Текст книги "Вокруг «Серебряного века»"
Автор книги: Николай Богомолов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 48 страниц)
Вероятно, в связи с этой цитатой следует отметить, что для автора книги о японской поэзии ее принципы постоянно оказываются соотнесенными с принципами поэзии европейской. Так, например, рассматривая форму танки, он пишет: «…на место ритма тонического вступает логический – ритм отдельных фраз и предложений. На нем и построена форма „танки“, ставшей почти исключительной формой японской поэзии. Это – маленькое стихотворение в пять строчек, построенных по схеме 5+7+5+7+7 слогов, причем первые три строчки образуют главную мысль, а две последних заключение к ней. Таким образом, танка всегда может быть сведена для нас к двустишию, с тем же общим числом слогов. В греческой, а за ней и в других европейских литературах таким двустишием в 31 слог является так называемый „дактилический дистих“, соединение гексаметра с пентаметром» [832]832
Там же. С. 9.
[Закрыть], а подводя итоги последней эпохи развития японской поэзии, говорит: «Европейская стихотворная техника была усвоена японцами так же быстро, как и техника внешнего быта. Впрочем, успехи европейцев длились недолго, и за последнее десятилетие наблюдается уже возвращение к старым национальным формам японского искусства. Это возвращение служит уже само залогом того, что принятая культура будет действительно и жизненно переработана в плоть и кровь японского народа. И знакомая нам лирика танок убеждает нас, что какие бы всходы ни дал в будущем японской поэзии посев Гете, Шиллера, Байрона и Шелли – в этих всходах будет неизменно цвести и благоухать <…> душа японского народа…» [833]833
Там же. С. 24.
[Закрыть]
Рассмотренное на фоне этого текста стихотворение Крученых, как кажется, лишь подтверждает наблюдения Н. О. Нильссона, о которых мы говорили выше. Вспомним вдобавок еще письмо Хлебникова к Крученых, где он, говоря: «Между прочим, любопытны такие задачи», – под № 7 называет одну из них: «Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущее многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи» [834]834
Хлебников Велимир.Собрание произведений: В 5 т. [Л., 1933]. Т. 5. С. 298.
[Закрыть].
Добавим также и сходство фонетических представлений Крученых о японском языке в заключительных двух строках этого стихотворения («радуб мала аль») с уже цитировавшимся ранее стихотворением, написанным в момент, когда поэт «мгновенно овладел в совершенстве всеми языками»: «ямах алик зел». Нам неизвестно, что именно заставило автора именно таким образом интерпретировать фонетическую природу японского языка (кажется, слова напоминают скорее арабский или какой-то тюркский), но сам факт кажется явственным [835]835
Не слишком убедительным показалось нам суждение о том, что «по модели детской считалки строится <…> третье стихотворение Крученых из сборника Помада»( Ораич Толич Дубравка. Заумьи дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. С. 70). Если автор имеет в виду (не называя его прямо) фрагмент воспоминаний В. Нечаева о Крученых, приведенный нами выше, то, кажется, большее основание для анализа имеет упоминаемая там тема африканского искусства (поэзия негров). См. об этом несколько ниже.
[Закрыть]. Впрочем, объяснением здесь может служить, что в только что цитированном письме, где Хлебников ставил очередные задачи будетлянам, он продолжал: «Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, только дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса» [836]836
Хлебников Велимир.Собрание произведений. Т. 5. С. 298.
[Закрыть].
В несколько ином контексте должно быть рассмотрено серединное стихотворение триптиха, написанное на смеси языка заумного и общепонятного. Собственно заумна в нем лишь первая строка, остальные же вполне ясны, особенно если допустить, что, подобно Д. Бурлюку, Крученых в нем опускает союз «в», с которого должна была бы начинаться третья строка: «влюблен <в> черный язык».
Кажется, нет особенной надобности говорить о том, насколько важен был для художников русского авангарда интерес к африканскому искусству, – впрочем, не только для них, но и для западных художников [837]837
Удачно суммированы сведения об этом в комментарии Н. Гурьяновой (Память теперь многое разворачивает. С. 348). См. также первопроходческую работу: Ковтун Е. Ф.Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981.
