Текст книги "Вокруг «Серебряного века»"

Автор книги: Николай Богомолов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 48 страниц)

К истории «Ключей тайн» [*]*
  Впервые – Из истории символистской журналистики: «Весы». М.: Наука, 2007. С. 6–40. Печатается с некоторыми добавлениями. Импульс к написанию этой работы был дан А. П. Чудаковым, одним из планов которого было создание библиотеки русской литературной критики, где тексты приводились бы не в окончательном виде, а воссоздавалась бы история их появления и бытования.


[Закрыть]

Памяти Александра Павловича Чудакова

Первый номер «Весов» открывался тремя манифестационными материалами: редакционным предисловием «К читателям» на двух страницах, особо выделенных пагинацией римскими цифрами, статьей В. Брюсова «Ключи тайн» и статьей К. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда».

Первое из них [444]444
  Наиболее существенная часть его перепечатана: Лавров А. В., Максимов Д. Е.«Весы» // Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984. С. 69.


[Закрыть], формально будучи краткой редакционной программой, тем не менее обозначало основные ориентиры начинающегося журнала как в области типологии европейской прессы, так и в сфере ценностных ориентиров. Однако на большее оно и не претендовало. Две же последующие статьи не только давали развернутые эстетические концепции двух ведущих на то время поэтов русского символизма, но и отражали различные тенденции в их понимании «нового искусства». Оставляя в стороне статью, основанную на выступлении Бальмонта в Литературно-Художественном кружке 18 ноября 1903 года [445]445
  Она была примечательна не только своим содержанием, но и обстоятельствами, в которых проходила: совсем незадолго до лекции Брюсов дал Бальмонту пощечину (и на лекции не присутствовал), а на ней самой познакомились М. Волошин и А. Р. Минцлова, что имело немаловажные последствия для обоих. См.: Волошин М.Собрание сочинений: В 8 т. М., 2006. Т. 7, кн. 1. С. 217–219.


[Закрыть], сосредоточимся на статье Брюсова, без анализа или хотя бы упоминания которой не обходится ни один разговор о литературной позиции нового журнала и об эстетике символизма.

В свое время О. А. Клинг ввел в научный оборот письмо Брюсова к С. П. Дягилеву, где говорилось: «Разобрав здесь свои рукописи, я сообразил окончательно, что в начале марта, числа около 5–7, мне можно будет Вам доставить первую главу моего исследования о искусстве. <…> Главы, конечно, совершенно самостоятельны. Всех их предполагается четыре: первая посвящена критике существующих теорий, вторая – моим взглядам на сущность искусства как особой формы познания мира, третья – формам и четвертая – школам искусства. Все исследование я думаю назвать „ Ключи тайн“, не в том, конечно, смысле, что оно и есть эти „ключи“, а в том, что каждое истинное создание искусства – ключ к некой тайне» [446]446
  Клинг О. А.Брюсов в «Весах» (к вопросу о роли Брюсова в организации и издании журнала) // Из истории русской журналистики начала XX века. М., 1984. С. 181. Здесь мы цитируем фрагмент, относящийся к «Ключам тайн», в целостном виде, с некоторыми текстуальными уточнениями (РГБ. Ф. 386. Карт. 71. Ед. хр. 11. Л. 3–4).


[Закрыть]. Разбирая разнообразные обстоятельства, связанные с написанием статьи, мы говорили о том, что ее текстология должна стать предметом специального исследования, которое и предлагаем здесь [447]447
  См.: Богомолов Н. А.От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 288–291.


[Закрыть].

