Текст книги "Вокруг «Серебряного века»"

Автор книги: Николай Богомолов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 48 страниц)

Искусство есть особая форма постижения мира – не в его явлениях, подлежащих изучению научными путями, разумом, рассудком, трезвой мыслью, – а в его сущностях. Наши внешние чувства дают нам только приблизительное познание мира. Глаз обманывает нас, приписывая свойство солнечного луча – предмету, который его отражает. Слух почитает свойством звенящего предмета колебания воздуха. Все наше созерцание вселенной лжет нам, так как являет ее нам в пространственных и временных отношениях, тогда как эти отношения составляют свойство не окружающей природы, а нашей познавательной способности. Мы живем в мире вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Она может лишь указать ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Вообразим себе, что на плоский белый лист бумаги падают тени предметов самой разнообразной формы – шаров, звездочек, цилиндров, спиралей, угольников, ваз, цветков. Предметы эти меняют свое положение и сообразно этому меняются тени. От шара вечно падает круглая тень, но такая же тень падает и от круга по временам. Тени цилиндров иногда тоже круглые, а иногда похожи на тень четвероугольной дощечки. Тени причудливо меняются, вытягиваются, суживаются, качаются, смешиваются, пляшут. А при этом качается еще и самая бумага, на которую они падают. Да и источник света, бросающий эти тени, быстро перемещается. Таково приблизительно положение науки, только гораздо более трудно. Ей по изменчивым теням надо угадать истинные формы и назначения предметов. Надо преклониться перед наукой, – она сделала многое, она совершила подвиг… Но насколько больше может совершить искусство, которого очи устремлены не на черные тени, а на самые предметы, к солнцу мира!

Мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме», как Фет называл этот мир, для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть «в то сокровенное горнило, где первообразы кипят». Такие просветы даны нам в экстазе, в сверхчувственной интуиции и в творческом вдохновении. В мире явлений, в голубой тюрьме все совершается по определенным правилам; даже звезды движутся по установленным путям – «рабы, как я, мне прирожденных числ». В мгновения экстаза и вдохновения весь мир открывается иным и постигается по иным законам, которые кажутся для мысли беззаконием. Противополагая их повседневному и научному восприятию мира, в котором господствующим элементом является ум, можно их назвать «безумием» или «опьянением». Художник всегда опьянен, он всегда безумец. Так и употреблял это слово Фет.

Итак, задача искусства – запечатлеть мгновения прозрения в сущность вещей. Такова, конечно, была его задача искони, но лишь теперь оно приходит к этому сознательно. Сколь ни свободно творчество художника, но все же господствующие в его время теории имеют над ним свою власть. Только очень медленно совершило современное, т. е. наше европейское искусство этот свой путь до такого сознания. В сущности, этот путь был в то же время путем к свободе. Искусство было опутано сетью всевозможных правил в лже-классицизме – и основою этих правил было поклонение авторитету древних. От этого поклонения освободил искусство романтизм. Он дал свободу художникам черпать образы из более близких областей, воплощать более близкие чувства. Дальнейший шаг к свободе творчества сделал реализм. Он признал уместными как средство <так!>. Наконец, новое искусство сделало последний шаг к свободе творчества: оно признало все внутренние чувствования и порывы как достойный материал искусства и освободило искусство от всех уз внешней техники. Отныне искусство свободно.

Понятно, какие перспективы раскрываются перед искусством, если оно сознает свое назначение – познавать тайны мира. Все мелкое, случайное, лишнее отпадает от него. Все эти «бредни модные досужего враля, которому досуг петь рощи и поля», как выразился Пушкин. С другой стороны, эти задачи освобождают искусство от повторений. Никто в науке не занимается открыванием вновь уже открытого. Мы посмотрели бы как на идиота на человека, который снарядил бы экспедицию открывать Америку. То же самое должно быть и в искусстве. Мало ли какие вещи были прекрасны, но если они созданы однажды – этого довольно. В искусстве, как и в науке, имеет ценность только новое, только еще неслыханное. Повторять чужие слова – дело учебников для школ. А никто из составителей не считает за это двигателями науки <так!>. Популярное искусство, размножающее прекрасные, но уже бывшие вещи, не ценнее фотографии – разве только холст стоит дороже альбуминовой бумаги.