[Закрыть]. Однако в литературе дело обстояло несколько по-иному. Черная Африка была предметом интереса, основанного на знаниях и личных впечатлениях, едва ли не у единственного русского поэта – Н. С. Гумилева. Напомним, что за год до интересующих нас событий петербургский журнал сообщал: «13 апреля Вячеслав Иванов сообщил Обществу (Ревнителей художественного слова. – Н.Б.) свою оценку образцов абиссинской народной поэзии, записанных и переведенных Н. С. Гумилевым во время его недавнего африканского путешествия. В. И. Иванов сначала показал, что каждому искусству свойственна особая стихия, непрестанное соприкосновение с которой необходимо для полного и органичного его развития. Для словесного творчества такой стихией является народная поэзия. Затем В. И. подробно разобрал одну абиссинскую оду и показал, что она удовлетворяет основным требованиям к актуальности, реальности и прегнантности поэтического восприятия.
После доклада присутствовавшие поэты прочитали неизданные стихотворения. Н. С. Гумилев произнес циклическое произведение „Блудный Сын“, вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы. Вячеслав Иванов прочитал стихотворение в форме газэлы, на абиссинские мотивы, связанное с рассказами Н. С. Гумилева о вышеупомянутом путешествии; оно послужило поводом к обмену мыслей о пределах применения газэлы как национальной формы. Затем читали свои стихи М. А. Зенкевич и Ю. Н. Верховский» [838]838
Чудовский Валериан.Собрания и доклады // Русская художественная летопись, 1911. № 9. С. 142–143.
[Закрыть].
Как правило, этот отчет привлекал к себе внимание исследователей как источник сведений о том расхождении между Гумилевым и Вяч. Ивановым, которое потом Ахматова полагала одной из причин «бунта» первого, а следовательно – и возникновения акмеизма. Мы же хотели бы обратить внимание на первую из процитированных частей хроникального известия, где речь идет о переводах Гумилева из абиссинской поэзии. Нет сомнений, что речь тут идет о четырех «Абиссинских песнях», напечатанных в том же 1911 году в «Антологии» книгоиздательства «Мусагет», а в 1912 году вошедших в сборник Гумилева «Чужое небо». Вряд ли Крученых так пристально следил за периодикой, чтобы обратить внимание на предупреждение автора, сообщившего в рецензии на «Антологию»: «Четыре абиссинские песни автора этой рецензии написаны независимо от настоящей поэзии абиссинцев» [839]839
Гумилев Николай.Цит. соч. С. 84.
[Закрыть]. Для него они должны были восприниматься именно как переводы народной поэзии, одушевляющей поэзию литературную. Это было тем вероятнее, что в большинстве рецензий на «Чужое небо» «Абиссинские песни» так или иначе были отмечены, а Б. Садовской, которого футуристы не могли воспринимать иначе как беспомощного пассеиста, неодобрительно говорил: «Имена и названия, вроде Харрар, Аксум, Тигрэ, Габеш, Сенаар, Левант, Смирна пестрят на страницах „Чужого неба“» [840]840
Современник. 1912. № 4. Цит. по: Николай Гумилев: Pro et contra СПб., 1995. С. 386.
[Закрыть].
На первый взгляд «заумная» строка в стихотворении Крученых с гумилевскими «песнями» не связана. Однако она вполне может проецироваться на другое стихотворение из той же книги – «Гиппопотам» Теофиля Готье и конкретнее – на четверостишие:
«Фыркает» + «он», то есть сам гиппопотам, полностью покрывают звуковой состав «фрот фрон ыт». При этом вряд ли стоит забывать, что сочетание «фр» является ключевым для метаописательного по отношению ко всему пятистишию названию «Африка».
Однако внимательные читатели Гумилева (или Гумилева – Готье) могут резонно вроде бы возразить: ведь в стихотворении мы читаем: «Гиппопотам с огромным брюхом / Живет в яванских тростниках», и, стало быть, с Африкой его никак невозможно ассоциировать.
Не говоря уж о том, что гиппопотам равно возможен и в Индонезии, и в Африке, напомним, что поэтика Гумилева нередко использовала возможности намеренной или случайной ошибки. Так и в стихотворении Гумилева – Готье мы находим ассагаи («Ни стрел, ни острых ассагаев») и сипаев («И пули меткие сипаев»), да и самому гиппопотаму приписан панцирь, который есть у носорога, а отнюдь не у описываемого животного, то есть гумилевский гиппопотам становится одновременно и индонезийским, и индийским, и африканским, да и не гиппопотамом только. Тогда мы вполне можем допустить и у Крученых «черный язык» как обозначение всех «диких племен», независимо от того, где они существуют: в Африке или Австралии, в Южной Америке или Полинезии. Это, в свою очередь, выводит нас на проблему примитивизма в русском и не только русском авангарде [842]842
См., напр.: Бобринская Екатерина.Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 24–43.
[Закрыть].