Итак, мы узнаем, что первоначально Брюсов задумывал не манифест, а исследование о искусстве, состоявшее из четырех глав, краткое содержание которых и излагается. Легко заметить, что оно далеко не полностью соответствует основному содержанию опубликованного варианта «Ключей тайн» [448]448
  Статья впервые опубликована: Весы. 1904. № 1. С. 3–21. Перепечатывалась полностью и в специально подготовленном к изданию виде, а не механически: Брюсов Валерий.Собрание сочинений. М., 1975. Т. 6. С. 78–93 (коммент. Д. Е. Максимова и Р. Е. Помирчего; отметим, что в данном издании статья датирована 1904 годом, чего никак не могло быть: журнальный номер был разрешен к печати уже 15 января этого года); Брюсов Валерий.Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии 1894–1924. М., 1990. С. 89–101 (коммент. Н. А. Богомолова). Далее мы всюду цитируем окончательный вариант статьи по последнему изданию.


[Закрыть]. Эволюция текста была чрезвычайно значительной, что показывают различные его редакции, ныне впервые публикуемые. Все они хранятся: РГБ. Ф. 386. Карт. 52. Ед. хр. 4. Листы рукописи указываются в преамбуле к соответствующему варианту.

Всего в архиве представлено четыре редакции текста, предшествующие печатному, к рассмотрению которых мы и переходим. Предварительно отметим, что все черновики написаны характерной брюсовской скорописью, при которой слова решительно сокращаются, иногда до одной буквы, что представляет немалую сложность для текстолога. Мы публикуем только верхний слой рукописи, т. е. зачеркнутые варианты печатаем только в тех случаях, когда они представляют самостоятельную ценность. Орфография безоговорочно приведена к современной; мы сочли себя вправе несколько откорректировать и пунктуацию, которая не только изменилась со временем, но еще и была весьма непоследовательной именно в черновиках. Редакторские конъектуры выделены ломаными скобками лишь в тех случаях, когда Брюсов или сам сокращал слова, ставя точку («кот.» вместо «который», «ф.» вместо «формы» и пр.), или же его скоропись представляет проблему для понимания (например, «срв» вместо «средство»). В остальных, очевидных случаях (например, «открывается» вместо брюсовского «открвается») мы обходились без обозначения конъектур, иначе текст превратился бы в полную мешанину различного рода скобок.

В связи с общей чисто текстологической задачей работы мы не определяем источники текста и не комментируем брюсовские цитаты.

1

I

Как нам представляется, первым был вариант занимающий исписанный с двух сторон лист 7 и только начатый с одной стороны лист 8. После двух попыток приступа к тексту, самостоятельного значения не имеющих [449]449
  Приведем их в примечании. Первый вариант (зачеркнутый): «Все безмерное разнообразие [современных] теорий и точек зрения, известных в области научного изучения искусства, может быть сведено к нескольким тип<ам>»; второй (также зачеркнутый): «Кажется, нет в наши дни понятия более запутанного, как понятие эстетики. [Но все же] Иные исследователи насчитывают десятки различных эстетических теорий, а более щедрые и сотни. Однако это безбрежное разнообразие [современных эстетических теорий все же] взглядов может быть сведено к нескольким основным типам. [Прежде всего] И прежде чем говорить о искусстве, – т. к. именно я хочу говорить о искусстве, – надо».


[Закрыть], Брюсов начинает его следующим образом (текст постепенно становится все более скорописным, что препятствует разборчивости):

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

Говорить о искусстве, развивать и обосновывать какую-то эстетическую теорию – но не безумие ли это в наши дни, когда этих теорий иными исследователями считается неск<олько> десятков, а более щедрыми несколько сот? Кажется, нет в совр<еменном> знании области более туманной, чем эстетика, где старшие, чисто схоластические теории еще имеют облик подли<нны>х существ и где в то же время уже бряцают оружием другие теории, основанные на самых последних завоеваниях нашей науки? Как, не говорю уже найти свой путь среди бесчисленных перекрещивающихся дорог, путей и тропинок, но как хотя бы выбрать себе определенно одну из этих тропинок и серьезно держаться ее до конца?

Однако когда остаешься некоторое время в этом «Уире, приюте волшебниц» [450]450
  Здесь и далее – отсылка к стихотворению Эдгара Аллана По «Улялюм» в прозаическом переводе. В собственном переводе Брюсова (1924): «Топь и озера Обера воды, / Лес и область колдуний – Уир!»