Искусство приобретает этим величайшую важность. Оно теперь принимает и начинает разрешать те самые задачи с того самого места, где от них отступилась наука и философия. Вот в чем истинная, космическая целесообразность и даже «полезность» искусства. Вот в чем истинная «причина» его бытия. Вместе с этим здесь и высшая правда в искусстве, высший его реализм, ибо реализм состоит в точном воспроизведении не мыслио предмете, а нашего ощущения.Импрессионизм в живописи и скульптуре и [декаден<т>ство] символизм в поэзии дали наконец художникам те могучие средства, с которыми они могут приступить к своей великой задаче. И они ныне приступают.

Время тенденциозного искусства, подносящего идейку, которую можно выразить, и лучше выразить иным способом, прошло невозвратно. Это уже смешная ископаемость. Но точно так же прошло и время «искусства для искусства». Наступило время истинно идейного искусства, искусства, постигающего и созерцающего тайны мира. Такие великие художники в мире пластических искусства, как Клингер или Беклин, или в мире словесного творчества, как Верхарн или Стефан Георге – уже начали новую эру искусства.

Отныне каждое создание искусства будет новым откровением, вновь растворенною дверью в область еще Непознанного. Художественные произведения сознательно будут коваться, как до сих пор они ковались бессознательно, в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, которые растворят пред нами врата из нашей душной «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

Валерий Брюсов.

4

Последний сохранившийся фрагмент начала статьи слишком мал, чтобы можно было с большей или меньшей степенью уверенности предполагать, какую редакцию он представляет. С одной стороны, единственное название должно было бы указывать на то, что это черновик начала последнего, журнального варианта. С другой стороны, логика построения первых фраз и самого развития мысли вызывает в памяти первый из приведенных нами вариантов, только отделанный и доведенный до известной степени совершенства. К тому же предположению склоняет и некоторая затрудненность изложения, его чрезмерная «научность», от которой Брюсов постепенно избавлялся.

Как бы то ни было, приведем и его, чтобы исчерпать все имеющиеся в нашем распоряжении варианты. Он расположен на л. 1.

КЛЮЧИ ТАЙН

1.

Кажется, нет в наше время понятия более запутанного, как понятие эстетики. Одни разумеют под этим именем науку о прекрасном вообще, т. е. о прекрасном в природе, в жизни и в созд<аниях> человеческих. Другие исключитель<но> науку о прекрасном в искусстве. Третьи <1 нрзб> науку об искусстве, совершенно исключая понятие прекрасного. Одни хотят вывести эстетич<еские> законы из общих предпосылок философии. Другие хотят найти их через изучение прекрасных предметов или созданий искусства. Третьи – исключительно путем эксперимента. Четвертые через изучение эстетических эмоций. Пятые через исторического <так! было: путем исторического изучения> возникновения искусства [463]463
  Несвязность фразы объясняется незавершенностью правки. Первоначально Брюсов написал: «Пятые путем исторического возникновения искусства», потом исправил начало фразы, забыв согласовать конец.


[Закрыть]. Одним кажется, что результатом исследований эстетиков должно быть установление законов: что есть искусство. Другим – что установление законов, чем должно быть искусство. И т. д., и т. д.

Различить в эстетике теории нормативные, т. е. устанавливающие идеалы, и дескриптивные, т. е. довольствующиеся констатированием фактов. Противополагать теории субъективной эстетики, т. е. обращающейся прежде всего к явлениям духовным как художника, так и воспринимающего субъекта, теориям объективной эстетики, т. е. главное внимание уделяющим самим созданиям искусства.

5

Наконец, последний имеющийся в нашем распоряжении вариант относится к значительно более позднему времени. В промежутке между 1912 и 1914 (до начала мировой войны) годами Брюсов задумал собрать свои статьи о театре в особый небольшой сборник. Предисловие к нему сохранилось в двух не полностью совпадающих видах – автографическом и машинописном. В последнем не всегда точно разобран брюсовский почерк, однако есть завершающий абзац, в автографе отсутствующий. Оно было опубликовано, и в нем, после сообщения о специфически театральных статьях, Брюсов писал: «Театр, бесспорно, – одно из проявлений искусства; сценическая игра – один из видов художественного творчества. Поэтому суждения о театре в значительной степени зависят от общих взглядов на искусство. Задачи театра должны зависеть от общих задач искусства, вытекать из них. Смысл театра должен совпадать со смыслом искусства вообще. Поэтому, не имея притязания разрешить „загадку искусства“, над которой трудились все величайшие умы европейской философии, Гегель, Шопенгауэр, Вундт и столько других, в России – Л. H. Толстой и Вл. Соловьев, я все же счел необходимым сделать общий очерк своих воззрений на искусство. Эта общая статья о „целях и задачах искусства“ составляет введение в сборник. Не претендуя на строгое обоснование своих суждений, я хотел только изложить их, показать, в чем явижу назначение искусства, что ясчитаю побудительной причиной к художественному творчеству. Без этого, как мне казалось, мои суждения о искусстве сцены были бы лишены своего основания» [464]464
  Литературная Армения. 1973. № 12. С. 88–90. Мы цитируем с проверкой по автографу: РГБ. Ф. 386. Карт. 52. Ед. хр. 24. Л. 3 и 3 а.