Таким образом, с нашей точки зрения, стихотворение (и, несколько шире, стихотворный триптих) А. Крученых существует не само по себе, а теснейшим образом соприкасается с другими программными произведениями русского искусства, создававшимися и появлявшимися в свет в 1911–1912 годах. Тем самым становится более понятным, почему «Утро акмеизма» О. Мандельштама открывается полемикой с футуризмом и «словом как таковым»: не только рассмотренная А. Г. Мецем полемика с футуристическими выступлениями и манифестами [843]843
Мец А. Г.Эпизод из истории акмеизма // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 111–130.
[Закрыть]определяет полемический пафос, но и сама поэтическая практика. Объясняется этим, как кажется, и настроение письма Нарбута к М. А. Зенкевичу, написанного 17 декабря 1913 года: «О сближении с кубофутуристами. <…> Я, конечно, не имею ничего против их литературнойплатформы. Даже больше: во многомс нею согласен. <…> Разница между ими и нами должна быть только в неабсурдности.Нельзя же стихи писать в виде больших и малых букв и – только! Следовательно, почва для сближения между ими и нами(тобой и мной), безусловно, есть. Завяжи с ними небольшую дружбу и – переговори с ними, как следует. Я – согласен и на слияние принципиальное. Мы – так сказать – будем у них центром» [844]844
Нарбут Владимир, Зенкевич Михаил.Статьи. Рецензии. Письма. М., 2008. С. 242–243.
[Закрыть]. И далее – еще более выразительно: «Относительно издания сборника – тоже вполне согласен: да, нужны и твой и мой. Можно и вместе (хорошо бы пристегнуть стихи какого-либо примкнувшего к нам кубиста). Мандель мне не особенно улыбается для этой именнозатеи. Лучше Маяковский или Крученых, или еще кто-либо, чем тонкий (а Мандель, в сущности, такой) эстет» [845]845
Там же. С. 243.
[Закрыть].
В свою очередь, как хотя бы частичное подтверждение нашего предположения о пристальном интересе Крученых к поэзии Нарбута, отметим, что в позднем стихотворении (или небольшой поэме) «Слово о подвигах Гоголя» Крученых совершенно очевидно ориентируется не только на творчество Гоголя (что отлично раскрыто комментарием Н. Гурьяновой [846]846
См.: Память теперь многое разворачивает. С. 442–452.
[Закрыть]), но и на поэзию Нарбута. Как представляется, наиболее очевидно это высказалось в строках Крученых:
Конечно, как справедливо отмечено комментатором, тут переносится в стихи фрагмент из последней главы «Страшной мести»: «В городе Глухове собрался народ возле старца бандуриста, и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре». Однако немаловажно сказать, что у Гоголя речь идет о самом городе, тогда как у Крученых – о хуторе. Именно там, на хуторе Нарбутовка близ Глухова, Нарбут родился и жил не только в детстве, но и в годы Первой мировой войны. На другом хуторе – Хохловка – под Глуховом он пережил налет банды в новогоднюю ночь 1917/18 года и был искалечен. С Глуховом и его окрестностями связаны многие стихи Нарбута, которые без труда могут быть спроецированы на интересующее нас стихотворение Крученых. Особенно существенны, как кажется, параллели не только со стихами из «Аллилуии», но и со стихотворением «Левада» (или «Левады»), долженствовавшим открывать невышедший сборник «Вий».
Впрочем, тут мы скорее склонны предположить вторичный интерес Крученых к погибшему Нарбуту: как хорошо известно, близко друживший с Крученых Н. И. Харджиев был поклонником творчества Нарбута и именно по его инспирации в 1940 году Ахматова написала стихотворение «Про стихи Нарбута» (в советской подцензурной печати именовалось «Про стихи»).
Вместе с тем имеет смысл сказать, что не только проекция на контекст может дать нам ключи к истолкованию стихотворения Крученых, но и обращение к его более поздним теориям.
Сравнительно недавно появились публикация и статья, вводящие в научный оборот теорию «мгновенного творчества», пропагандировавшуюся Крученых в 1915–1916 годах. Несомненно, у нас нет доказательств того, что она может быть применима к «Дыр бул щыл», написанному ранее. Но все-таки не может не привлечь внимания, что термины и примеры, которыми в это время оперирует Крученых, разительно напоминают слова и строки «Дыр бул щыл» и других стихотворений триптиха.
Так, в редакции «Декларации слова как такового», приготовленной в 1917 году, Крученых вводит пункт, отсутствовавший как в предшествовавшей редакции (1913), так и в последующей (1921): «В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия – (эко-худ) пример: хо – бо – ро» [848]848
История «Декларации слова как такового» по материалам переписки А. Крученых / Публ. Татьяны Горячевой // Терентьевский сборник. М., 1998. [Вып.] 2. С. 363.