[Закрыть], глаза наконец привыкают и к пепельному небу и туманам, нависшим над озером Обер. Начинаешь разбираться в сети спутанных дорог и видишь, что, как их ни много, но число выбранных ими направлений ограниченно. Видишь, что и схоластические чудища, и теории-модерн в конце концов могут быть подведены к небольшому числу типов, с которыми и довольно будет посчитаться.

Тогда открывается возможность найти свою тропу среди хаоса следов и объяснить подробно, почему ее выбрал и куда именно она ведет.

Прежде всего область эстетики распадается на две половины: на науку о прекрасного [451]451
  Грамматическая несогласованность объясняется тем, что первоначально в тексте читалось: «на изучение прекрасного», потом первые два слова Брюсов исправил, забыв согласовать третье.


[Закрыть], в чем бы оно ни проявлялось – в природе, в жизни, в искусстве; и на науку о искусстве.Меня интересует исключит<ельно> вторая область, и я не вижу никаких причин предрешать, что в искусстве мы будем иметь дело исключит<ельно> с прекрасным или хоть бы преимуществ<енно> с ним. Итак, в значительную часть туманной области мне нет надобности заглядывать: предоставим ее «ведьмам, справляющим свой пир».

Но и область науки о искусстве тоже без труда разделяет<ся> на две, хотя не равные, половины. Одной владеют так называемые нормативные теории, т. е. стремящиеся установить идеалы искусства; другой – теории дескриптивные, просто констатирующие факты. Без малейшего колебания я выбираю вторую. Таким образом, отпадают для меня все теории, основанные на предпосылках той или другой метафизики. Остаются исключит<ельно> теории, выведенные из фактов – из наблюдений и опыта.

Продолжим деление; можно и дескриптивные эстетич<еские> теории разделить на две категории. Одни как главным основанием пользуются наблюдениями над эстетич<ескими> эмоциями, т. е. переживаниями художника, когда он творит, лица, воспринимающего созд<ание> искусства. Другие, на<про>ти<в>, опираются преимущественно на изучение самих созд<аний> искусства. Теории первого рода называются психологическими, второго – объективными.

Выбор между этими дв<умя> категориями подсказывает мне уже не столько мой вкус, сколько, т<ак> сказ<ать>, положение вещей. Как ни важным кажется мне изучение эстет<ических> эмоций (и сопряженных с ними физиологических реакций), я с сожалением сознаю себя неспособным приступить к их изучению: у меня нет для того достаточн<ых> знаний и нет времени, чтобы приобрести эти знания. Итак, сама судьба указывает мне ограничиться «объективными» теориями.

Вот, наконец , вижу я в великой области эстетики лишь небольшой участок, доступный мне: объективное изучение созданий искусства, с тем определенным, что есть между ними существенно общего, позволяющего дать им всем единое наименование: художеств<енное> произвед<ение>.

Однако и на этом маленьком участке есть несколь<ко> тропинок, из кот<орых> хочу я выбрать лишь одну. Так, оставляю я в стороне изучение происхожд<ения> искусства, т. е. созданий искусства первобытного, т. к. вовсе не думаю, чтобы существенная сторона дела должна была в нем выступить особенно ярко. Оставля<ю> также в стороне изучение тех произведений, о кот<орых> возможен спор, суть ли они произвед<ения> искусства, – каков<ы>, напр<имер>, многие изделия художеств<енной> промышленности, искусство одеванья и т. под. И вот остаются передо мной как объект моих наблюдений лишь создания тех пяти родов, которые с давних пор почитаются искусством по преимуществу: архитект<ура>, скульп<тура>, жив<опись>, музык<а>, поэзия. И среди их созданий постараюсь я привлекать, как правило , лишь произведения, освященные давним и общим признанием.

Так ограничиваю я задачу этого исследования, хотя все же окончательный вывод его должен дать ответ на вечный и мучит<ельный> вопрос: что есть искусство?