[Закрыть].

На л. 7–11 (с литерными л. 7а, 8а, 9а) той же единицы хранения находим черновой автограф последнего из известных нам вариантов начала статьи. Обратим внимание, что Брюсов в нем использует, и весьма пространно, строй мысли и даже словесное их выражение из прежних, ранее отброшенных вариантов. Само название заимствовано из второго варианта (по нашей нумерации), оттуда же взято рассуждение о непозволительной долготе процесса экспериментального изучения эстетики. Разграничение эстетики нормативной и дескриптивной соответствует самому первому варианту и т. д.

Это делает совершенно очевидным, что в этом варианте Брюсов стремится вернуть свою работу в то русло, в котором она развивалась до журнального текста, отчасти даже и до текста лекции (хотя тут мы говорим все же несколько гипотетически, поскольку не знаем окончаний этих вариантов). И прежде всего это заметно в том, что он отказывается выдвигать «новое искусство», занимавшее прежде так много места в манифестационной статье. Обратим внимание на предпоследнюю фразу первой главки этой редакции, где идет перечисление бесспорных явлений искусства. Брюсов не сразу включает в список гениев драматического искусства имя Ибсена, своего любимца Верлена заменяет А. де Мюссе, убирает формулу «картины „классиков“ импрессионизма». Вместо боевой декларации он готовит обстоятельное и даже несколько скучноватое научное исследование, с отточенными формулировками, продуманными разделениями, выверенными ссылками на предшественников (вряд ли случайно, что только здесь появляются отсылки к авторитету Аристотеля и Канта).

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

(Ключи тайн) [465]465
  Предлагаемая статья представляет собою переработку моей статьи «Ключи тайн», читанной мною как публичная лекция в различных московских аудиториях в 1903 г., и впервые напечатанной в «Весах» 1904 г. № 1. – Примечание Брюсова.


[Закрыть]

1

Научно произведения искусства можно изучать со многих точек зрения.

Можно изучать искусство исторически,т. е. следить весь пройденный им путь в веках, от его первого возникновения у древнейших народов и первобытных племен до пышного и разнообразного расцвета в наши дни в культурных странах. Этим методом пользуется историческая эстетика.

Можно изучать искусство статически,рассматривая все его формы, какие только были созданы в разные эпохи и разными народами, систематизировать эти формы, искать в каждой из них видовых признаков, а во всех них – признаков родовых, дедуцируя таким образом общее определение искусства. Это будет эстетикав собственном смысле, «наука о прекрасном», как говорили прежде.

[Эти оба метода определяют еще как эстетику дескриптивную(описательную)].

Можно подходить к искусству не со стороны самих произведений, которые мы называем художественными, но со стороны тех переживаний, тех эмоций, которые вызывают они частью в душе творящего художника, частью в душе воспринимающего субъекта (читателя, слушателя, зрителя). Это будет эстетика психологическая.

Близко к ней стоит эстетика физиологическаяили экспериментальная,представители которой отправляются от идей физиологической или экспериментальной психологии, считающей психологию, так сказать, придатком к физиологии и полагающей, что все психологические явления можно изучать путем наблюдения явлений физиологических.

Все эти четыре метода объединяют под названием эстетики описательнойили дескриптивной.Основной недостаток этих методов в том, что они предполагают уже заранее известным, какие произведения суть произведения искусства, а, следовательно, и чт о такое искусство. Чтобы систематизировать формы художественных произведений, надо, чтобы самые художественные произведения были даны; чтобы изучать исторически происхождение искусства, надо знать, какие создания первобытного народа мы уже имеем право признать искусством, и т. д. Таким образом, искомое(определение искусства) оказывается как бы уже заранее данным.