[Закрыть]. Но в чуть более ранних письмах сочетанию «эко-худ» соответствует иное – «эко-эз», что, обозначая на языке Крученых «экономия – поэзия», «самая всеобщая и краткая (заумная) поэзия» [849]849
Там же. С. 348, 349. Ср. также: Бобринская К.Теория «моментального творчества» А. Крученых // Там же. С. 13–42 (перепеч.: Бобринская Екатерина.Цит. соч. С. 94–117).
[Закрыть], разительно напоминает о том, что именно слогом «эз» заканчивалось «Дыр бул щыл».
Тем самым мы получаем возможность попробовать свои силы в том, что с такой наивностью проделал Бурлюк, расшифровывая – напомним – первую строку в собственной интерпретации как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов». Как кажется, с точки зрения «эко-эз» (повторимся, мы не можем быть уверены, действительно ли Крученых уже в конце 1912 года мог применить эти принципы к своей собственной поэзии) последняя строка занимающего нас стихотворения может быть декодирована как метаопределение «поэзия <о> русской литературе». Еще более заманчива (хотя и еще менее внятно доказуема) гипотеза о том, что если читать согласные последней строки не как отдельные звуки, а как названия букв кириллической азбуки, то у нас получится замечательное сообщение: «рцы люди поэзия», в свою очередь могущее расшифровываться несколькими способами для приведения к окончательно «разумной» форме. А «хо – бо – ро» предстает вариантом «ха ра бау» из третьей части «триптиха» [850]850
Учтем при этом, что в оккультных текстах «ау» могло трактоваться как вариант «о», и «заповедное слово „ОМ“» исконно произносилось как «аум».
[Закрыть]. Тем самым стихотворение Крученых получает возможность быть воспринятым как порождение языка, стремящегося к компактной одномоментности и тем самым концентрирующего в себе все преимущественные свойства языка «разумного» [851]851
В связи с данным аспектом см. также статью: Greve Charlotte.Minimalism and Play in Aleksej Kručenych’s Caucasian Books, 1917–1918 // Russian Literature. 2003. LIII. P. 347–386, особенно p. 370–371.
[Закрыть].
В заключение позволим себе отметить еще внешнюю связь стихотворения Крученых. Как кажется, оно стало претекстом известного четверостишия Маяковского из «Приказа по армии искусств»:
Громоздите за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть еще хорошие буквы:
Эр,
Ша,
Ща [852]852
Маяковский Владимир.Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 2. С. 14. Связь этих строк с поэтикой (скорее, фонетикой) Крученых, хотя и без конкретизации, была отмечена в ст.: Циглер Розмари.Поэтика А. Е. Крученых поры «41°»: Уровень звука // L’avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982. P. 248. Ср. также процитированные ранее воспоминания Крученых, где имя Маяковского не названо.
[Закрыть].
Помимо звукового образа всего стихотворения Крученых (особенно первой и двух последних его строк), первые два стиха Маяковского практически полностью анаграммируют саму фамилию Крученых – если понимать букву «щ» не как традиционное московское «ш» долгое мягкое, а как петербургское «ш’ч’» [853]853
Ср.: «В начале нашего <двадцатого> века ленинградскую (петербургскую) норму произношения характеризовали так: для нее характерно произношение [ш’ч’] вместо московского [ш‘]…» ( Панов М. В.Русская фонетика. М., 1967. С. 295; ср. также с. 329–331). Для провинциалов Маяковского и Крученых обе эти нормы были экзотическими, а поскольку в годы войны Маяковский преимущественно находился в Петербурге, то и произношение [ш‘ч’] должно было для него быть хорошо ощутимо.
[Закрыть], то в этих строках для полной анаграммы недостает лишь буквы (или звука) «н» [854]854
Ряд примеров анаграмм у Хлебникова, Маяковского, Крученых разобран в статье: Парнис А. Е.Об анаграмматических структурах в поэтике футуристов // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999. С. 852–868.
[Закрыть]. Но и вся звуковая фактура, с самого начала стихотворения, ориентирована на «Дыр бул щыл». Так, уже в первой строке рассыпаны «ды», «р», «б», «л», во второй находим два ударных «у», третья начинается призывом: «Товарищи!» с отчетливым «щи», и т. д.
Как нам представляется, в 1918 году Маяковский, сочиняя свой «приказ», основывался не только на прямом смысле своих лозунгов, но вдобавок к этому использовал звуковой строй прославленного стихотворения давнего соратника по будетлянству, находившегося в тот момент вне поля непосредственного зрения, на Кавказе. И, судя по воспоминаниям, Крученых чувствовал особую близость этого стихотворения к своей поэтической системе, свидетельством чему служит один из выше приведенных нами его текстов.