II

Прежде, однако, чем ответить, что есть искусство, ответим на другой: что не есть искусство.

Я разумею различные взгляды, до сих пор имеющие кое-какой кредит в обществе, хотя их следовало давно объявить полнейшими банкротами.

/ польза, изображ<ение> действ<ительности>, красота.

 
_______________________
 

Почему мы считаем этот вариант хронологически первым? Прежде всего потому, что в нем еще никак не присутствует название, ставшее окончательным, – «Ключи тайн». Во-вторых, распределение материала по главкам не соотносится с предложенным Дягилеву: первая из них носит характер вступления в тему, и лишь во второй Брюсов начинает разбор предшествующих теорий, что должно было составить первую главу в исследовании для «Мира искусства». Наконец, это некоторая (хотя и чисто формальная) «робость» автора, ограничивающего себя разнообразными оговорками. Нигде более мы ничего подобного не встретим. Пропадет и сравнение эстетики с местностью из стихотворения По: при всей его эффектности оно также подвергало автора опасности быть уличенным в том, что различные теории искусства слишком загадочны и темны для него. Видимо, по этим соображениям Брюсов оставил текст и перешел к другому его варианту.

2

По нашему предположению, именно он является той рукописью, которая позволила Брюсову предложить для «Мира искусства» уже более или менее выяснившийся план статьи. Прежде всего, появился искомый подзаголовок, добавляющий к первоначальному, сугубо научному некоторый оттенок загадочности и тем самым рассчитанный на заинтересованное восприятие читателем. Во-вторых, после сугубо научного и достаточно сухого введения Брюсов пишет главу, опровергающую прежние теории, набрасывает вторую, посвященную своим собственным взглядам на искусство, нарекаемым «объективным рассмотрением», и далее ссылкой на Потебню (которая, несколько преобразившись, останется и в первом завершенном варианте, публикуемом далее) подступает к проблеме форм искусства, то есть к обещанной третьей главе.

Именно в этом варианте Брюсов активно полемизирует со Львом Толстым, прямо ссылаясь на «Что такое искусство», что нам казалось существенным для гипотетически восстанавливаемого контекста обещанной Дягилеву статьи.

Наконец, начало первой главы этого варианта текстуально практически повторяет начало второй, незаконченной главки первого, что, как кажется, свидетельствует о прямой последовательности: дойдя до нужного места, Брюсов заимствует его и продолжает далее.

Отметим, что в середину данного варианта архивная раскладка включила еще один фрагмент: после заполненных с оборотами листов 2–4 в ней находится лист 5 с немногими строчками: «Мы ищем того, что недостает нам самим. Впрочем, никогда ни одна женщина не найдет, что ее любят слишком много. В желании быть любимой, сильнее и сильнее, нет предела: пусть меня любят до смерти, до безумия, до глупости, мне и этого будет еще мало!», после чего идет римская цифра II и дата – «18 сентября». Нам представляется, что здесь (и в этом отношении данная единица хранения в числе черновиков критических статей Брюсова не единична) случайно попал фрагмент, написанный на такой же бумаге, но не имеющий отношения к «Ключам тайн». Как довольно легко заметить, он никоим образом не связан ни с одним иным пассажем данной редакции.

Она расположена, таким образом, на листах 2–4 (с оборотами) и 6 об. Как и предшествующий вариант, начинаясь вполне разборчиво, рукопись переходит в еще более черновой вариант, где, к сожалению, нам удалось разобрать не все.

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

(Ключи тайн)

Современная наука, оставив чисто метафизические построения, стремится выяснить природу искусства <1 нрзб> путем наблюдения и опыта.