Дескриптивной эстетике противополагается эстетика нормативная, т. е. дающая предписания.

Нормативная эстетика ставит вопрос, не чт о такое искусство, а чем должно бытьискусство. Поэтому нормативная эстетика должна истекать из высших обобщений, из определенных метафизических предпосылок. Только избрав определенную точку зрения на весь мировой процесс, можно «давать предписания», чем должно быть искусство.

Теории нормативной эстетики различаются по тем принципам, которые положены в ее основание. Не имея притязаний перечислить здесь их все, укажем некоторые, наиболее известные и наиболее общие.

Произведения искусства должны воплощать красоту.Это – старинный взгляд, основания которого лежат еще в античной древности и который распространен настолько, что самое слово «эстетика» долго считалось синонимом понятия: «искусство <так!> о прекрасном».

Произведения искусства должны даватьособое эстетическое наслаждение.Этот взгляд весьма близок к первому, так как отличается от него лишь тем, что объективное понятие «красоты» заменяет субъективным «эстетическое наслаждение» (которое, по-видимому, есть именно чувство, возбуждаемое «красотой»). Защитники этого взгляда особенно настаивают на том, что это «эстетическое наслаждение» чуждо всякого представления о «пользе» и даже о «цели». Оставляя в стороне подробности, можно сказать, что именно такого взгляда на искусство держался Кант.

Произведения искусства должны воспроизводить действительность.Это – точка зрения еще Аристотеля, учившего о том, что «искусство есть подражание». Пышное развитие реализма в искусстве дало широкие основания именно для такой точки зрения.

Произведения искусства служат для использования излишка духовной энергии человечества; искусство есть игра: взгляд, высказанный Шиллером и с большой убедительностью развитый Спенсером.

Произведения искусства суть просто проявления исторической жизни, содержание которых вполне и без остатка исчерпывается суммой исторических условий данной эпохи. С особенной настойчивостью развивают этот взгляд представители «экономического материализма», видящие во всей всемирной истории исключительно «борьбу классов» и, следовательно, в искусстве видящие лишь отражение этой борьбы.

Произведения искусства есть способ общениялюдей между собой, притом общения не мыслями, а чувствами. Этот взгляд, высказанный некоторыми, менее известными исследователями (Верой, напр<имер>), получил у нас, в России широкую известность благодаря тому, что его с настойчивостью развивал Л. H. Толстой. Замечу кстати, что раньше Толстого те же взгляды были совершенно определенно и с большой силой высказаны и точно формулированы Гиляровым-Платоновым [466]466
  В его статье («Вопросы философии и психологии»). Упомяну, кстати, что тот же взгляд, совершенно независимо от Л. Н. Толстого, я развивал в своей статье «О искусстве» (отд. изд. М., 1899 г.), написанной раньшепоявления статьи Л. Н. Толстого «Что такое искусство». – Примечание Брюсова.Место для названия и даты публикации статьи Н. П. Гилярова-Платонова оставлено незаполненным. Отметим, что в названном журнале печаталась только одна его статья (точнее даже – фрагмент старой работы) «Онтология Гегеля» (1891. Кн. 8, 10, 11), к эстетике отношения не имеющая.


[Закрыть].

Произведения искусства есть особая форма познания:непосредственное проявление воли, по Шопенгауэру: мистическое проникновение в сущность мира, по учению некоторых новых мистиков; акт уразумения данного явления в слове или в образе, по Потебне, и т. д. Так как этому взгляду я уделяю дальше много места, то здесь я ограничиваюсь только этими намеками.

Таковы некоторыеиз точек зрения, на которых стоит нормативная эстетика. Повторяю, всех их, т. е. всех взглядов, высказанных за несколько тысячелетий, что люди пытаются научно объяснить явления искусства, – гораздо больше. Но, сколько кажется, большинство из них можно подвести под те или другие взгляды, упомянутые выше, другие же для моего дальнейшего изложения не имеют значения.