Сергей Ауслендер: стилизация или стиль? [*]*
Впервые – Лицо и стиль: Сборник научных статей, посвященный юбилею профессора В. В. Эйдиновой. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2009. С. 143–150.
[Закрыть]
Появление первого с 1930 года издания сочинений С. Ауслендера [856]856
Ауслендер Сергей.Петербургские апокрифы: Роман, повести и рассказы / Сост., вступ. ст. и коммент. А. М. Грачевой. СПб., 2005. Далее ссылки на это издание даются с указанием страниц в тексте.
[Закрыть](а последние книги – точнее, небольшие брошюры – для взрослых и вовсе появились в свет в 1919 году) имело все шансы стать точкой отталкивания для разнообразных суждений о творчестве этого незаурядного писателя. Однако помимо резко негативного отзыва о самом издании [857]857
См. рецензию Алексея Бурлешина (Критическая масса. 2006. № 3).
[Закрыть]иных работ как литературоведческого, так и литературно-критического толка нам не встретилось, и едва ли не единственной работой такого толка, помимо предисловия А. М. Грачевой к названному выше изданию, остается и по сей день статья З. Г. Минц «К изучению периода „кризиса символизма“ (1907–1910)», где раннее творчество Ауслендера вписано в контекст зарождения постсимволизма [858]858
Характерным примером отношения к творчеству Ауслендера является наиболее универсальное на сегодняшний день издание, посвященное литературе конца XIX и начала XX века. См.: Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): В 2 кн. М., 2000–2001 (по указателю в кн. 2).
[Закрыть]. Однако, как нам представляется, его произведения заслуживают и специального изучения, дающего возможность несколько иначе оценить и перспективу, в которой оно должно восприниматься.
Прежде всего это касается репутации писателя как стилизатора, которая сложилась с первых же его печатных выступлений и упорно держится до сих пор. И в предисловии А. М. Грачевой говорится о том же: «Сборник <„Золотые яблоки“> составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина» (С. 16). Однако, кажется, точнее была З. Г. Минц, писавшая: «Как художественные структуры модернистские „стилизации“ отличаются не только от близких им явлений символистской литературы, но и от стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на „чужое слово“ и даже не на „чужой текст“ <…>, а на сам феномен искусства, в котором акцентируется именно „искусственность“ отделенность от реальности» [859]859
Минц З. Г.Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 218. Впервые: Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1988. Вып. 881 (Блоковский сборник, 10).
[Закрыть]. Пожалуй, с этим определением применительно к творчеству Ауслендера и можно было бы согласиться, если бы не явная тем самым условность термина «стилизация», который не случайно исследовательница употребляет в кавычках, – такая своеобразная стилизация, которая стилизацией не является.
Однако, как представляется, точнее всех о поэтике произведения Ауслендера написал в основательно забытой статье его родственник, брат первой жены, Е. А. Зноско-Боровский, откликаясь на известие о мнимой смерти шурина: «С первых же литературных опытов он попал на свою полочку, и на него был нацеплен ярлык, относивший его к числу „стилизаторов“, так что долго спустя на его долю приходились все выпады и насмешки, которые предназначались им. А этот „стилизатор“ Франции XVIII в. и ее революции даже не владел французским языком: стилизация его оказывалась, таким образом, из вторых рук.
Но за нею скрывалась та большая работа, которая производилась молодым писателем над русской прозой и которая позволила ему постепенно создать свой собственный язык, лишенный, правда, силы и мужественности, но очень четкий, с превосходно построенными фразами, находчивой расстановкой слов и необычайно выпуклыми зрительными образами.
Приходится сознаться, что русская проза, отягощенная психологическими и религиозными проблемами, в значительной степени перестала интересовать многих наших писателей сама по себе, своими законами и свойствами. Чистота и живописность Пушкина и Лермонтова почти утрачены. И как поэты конца XIX и начала XX века вернули стиху его самоценность, то же самое должно быть сделано и в отношении прозы.
Сергей Ауслендер был один из тех, кто сознал эту задачу и своим путем шел к ее разрешению. Приверженность к XVIII и первым десятилетиям XIX в. указала ему время, где искать образцов. Но по мере того, как он уходил от этой эпохи в своих произведениях, его слог терял архаическую жеманность и манерность, сохраняя, однако, все черты безупречного строения и отчетливой изобразительности. А эти черты были необходимы писателю по самому характеру его творчества» [860]860
Зноско-Боровский Евг.А. Сергей Ауслендер // Последние новости (Париж). 1922. 13 августа.
