лишь три стихотворения: «Прощание с гитарой», «Гусарскую песню» и «Песню о пропавшей рифме» (более известную под названием «Виновники найдены») [1186]1186
Крылов Андрей.Галич-«соавтор». С. 49.
[Закрыть]. Поразительно, что все три песни построены на очень сходных основаниях: «Гусарская песня» посвящена А. И. Полежаеву, его имя прямо упомянуто в тексте, – однако основной принцип стиховой конструкции заимствован из мало кому известной песни художника П. А. Федотова; «Виновники найдены» оснащены эпиграфом из Маяковского (отсылка к которому есть и в тексте), последние слова вызывают в памяти Некрасова и Рылеева, а рефрен цитирует знаменитую по фильму «Чапаев» песню «Ты моряк, красивый сам собою…», – однако внутренней смысловой пружиной является рассказ З. Н. Гиппиус о ее споре с Брюсовым по поводу рифм к слову «истина», а также отсылка к стихотворению В. Г. Бенедиктова «Неотвязная мысль» [1187]1187
Подробнее см.: Богомолов Н. А.От Пушкина до Кибирова. С. 495–498. Ср. также: Богомолов Н. А.Попытка объясниться // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 326–329.
[Закрыть]; в «Прощании с гитарой» слушатели прямо отсылаются к Аполлону Григорьеву, тогда как «на глубине» стихотворение теснейшим образом связано с поэзией Пастернака.
Все это, как кажется, дает нам основания предположить, что основной принцип поэтического (и песенного) творчества А. Галича состоит в многоплановости смысловой структуры. В первую очередь воспринимается (или, во всяком случае, воспринималась современными слушателями) более чем очевидная политическая составляющая. Второй план – обнаженные литературные (или песенные) аллюзии: Полежаев, Маяковский, Аполлон Григорьев. Но еще глубже лежат аллюзии замаскированные, эзотерические, понятные лишь немногим посвященным или даже только самому автору: Федотов, Гиппиус, Бенедиктов, Пастернак.
Нам уже приходилось ссылаться на воспоминания С. Гандлевского: «Мы <…> придумали теорию, что творчество Галича – то самое искомое звено между „кроманьонским человеком“ дореволюционной России и советским „неандертальцем“: традиционные ценности и стих, но животрепещущее содержание» [1188]1188
Гандлевский Сергей.Найти охотника: Стихотворения, рецензии, эссе. СПб., MMII. С. 164.
[Закрыть]. Далее, однако, разворачивается в основном понятие «животрепещущего содержания», тогда как, на наш взгляд, при всей – увы! – неисчерпанности потенциала этой стороны творчества Галича, с каждым днем все более актуализируемой состоянием сегодняшней России, явно недооцененной остается его роль как хранителя русских культурных ценностей, причем хранителя истинного, того, который поддерживает огонь, а не теплит почти угасшие искры. Подлинное основание его песенно-поэтического творчества составляет русская поэтическая культура, обнаруживающаяся не в общеизвестных цитатах, а в глубинных семантических пластах. В наиболее отчетливом виде сам Галич обозначил такое устройство своей поэзии и, соответственно, уровень ее рецепции в «Желании славы», где пушкинское заглавие и некоторые потаенные подтексты обозначают, скорее всего, именно попытку обращения к людям «своей» культуры и к будущим поколениям, которые смогут это расслышать; блоковский эпиграф и отсылки к этому стихотворению внутри песни соответствуют уровню среднеобразованных слушателей, готовых к восприятию некоего общекультурного текста; наконец, есть и «незнакомые рожи» в «пьяной тоске», которые даже очевидный и открытый трагизм воспринимают как полупохабные подробности, тем самым обнажая свою органическую неспособность к пониманию даже неприкровенного смысла. Соответственно с этим строится и «образ автора»: с одной стороны, он активный участник и душа бесшабашной пьянки с откровенно эротическими обертонами; с другой – «стыдится до дрожи» этого действа и самого себя, готового позабавить собравшуюся публику; и лишь с трудом удается увидеть облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры.
В таком контексте жизнь и поэзия Б. Пастернака и должны восприниматься нами как одно из оснований собственного художественного мира Александра Галича.