Я оставлю в стороне эстетику описательную. Она делает свое дело, большое и хорошее дело, собирая и систематизируя факты. Когда материал, более или менее полно, будет собран такими исследователями, когда будут изучены все когда-либо существовавшие формы искусства, когда будут произведены миллионы опытов над простейшими и более сложными эмоциями, так или иначе связанными с искусством, – тогда наступит время делать выводы. Ясно, что срок этот может быть только весьма отдаленным, отстоящим от нашего времени, может быть, на целое столетие. Но вряд ли мы можем с покорностью ожидать наступления этой счастливой эпохи, утешая себя мыслью, что наши внуки или правнуки получат возможность более или менее удовлетворительно решить вопрос, что же такое искусство. Самая жизнь настоятельно требует от нас, чтобы этот вопрос мы решили для себятеперь же, пусть несовершенно, пусть с известным лишь приближением к истине, но все же решили так или иначе. Какой-либо ответ на поставленный вопрос нам необходим, – нам всем вообще, и людям, близко стоящим к искусству, напр., самим художникам, в особенности.

Само собой разумеется, что при посильном решении вопроса нет причин игнорировать все то, что уже добыто методами описательной эстетики. Ее наблюдения, ее выводы мы должны принять во внимание. Но все-таки главной опорой в для <так!> наших суждений может служить не столько опыт, сколько наблюдение и догадка. Еще слишком мало собрано данных, чтобы можно было, синтезируя их, прийти к определенному заключению. Напротив, только анализируя содержание отдельных фактов, мы можем сделать какие-либо определенные выводы.

Итак, откажемся как от задачи, недоступной нашим силам (как лично моим, так и вообще силам нашего века) от обобщений, основанных на изучении всех фактов, относящихся к художественному творчеству и искусству. Удовольствуемся выведениемзаконов искусства из тех немногих фактов, которые, вне всякого пререкания, относятся к области искусства. Основой для наших рассуждений должны быть только такие явления, которые мы без колебания можем признать созданиями искусства. Конечно, и в этом случае мы как бы предполагаем искомое уже данным, но если мы распространим философское сомнение на все факты без исключения, мы останемся вообще без всякого объекта изучения и должны будем исходить единственно из общих метафизических предпосылок. Откажемся и от этого крайнего скептицизма (может быть, вообще благодетельного в философии) и ограничимся более скромной задачей. Предположим, что некоторые мраморы древней Эллады [467]467
  Последние эти 4 слова вписаны сверху.


[Закрыть], поэмы Гомера, трагедии трех греческих трагиков, Шекспира, Ибсена [468]468
  Имя Ибсена вписано сверху.


[Закрыть], «Божественная комедия», стихи Гете, Шиллера, Байрона, Шелли, Гюго, Мюссе [469]469
  Первоначально следовало имя: Верлена.


[Закрыть], Пушкина, Тютчева, картины и скульптуры великих художников Ренессанса [скульптуры древней Эллады и Микель Анж<ело>, картины «классиков» импрессионизма], музыка Моцарта, Бетховена, Вагнера и т. д. и т. д. – все это создания искусства. Попытаемся, оставаясь в пределах этих великих образцов, освященных признанием веков, решить для себя, в чем задачи и цели искусства.

2

Прежде всего необходимо подвергнуть критике некоторые из все еще господствующих взглядов на искусство.

Эта попытка будет не нова и, в сущности, нам придется только повторить то, что было уже высказано задолго до нас. К сожалению, именно в области эстетики взгляды давно отжившие, решительно и бесповоротно опровергнутые, имеют странную способность вновь оживать и проявлять всю внешнюю видимость жизнеспособности. Каждому исследователю приходится вновь бороться с этими живыми мертвецами и еще раз укладывать их в гроб, в котором они ни за что не хотят лежать в мирном спокойствии.

 
_______________________
 

Таким образом, подводя общие итоги обследования истории текста «Ключей тайн» в том объеме, в каком она сейчас нам доступна, следует сказать, что текстология подтвердила (с некоторыми незначительными коррективами) нашу предварительную догадку о смысле эволюции брюсовского замысла. Задуманное обстоятельное и почти научное исследование требованиями момента было обращено в декларацию о смысле, задачах и целях «нового искусства» (лекция), а потом – в искусно критически заостренный могучий наступательный ход, позволивший сделать текст манифестом журнала нового типа и символизма вообще.

Как только актуальность отстаивания символистских идей была утрачена, Брюсов снова выводит на передний план анализ общеэстетических проблем в их исторической связи и историческом развертывании. Исследование об искусстве, побывав, велением логики литературной борьбы, манифестом новой эстетики, снова возвращается в первоначальную форму.