[Закрыть].
Действительно, стилизация представляет собой ориентацию на чужой стиль, а через него – на чужое слово, о чем выразительно писал Бахтин. Для того чтобы признать чье-либо искусство стилизованным, необходимо найти образец для имитации, к тому же имитации, направленной на развитие потенциальных возможностей, заложенных в оригинальном стиле, но делая это направление условным (без этого Бахтин именует такой стиль подражанием). Как нам представляется, в случае Ауслендера это если не вовсе невозможно, то весьма затруднительно, поскольку его произведения, начиная от самых ранних, вышедших в широкую печать, ориентированы на другой способ обращения с прецедентными текстами, отчасти уловленный Зноско-Боровским. В ранних произведениях используются отдельные реалии, как имеющие отношение к истории выбранного для хронологического удаления времени, так и географические, и предметные. Скажем, в начале рассказа «Вечер у господина де Севираж» такими опорными реалиями являются казни, якобинцы, Друг Народа, санкюлоты – как исторические приметы; Версаль и Сена – как географические; розовый шелковый костюм, пышный парик с голубой лентой, шпага с поломанной рукоятью, мушки, мужская пудра – как предметные.
Самый же стиль остается вполне нейтральным: «И Буже рассказывал с таким милым азартом, что через несколько минут я совсем отдался знакомой власти приятных выдумок, не вспоминая трагической действительности» (С. 171). Эта случайно выбранная фраза не несет в себе никаких сколько-нибудь отчетливо ощутимых примет чужого стиля или чужого слова, как, скажем, это происходит уже в «Приключениях Эме Лебефа» М. Кузмина (на прозу которого, по мнению многих исследователей, Ауслендер ориентировался), где господствует ориентация на «чужой стиль», несколько архаизированный и пронизанный знанием мельчайших деталей эпохи. Нет у Ауслендера и того, что В. Я. Брюсов определил как существеннейшую особенность повествовательной манеры автора «Приключений Эме Лебефа»: «Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написатьнекоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII века, но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя» [861]861
Брюсов Валерий.Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии 1894–1924. М., 1990. С. 241–242.
[Закрыть]. Фрагментарное повествование без сюжетного завершения [862]862
Согласно точному замечанию Брюсова, «у таких романов не могло быть своего конца: они все кончились в один и тот же день: 21 января 1791 года, когда скатилась с эшафота голова Людовика XVI» (Там же. С. 242).
[Закрыть]у Ауслендера заменено отдельным фрагментом, сжатым, но с отчетливо прописанным сюжетом, следующим за вполне определенной фабулой. Впрочем, стоит, пожалуй, отметить, что прочитываться этот сюжет может разноречиво. Так, З. Г. Минц полагает, что в итоге остаются « только тексты,любовное письмо, спрятанное в шкатулке, и доказанная теорема. Рожденные страшной реальностью и творчеством мужественно-холодного лицемера, они преобразились творчеством в Красоту – единственную истинную ценность, способную сохраниться в истории» [863]863
Минц З. Г.Цит. соч. С. 220.
[Закрыть]. Но нисколько не менее возможно и иное чтение: герой силой вечной Красоты противостоит безумию революции и не дает разрушить свою личность ни ежеминутному ужасу грозящей смерти, ни злобе и мести.
Еще в большей степени своеобразие стилевой манеры Ауслендера ощущается в единственном из его законченных романов (второй, «Видения жизни», печатавшийся в омской газете «Сибирская речь» в 1919 году, остался незавершенным или, по крайней мере, незаконченным печатанием) – «Последний спутник». Как и многие другие произведения того времени, роман имеет несомненную автобиографическую подоплеку, однако она несравненно сложнее, чем кажется (чему мы рассчитываем посвятить другую статью). И в то же время он интересен как явление стиля.
Дело в том, что реальная основа романа связана с московской и петербургской символистской средой, что, казалось бы, должно было погрузить нас и в соответствующие стилевые поиски. Однако ничего подобного не происходит. Возможно, дело в том, что «Последний спутник» обдумывался и писался очень долго. Роман датирован мартом 1913 года, однако упоминания о большом произведении, посвященном путешествию в Италию, появляются в письмах Ауслендера уже летом 1908 года, вскоре после возвращения оттуда [864]864
Здесь и далее мы опираемся на дневник М. Кузмина и материалы, приведенные в комментариях к нему ( Кузмин М.Дневник 1908–1915. СПб., 2005). В данном случае – письма к Г. И. Чулкову от 7 мая и к В. Ф. Нувелю от 10 мая 1908 (С. 595–596).