При этом опыту и наблюдению подлежат два рода объектов: во-первых, психологические (и физиологические) процессы, переживаемые тем, кто творит художественное создание (художником), и тем, кто его воспринимает (зрителем, слушателем, читателем и т. д.), и, во-вторых, сами художественные создания (различные произведения искусства: статуи, картины, лирические стихотворения, драмы, музыкальные пьесы и т. д.). «Субъективная» и «объективная» школы эстетики, работая над этим материалом, привлекая к исследованию все данные из смежных областей, как, напр<имер>, психологию восхищения природой, изучение техники художественных и промышленных изделий, рассмотрение возникновения искусства в истории и т. под., – медленно, с несомненными уклонениями в сторону, но, по-видимому, неуклонно подвигается вперед. Можно полагать, что при совместной, упорной работе специальных исследователей эстетики, вообще психологов, физиологов, историков и всех других специалистов, с течением времени, – которое, в виду громадности предлежащей работы, никак не может быть коротким, задача будет, наконец, разрешена удовлетворительно…

Однако вряд ли многие могут успокоиться на такой утешительной надежде. Очень возможно, что через сто или полтораста лет наши внуки или правнуки услышат из уст истинного ученого положительный ответ на вопрос: в чем состоит природа искусства… Но дело в том, что этот ответ необходимо получить без отлагательства, теперь же, всем тем, для кого искусство составляет необходимую атмосферу жизни. Скульптор и поэт, композитор и художник кисти, так же, как и не-художники, но люди, котор<ые> в искусстве привыкли находить высшее благо жизни (а таких очень много), не могут ждать столетие или полтора, но во что бы то ни стало желают, чтобы им сказали теперь же: что такое искусство…

И вот, пока истинные ученые занимаются утонченнейшими опытами над элементарнейшими психологич<ескими> процессами, имеющими место при восприятии худож<ественных> произведений, пока они изучают, какое впечатление производит линия вертикальная, а какое горизонтальная, пока они еще только собирают первые сырые материалы по психологии творчества, пока они только выискивают методы, какими можно подвергнуть произв<едения> искусства экспериментальному исследованию, – одно за другим появляются сочинения, пытающиеся сразу дать ответ на понятный вопрос о сущности искусства. И как эти ответы ни гипотетичны, как ни противоречивы они между собой, их принимают с жадностью, к ним ко всем прислушиваются, и все они (почти без исключений) имеют свое значение, п<отому> ч<то> они осмысляют деятель<ность> художника и помогают ему найти свой путь. Правда, эти исследователи [452]452
  Вписано и не зачеркнуто: ответчики.


[Закрыть]как бы делают гигантский скачок, от начала исследования к его самому концу, но, говоря вполне строго, разве ж такой скачок <1 нрзб>? Все дело теперь в том, достанет ли силы заменить медленный индуктивный путь могучим актом синтезирующей мысли. Теория, основанная на недостаточном числе наблюдений, не имеет за собой достоверности; но в ней за ними стоит возможность. Нельзя доказать, с научной точностью, что они правы, но это еще не значит, что они ложны. И вспомним, что многие теории греческих мыслителей, построенные именно таким путем, без достат<очного> числа наблюдений, были в новое время оправданы и возобновлены нашим опытным знанием…

Попыткой такого, преждевременного ответа на заветный вопрос, что такое искусство (или осторожнее: каковы задачи и цели искусств), и является предлагаемая статья. Разумеется, она отталкивается от фактов, от наблюдений, но <автор> по необходимости принужден там, где этих набл<юдений> недостат<очно>, факты еще недостаточно систематизированы, довольствоваться догадками и интуицией. Ответ, кот<орый> она дает, – ответ субъективн<ый>, и в подтверждение его самое сильное, что я могу привести, это довод: так мне кажется. – Но, м<ожет> б<ыть>, не совсем безынтересен взгляд на искусство челов<ека>, кот<орый> ему посвятил всю свою жизнь и который десятки лет размышлял над его природой [453]453
  Напомним, что эти строки пишутся человеком, не достигшим тридцатилетнего возраста и десять лет назад еще писавшего гимназические сочинения.


[Закрыть].

I.

Прежде чем говорить, что есть искусство, скажем, что не есть искусство.

Иначе говоря, начнем с того, что отметем некот<орые> теории о искусстве, до сих пор пользующиеся в обществе некоторы<ым> кредитом, хотя их давно уж пора объявить полными банкротами.

