Текст книги "Рассказ?"

Автор книги: Морис Бланшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 38 страниц)

Голос (шепот, речь, крик). Всегда он способен связать, всегда в силах соединить (не обязательно словом, речью; тем надежнее, чем ближе он к всепроницающему, несмолкающему – и недостижимому – безмолвию, неговорящей – ночной – речи) столь важное для Бланшо нейтральнобезличное – без-ликое, без-глазое, незрячее, зрящее речью – с языковой складкой я, говорящего “я” голофразой я-говорю. Слышать – entendre – по-французски также и понимать – как мы говорим “слышу”, чтобы дать понять, что поняли (да, да), о чем тут речь. Излишне упоминать (мы взыскуем забвения), что в любом голосе есть отзвук – обещание – пения Сирен…

Силы притяжения и отталкивания, пения Сирен и взгляда Орфея, как ни странно, не борются, а, скорее, балансируя, взаимоусиливаются в странном неевклидовом литературном пространстве, обеспечивая его сцепленность и наличие двух сторон, жизни и смерти, во всем, причастном бытию. Так же спаиваются вместе и два модуса времени, ожидание и забвение,[30]30
  Чистое ожидание – общение с будущим, которое никогда не станет настоящим; ожидающее, забывающее об ожидаемом, – почти как “В ожидании Годо”.


[Закрыть] и два дискурса Бланшо – стягиваясь общим словарем и отталкиваясь друг от друга стилистически. Если про его прозу Элен Сиксу говорит, что здесь “французский язык чудовищно грамотен – будто у верного ученика Декарта” (при том, что смысл отдельной фразы, артикулированности соседних фраз бесконечно ускользает от читающего), то “критические” или “теоретические” тексты артикулированы куда пышнее, подчас барочно, и при отточенной пластичности языка главным его выразительным средством оказывается вечный гул – ритм моря, ритм приливов и отливов – синтаксиса мысли Бланшо. Развертывание его мысли – при ее подчеркнутом “западничестве” – следует скорее китайским канонам: мысль сразу заявляет о себе – в форме, быть может, и вопросительной, то есть обеспечивающей речи прерывистость, но зрелой и четко очерченной, апеллирующей к очевидности, а потом, путем бесконечной зыби, кругов на воде, накатов и отливов, прорабатывается, повторяясь в мерцающе изменчивых регистрах. Внутри логических конструкций логика Бланшо безупречна, но не традиционна; ходы негативной диалектики (или теологии) входят в нее со знаком плюс, диалектика гегелевская обретает свое снятие в смерти.

В смерти, каковая – прибежище парадокса: в то время как любое слово, номинуя (– это женщина! – ), изгоняет свой предмет из присутствия, смерть, проговариваясь, приговаривается (“смертный приговор”) к изгнанию в присутствие.

В смерти, каковая – лишь только горизонт умирания, сокровенного пространства, вне которого не мыслима вскрывающая его из-в-не проза Бланшо.

В смерти, каковая выносится, стало быть, на белый свет негативной силой письма (я говорю – читай, я пишу, эта женщина),[31]31
  “Когда я говорю: ‘эта женщина’, в моем языке провозглашается и уже присутствует реальная смерть; мой язык подразумевает, что эта персона, каковая – вот тут и сейчас, может отделиться от самой себя, может быть избавлена от своего существования и присутствия и внезапно погружена в небытие без существования и присутствия; мой язык по сути означает возможность этого разрушения, он в каждый миг решительно намекает на подобное событие. Мой язык никого не убивает. Но если бы эта женщина не была в действительности способна умереть, если бы се жизни ежесекундно не угрожала смерть, с которой она повязана и соединена некой сущностной связью, я не смог бы свершить то идеальное отрицание, то отсроченное убийство, каковым является мой язык” (“Литература и право на смерть”, в: М. Blanchot, La part du leu, Gallimard, 1949, p. 313).


[Закрыть] становится реальной благодаря совпадающей своим пространством с пространством умирания литературе.

Смерть – предельная возможность человека – возможность невозможности и, следовательно, гарант всех возможностей, становится реальной благодаря литературе! Литературе, которая бьется над ключевым вопросом человеческого существования – могу ли я умереть? – и предлагает свой ответ: писать – это учиться смерти, это способ привести смерть в жизнь, ибо литературная речь наделяет жизнь смертью и омрачает смерть жизнью (см. “Смертный приговор”), откуда и шокирующий трагизм “навыворот” – трагизм замуровывания смерти бытием – “заживо”.

(Что будет, если взгляд Орфея встретится со взглядом Горгоны?)

…когда падающая башня извергла их наружу, все трое упали без единого слова.

Более чем примечательно, что первым опытом писателя стало “Последнее слово”, написанное им в 1935 году в процессе долгой, почти нескончаемой (1932–1940) работы над своим первым романом “Темный Фома”, очень “беккетовским” по тематике, повествующим о невозможности достичь полного отсутствия бытия, о недоступности смерти, – романом бесконечной регрессии, которой он, быть может, хотел в отместку положить конец в этой новелле. Написана, по словам автора, она была не для публикации; в печати же появилась 12 лет спустя, почти одновременно с созданной чуть позже, в июле 1936 года, новеллой “Идиллия”; в дальнейшем два эти текста были сведены автором в книгу “ВЕЧНАЯ КАНИТЕЛЬ” (или пережевывание, переливание из пустого в порожнее: Le Ressassement eternel, Edition de Minuit. 1952).