[Закрыть]. 3 сентября 1909 года Кузмин записывает в дневнике: «…пришел Сережа, <…> читал повесть о Нине Петровской» [865]865
Там же. С. 163–164.
[Закрыть], с апреля по июль 1911 года в газете «Утро России» печатаются первые две части романа. За это время успело появиться окончание «Огненного Ангела» (начатого печатанием еще в 1907 году) и «Последние страницы из дневника женщины» В. Брюсова, «Серебряный голубь» Андрея Белого, «Двойной наперсник», «Нежный Иосиф» и «Покойница в доме» М. Кузмина, значительная часть «Творимой легенды» Федора Сологуба, то есть Ауслендер работал над своим романом, уже зная большую часть заметной символистской и околосимволистской прозы. Из произведений первого ряда он не имел возможности познакомиться только с «Петербургом», но поэтика этого романа, судя по всему, должна была ему быть в высшей степени чужда. Перед его глазами были и опыты «аполлоновской» прозы, вроде «Власа» О. Дымова или «Недели в Тургеневе» Алексея Толстого, то есть выбор стилевых ориентиров оказывался чрезвычайно широк. И, однако, Ауслендер пошел по иному пути, причем продолжительность работы над романом показывает, что по пути вполне обдуманному.
В основание его, как нам представляется, ложится второй принцип обращения к прецедентным текстам: использование разнообразных сюжетных (или фабульных, что в данном случае безразлично) поворотов темы. В «Последнем спутнике» в центре оказываются два обморока Гавриилова: в квартире Агатовой и в публичном доме над рестораном, а также путь в Италию и пребывание во Флоренции. Как нам представляется, во всех четырех случаях в основание ложится творчество дяди Ауслендера – М. Кузмина, хотя из двух разных произведений: «Крылья» и «Нежный Иосиф». Эротический характер всех этих описаний весьма характерен, поскольку проясняет одну из главных тем романа Ауслендера.
В первом случае явно используется эпизод из «Крыльев»: Ваня Смуров вызывает эротическую реакцию вдовы-старообрядки Марья Дмитриевны, завершающуюся попыткой полноценного контакта: «…она обняла Ваню и стала целовать его в рот, глаза и щеки, все сильнее прижимая его к своей груди. Ване, сразу отрезвевшему, стало жарко, неловко и тесно <…> Но та все крепче его прижимала к своей груди, быстро и неслышно целуя в щеки, рот, глаза, и шептала: „Ванечка, голубь мой, радость моя!“» [866]866
Здесь и далее произведения Кузмина (с указанием страниц в тексте) мы цитируем по кн.: Кузмин Михаил.Плавающие путешествующие: Романы, повести, рассказ. М., 2000. В данном случае – с. 88.
[Закрыть]. Но Ваня находит в себе силы произнести «Да пусти же меня, проклятая баба!» и вырваться из объятий. Герой Ауслендера оказывается намного романтичнее: «Гавриилов в ужасе хотел подняться, освободиться от крепких, сжимающих его колени рук, дотронулся до мягких волос Агатовой и, побледнев, сладкую знакомую усталость испытывая после всех событий этих дней, медленно и беззвучно склонился на мягкий ковер в глубоком обмороке» (С. 63). А потом, на следующее утро, сцена почти повторяется, завершаясь почти так же, как в романе Кузмина: «Душно стало Гавриилову от этих жадных губ, прильнувших к нему. Ужас какой-то охватил его, и, шепча: „Не надо, не надо!“ – оттолкнул он женщину…» (С. 66).
Второй раз аналогичная сцена происходит в трактире «Петропавловск», где на втором этаже размещается публичный дом. Увлекаемый проституткой, Гавриилов снова падает в глубокий обморок. На этот раз сцена как две капли воды напоминает фрагмент из романа Кузмина «Нежный Иосиф», где герой оказывается в публичном доме, где так же бегают девицы, крича: «Режут, режут, батюшки!» – впрочем, у Кузмина иначе: «Он ее зарезал насмерть! Она не дышит!» Да и вся прочая обстановка и персонажи «домов» очень напоминают друг друга. Но опять-таки у Кузмина обходится без обморока.
Третья сцена вновь возвращает нас к «Крыльям»: по дороге из Петербурга в Варшаву Гавриилов становится почти свидетелем того, как его сосед по купе без особых хлопот устраивается в служебном отделении с «горняшкой тут при буфете» (С. 139). В параллель к этому у Кузмина читаем рассказ про молниеносную «историю» приказчика Сергея с неизвестной женщиной, которую Ваня даже не понимает. В противоположность этому у Ауслендера «…поразило Мишу сходство горничной с Дашей, и воображение рисовало ему отвратительные, соблазнительные картины. Он старался овладеть собой, думать о чем-либо ином, но не мог» (С. 141).