На первое место должна быть поставлена теория, утверждающая, что цель и<скусства> есть точное воспроизвед<ение> действительности. Эта теория берет свое начало еще от учения Аристотеля о том, что искусс<тво> есть подражание. Не имея видных защитников среди эстетиков наш<его> врем<ени>, она таится , однако, глубоко в сознании среднего челов<ека> нашего времени и отчасти среднего критика. И художнику часто ставят в вину, что созданное им произведение в том или этом не соответствует действительности.

Эта теория не может не обрушиться при первом серьезном натиске с любой стороны. Во-первых, соверш<енно> непонятно, к чемустали бы люди воспроизводить действительность, какую цель могло бы преследов<ать> подобн<ое> его «удвоение»? Притом было бы непонятно , почему это повторение или удвоение действит<ельности> производит впечат<ление> соверш<енно> иное, чем его оригинал. <1 нрзб> кстати, что в тех созданиях, где худож<ник> наиб<олее> близко подходит к такой цели, т. е. к тонкости воспр<оиз>в<едения> действит<ельности>, он б<ольшей> ч<астью> перестает б<ыть> художником. Мы осуждаем «<1 нрзб>» [454]454
  Слово написано крайне неразборчиво. По контексту оно может быть прочитано как «н<ату>р<алис>ти<чн>ый» или «натуралистический», что подтверждается и чтением эстетических трудов близкого времени, с которыми Брюсов знакомился: очень многие авторы уделяли большое внимание творчеству Золя и других писателей-натуралистов.


[Закрыть]роман, «фотографич<ескую>» живопись и т. п. Мы совершенно отказываем в назв<ании> художеств<енны>х созданий восковым фигурам и панорамам, в кот<орых> достигнут максимум иллюзии. Кроме того, механич<еский> способ воспроизведения – фотография, фонограф, синематограф и т. п. гораздо совершеннее воспроизводят д<ействительность>, чем и<скусство>.

По-види<мому> , если бы х<удожник> и поставил себе задачу точн<о> воспр<оиз>в<ести> дей<ст>ви<тельность>, он не могбы это сделать. Никакие произвед<ения> искусс<тва> никогда не бу<дут> повторением дей<ст>ви<тельности>. Нечего уже говорить о произв<едениях> архитектуры и музыки, кот<орым> трудно подыскать сответств<ия> в природе. Но разве же роман есть точн<ое> воспр<оиз>ве<дение> дей<ствительности>? Он всегда содер<жит> изображ<ение> лишь отдельных мотивов из действит<ельности> (причем, кон<ечно>, преображ<енных>). Если бы роман задал<ся> целью точно воспр<оиз>в<ести> ход жизни, ему пришлось бы на опис<ание> одн<ого> дня потратить неск<олько> томов. Или разве статуи точно во<с>про<из>водят действи<тельность>? Не говоря уж о том, что под их мраморн<ой> или бронз<овой> поверх<ностью> нет жил, нет мус<куло>в, нет плоти , – разве сам внеш<ний> вид их когда-нибудь обм<аны>ва<л> зрителей? Разве мы раск<лани>ва<емся> когда-либо с мр<аморным> бюстом наш<его> знак<омого>? Или принял<и> нарисов<анную> марину за окно, открытое на море? «Искус<ство> относит<ся> к действ<ительности> как вино к вин<ог>раду», – сказ<ал> Лабруе<р> .

[Не менее неудачн<ы> объяснен<ия> искусс<тва>, с<ос>тоящие в связи с этой теорией, пытающие<ся> ее видоизменить, усовершенствовать. Такова теория «подражания» и «внутреннего подражания»].

Почти столь же древней являет<ся> другая теория, теп<ерь> еще живущая в глуб<ине> современных сознаний . Это теория о том, что задача искусства – осуществить новую Красоту.

1) не прост<о>

2) Есл<и> «красота» особ. <1 нрзб>, то чт о ?

Рядом можно поставить ту теорию, весьма не<о>пределенн<у>ю и этой своей неопределенн<остью> привлекат<ельную>: та, по кот<орой> задача искусс<тва> сводится к создан<ию> особен<ного> «эстет<ического> наслажд<ения>». Но следует спросить, имеет ли здесь сл<о>в<о> «насл<аждение>» свой обы<чный> смы<сл>? Если да, если рождение именно чув<ст>ва насл<аждения>, <1 нрзб>, то следует ответить, что как далеко не все произ<едения> иск<усства> прекрасн<ы>, так далеко и не все дают наслаж<дение>. Мн<оги>е <1> в<ы>зывают чув<ст>ва крайне тяжел<ых> мучений: так<овы> нек<оторые> сатир<ы>, так<овы> ром<аны> Дост<ое>в<ского>, так<овы> страшные картины <1 нрзб> Риберы и т. п<о>д. Лев Толстой остроумно сравнил людей, ищущих в иску<сстве> одно насл<аждение>, с тем<и> ――――――

Если же слову «эст<етическое> нас<лаждение>» давать иной, особый, спец<иальный> смысл, не имеющ<ий> ничего общ<его> с общим см<ыслом> слова «насл<аждение>», то прежде чем истол<ко>в<ы>вать искусс<тво> через «э<стетическое> насл<аждение>», надо истолковать этот последний термин.

Горазд<о> бол<ее> научный характер носит теория, утверж<дающая>, что сущность и<скусства> – та же, но игры. И<скусство> – есть <2 нрзб> [455]455
  С очень большим допущением можно прочитать как «и<г>ры взр<ослых>».


[Закрыть]. Теория эта, впервые выдв<инутая>, каж<ется>, Шиллером, б<ыла> развита <1 нрзб> и в нас<тоящее> вр<емя> защищается…… [456]456
  Точки поставлены самим Брюсовым.


[Закрыть]

См. Мейман 119 39 .

Точно так же <1 нрзб> теорией является та, кот<орая> видит в искусс<тве> – <1 нрзб> и общение чув<ст>вами. Теор<ия> эта, выдвинутая у нас Гиляр<о>в<ым>-Плат<о>н<о>в<ым> и потом с немал<ым> диалект<ическим> та<лантом> разв<итая> Львом Толстым – имеет за собой извест<ные> преимущ<ества>. Ее главн<ая> сила в том, что она объясняет всеявления искусс<тва>, в том числе и сов<е>рш<енно> слаб<ые>, неуд<ачные>, кот<орым> мы готовы отказ<ать> в имен<и> худ<ожественного> произв<едения>. Эта теор<ия> не налагает никак<их> норм, она только объясн<яет>, почему у худ<ожников> возник<ает> желание твор<ить>, а у друг<ого> чел<овека> воспр<инимать> их твор<ени я>. «Слов<ами>, гов<орит> Лев Тол<стой>, люди пер<е>дают др<уг> другу св<ои> мыс<ли>, искусством – свои чув<ст>ва».

Что такое , М. 121 [457]457
  Брюсов цитирует либо по памяти, либо по какому-то из ранних вариантов работы Толстого. В окончательном тексте фраза читается: «Словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства» (Толстой Л. H. Цит. соч. С. 64).


[Закрыть].

(4)Таковы наиб<олее> распрост<раненные> ответы на вопрос, что такое искусство. Они все нас удовлетв<орить> не могут.

II.

Обратимся теперь к объективн<ому> рассмотрению тех произвед<ений>, которые признаются произвед<ениями> искусства, чтобы найти в них какие-либо существенные общие черты, единящие их в отд<ельную> группу явлений.

Такой существенной чертой представляется нам то, что в каждом искусс<тве> и в каждом его отд<ельном> создании как бы сознательн<о> закрыва<ю>т<ся> глаза на целый ряд граней дей<ст>витель<ности>, кроме одной или, по кра<айней> мере, нескол<ьких>.