Наконец, последняя из представляющихся нам значимой в данном аспекте сцена – флорентийское и отчасти фэзуланское пребывание Вани Смурова («Крылья») и Гавриилова с Агатовой («Последний спутник»). И там, и там появляется носитель гомосексуального соблазна (Юнонов в «Последнем спутнике» и Штруп в «Крыльях»), и там, и там он помогает герою обрести себя – только в «Крыльях» это оказывается обретением сугубо мужской любви, а в «Последнем спутнике» – отказом от обманчивой любовной связи с тем, чтобы прийти к подлинной любви, не имеющей ничего общего с описываемой у Кузмина.
Гавриилов проходит те же испытания, что и герои прозы Кузмина, но выходит из них совсем иным образом. Если в «Крыльях» каждое испытание предсказывает юному герою истинный путь единственно верного типа любви, к которой он в конце концов и обращается, то в «Последнем спутнике» соблазны гомосексуальности и греховной связи оказываются побеждены решением Гавриилова: «Я завтра переезжаю к Ивяковым <…> Просто мне удобнее у них, чем в гостинице» (С. 164), что Юлия Михайловна истолковывает единственно верно: «Ты женишься на ней. Она твоя невеста?» (Там же) – и после этого исчезает из его жизни так же неожиданно, как появляется в ней.
Как видим, А. М. Грачева права, когда пишет о том, что «Последний спутник» рассказывает о своеобразном символическом «обряде инициации» (С. 33), однако вряд ли справедливо упускает из виду столкновение двух принципиально различных обрядов – в «Крыльях» [867]867
Стоит отметить, что в предисловии сказано о «непосредственном влиянии» романа Кузмина на роман его племянника, но лишь как «жанрового прототипа» (С. 31).
[Закрыть]и романе Ауслендера. Постепенно нарастающая мизогиния Смурова – явная противоположность темному, стыдному, запретному, что Гавриилов находит в женщинах и своем собственном желании, но от чего он не в силах отказаться.
И в полном соответствии с основным смысловым заданием романа Ауслендера оказываются его стилевые интенции. О прозе Кузмина и в особенности о «Нежном Иосифе» Б. М. Эйхенбаум справедливо писал: «Люди эти странные, жизнь причудливая. Беспокойные страсти и разговоры, душная атмосфера суетливой влюбленности и мистических исканий, лабиринты необычной, почти незнакомой психологии, прихотливые орнаменты слов, мыслей и чувств, за которыми скрывается тенденция» [868]868
Эйхенбаум Б.О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 349.
[Закрыть]. «Прихотливые орнаменты слов» основываются у Кузмина на принципиальном совмещении разнородных стилевых пластов. Подобно тому, как в дневниковых записях он в голодные и холодные годы мечтает о жарко натопленной горнице непременно с клопами, в стихах заменой благодатного солнца видит содержимые частным лицом бани, а в прозе сексуальную сцену размещает между «Да исправится молитва моя» и «Жертва вечерняя», так же он организует и основную словесную массу своих прозаических произведений. Вот только один пример из «Нежного Иосифа», как раз из той сцены, которую мы упоминали выше: «Лампады пылали, через двор зеленела лампа. Как далеко ушли Соня, Леля, Адвентов, милая Катя, как она нежна была летом, ее грудь, ее руки были так теплы! Иосиф привстал; рука Саши крепко держала его и была влажна и тепла. <…> Лицо Броскина опустилось, лоб в испарине, рот открыт, пахнет пивом; Марья Ильинишна посапывает. Как нестерпимы спящие люди! Саша, проснувшись, прошептал, глядя в открытые глаза Иосифа: „Недреманное око Господа Нашего Исуса!“ – и снова заснул. Когда Пардов хотел освободить свою руку, спящий его оцарапал и пытался укусить» (С. 181–182). Теплые руки жены и теплая рука спящего отвратительным пьяным сном Саши Броскина обозначают функциональную параллель двух персонажей, но если от первых идет развертывание стилистической парадигмы в сторону «как она нежна была летом», зеленой рабочей лампы и лампад, то от второй – к противной испарине, запаху пива, «оцарапал и пытался укусить». Текст Кузмина словно пульсирует между различными стилистическими полюсами, от «…как задала я ей рвань, что плешива ходит» до «Недреманного ока Господа Нашего Исуса!».