Так скульптор не видит ничего, кроме форм. Он как бы забывает, что в мире есть краски, есть звук<и>, есть движения. Он знает лишь чистые формы, причем дл<я> него даже имеет второст<епенное> значение, из какого материала он создает. И мы можем пр<е>д<ста>ви<ть> себе гениаль<ное> скульпт<урное> произв<едение> из мякиша хлеба, как и из пафосс<кого> мрамора. Если худ<ожник> и пользуется красками (антич<ные> скуль<птуры> б<ыли> ра<с>краш<ены>, как и <1 нрзб>), то они имеют второст<епенную>, вспомог<ательную> роль.

Художник видит одни краски, или од<ни> линии, или краски и лин<ии>. Дл<я> него мир так <же> неподв<и>жен и очень <2 нрзб>, как дл<я> скульптора. Если худ<ожник> и воссоздает св. <1 нрзб> форм, то эти ф<ормы> так же играют вспом<огательную> р<оль>, как крас<ки> в скульпт<уре> (м<ожет> б<ыть>, неск<олько> бол<ьш>ую).

Музыкальное искусство знает лишь звуки и ритм (движение). Никаких красок, ник<аких> пластич<еских> форм нет в муз<ыке>…

Лирический поэт выделяет из дей<ствительности> одн<о>: чувства, <4 нрзб>, отрешаясь от красок и пласти<ческих> ф<орм>, и используя звуки <как> вспом<огательное> ср<едст>в<о>.

И т. д.

То, что таким образом выделя<ет> худож<ник> из действительности, получило название «эстетическ<ой> видимости» (термин Эд. Грооса [458]458
  См.: Гроос Карл,профессор философии в Базельском университете. Введение в эстетику. Киев; Харьков, [1899]. Термин, используемый Брюсовым, встречается в книге многократно, начиная с названия первой части: «Эстетическая видимость и монархическое устройство сознания».


[Закрыть]). В <1 нрзб> искус<стве> мы имеем дело не сдействит<ельностью>, ас эстет<ической> видим<остью>. В каждом созд<ании> искусс<тва> лучи света сгущаются на одной как<ой->ниб<удь> стороне действит<ельности>, а другие <1 нрзб> ос<та>вл<ены> в тени. Мы см<от>ри<м> тон краски на картинах < 1 нрзб>; мы вид<им> ра<с>п<оло>ж<ение> черн<ого> и бел<ого> и <1 нрзб> линий на рис<унках> Бердсли; мы знаем лишь формы перед статуями Родэна; <фраза неразборчива> и <1 нрзб> на одном кротком, милом переживании в любом стихотворении Фета или Верлэна.

3. Замечательная аналогия с наукой!

Разве не точно так же механик хочет изучать лишь соотношение сил во всем, оставляя в стороне тела, физик лишь физические свойства тел, забыв<ая> о их химическом сост<аве>, химик лишь их химические свойства? Разве не так же юридическая наука рассматривает лишь <2 нрзб> отношения лишь между отдельными людьми и государством, а медицина ничего не знает об этих <2 нрзб>, небрежно закрывая на них глаза, и видит перед собой лишь здоров<ый> и больной организм? и т. д.

Какая же цель этого сознательного надевания на себя шор? Разум<еется> та, чтобы сосредоточить внимание на одной, избранной стороне действительности и вникнуть в нее.

Такова же цель в выявлении «эст<етических> впечатл<ений>» в искусс<тве>.

Художн<ик> как худ<ожник> даже (по кр<айней> мере, в минуты тв<о>рч<ества>) был слепым ко всем другим сторонам действит<ельности>, кроме тех, кот<орые> он изучает. Скульпт<о>р<ы> даже научились не слышать звуков и видеть в движении лишь <4 нрзб>. <Фраза нрзб>.

III.

Было обращено внимание на замечат<ельное> согласие между явлениями речи и поэзии. Потебня, исходя из идеи В. Гу<м>б<ольдта>, указал, что возникнов<ение> языка может объясн<ить> мн<огие> явления в поэзии.