Хотя уже здесь подрывается устоявшееся, в глазах читателя, положение вещей, от практически всей более поздней прозы писателя эти тексты (которые, надо сказать, порывают с литературными конвенциями не так резко, но – обманывая ожидания – еще грубее) отличаются ярко выраженным притчевым характером – быть может, именно поэтому единственной попыткой Бланшо разъясниться по поводу своего творчества (вопреки собственной формуле Noli те legere, “Не читай меня” – иной форме приказа Аида Орфею: “Не оборачивайся”) стал поздний текст “Задним числом” (Apres coup, 1983),[32]32
  Где, в частности, Бланшо называет свои новеллы рассказами (recits), что и послужило дополнительным формальным основанием для их включения в настоящий сборник.


[Закрыть] явившийся своеобразным к ним послесловием, – для него в разъяснении, оказалось, нуждаются не лабиринты поздней прозы, а в принципе трактуемые притчи. Ибо при всей своей насыщенности и сопротивляемости анализу и однозначной аллегорической трактовке, “Последнее слово” тем не менее парабола, развертывающаяся вокруг парадигмы принципиальной сложности словесного общения – разрушения Вавилонской башни – последней из вавилонских башен (причем здесь жертвой этого апокалиптического смешения становится сам Всевышний), а “Идиллия” предстает кафкианским предвидением сталинских лагерей и Освенцима. В то же время постоянно ощутимый тут символический (“Последнее слово”) или иносказательный (“Идиллия”) строй повествования не поддается не только прямому аллегорическому истолкованию, но и любой достаточно когерентной расшифровке, предвещая тем самым проистекающую из отсутствия шифра принципиальную недешифруемость зрелой прозы мастера. Вероятно об этом и говорит автор в “Задним числом”; “Возможно, рассказ [“Идиллия”] наполнен [этими вопросами], но лишь при условии, что его не вопрошают, что его не сводят ими к какому-то содержанию, к чему-то, что могло бы быть выражено иначе”. Об этом же “содержании” (“Последнего слова”) сам он говорит так: “Парадокс подобного рассказа в том, что он повествует, причем, как об уже имевшей место, о полной гибели – которой, следовательно, не мог избежать и сам рассказ,[33]33
  Это указание на кольцевую сцепленность рассказа – следование его за собственным уничтожением – перекликается с “топологическими” трактовками прозы Бланшо Жаком Деррида (см. об этом ниже).


[Закрыть] тем самым невозможный и абсурдный, если только он не выдает себя за пророчество, возвещающее прошлому уже наступившее будущее или гласящее, что же остается, когда вот уже ничего нет: ну хотя бы само и вот, которое несет в себе ничто и препятствует уничтожению, так что тому не избежать своего нескончаемого развертывания, конец которого – канитель и вечность". (В этой цитате, как и в тексте новеллы, словами и вот передан французский оборот il y a – перевод на французский хайдеггеровского es gibv, буквально – имеется, начиная с конца 30-х годов (впервые, по-видимому, в работе De l'evasion, 1936) субстантивированный Левинасом в одну из основных категорий своей философской системы.)[34]34
  Подробнее об этой фразе см. в комментариях в книге: Ж. Деррида. Золы угасшъй прах, СПб., Академический проект, 2002, стр. 72–74; сам Бланшо обсуждает се в “Кромешном письме” (Ј 'Ecrilure du desastre, op. cit., pp. 169–170).


[Закрыть]

Проще по содержанию явно восточноевропейская по топосу “Идиллия”, впечатляющее предвосхищение гитлеровских (и эвокация сталинских)[35]35
  Среди многих (весьма субъективных) наблюдений Бидана за деталями этого текста (он, к примеру, вычитывает из имен персонажей “Идиллии” имена русских царей) интересно его наблюдение, что Сиротко практически является анаграммой имени Троцкий. Попутно отметим, что Бланшо в 30-е годы был ярым антисталинистом.


[Закрыть] концлагерей, рассказывающая, как обращается со счастьем тоталитаризм, – что заставляет с особым вниманием отнестись и к содержащимся в “Последнем слове” намекам на тоталитарный характер изображаемого в нем общества и его институций, и от отказа рассказчика от ролей Судьи и Учителя. Возникает в “Последнем слове” и “вставной” персонаж по имени Фома – это имя носит в ранней прозе Бланшо сквозной характер: так зовут и протагониста двух версий “Темного Фомы”, и главного героя второго романа писателя “Аминадав” (1942), названного, кстати, по имени младшего брата Левинаса.

В целом же, несмотря на миниатюрность и своего рода афористичность, обе ранние новеллы Бланшо примыкают скорее к близким им хронологически романам, чем к грядущим рассказам писателя.

Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен (“Пение Сирен”, op. cit., стр 10).

В 1948 году Бланшо почти одновременно публикует три текста: развернутую статью “Литература и право на смерть”, в которой “снимая” понятого по Кожеву Гегеля, возводит негативную силу письма к той высшей негации, каковой является смерть, эта “возможность невозможности”, как будет он в дальнейшем цитировать Хайдеггера; свой третий – и, как окажется, последний – роман “Всевышний”, также отталкивающийся от Кожева – его теории “конца истории”, и первый прозаический текст, отнесенный Бланшо – как и вся его последующая проза – к разряду (речь идет не о традиционных литературных жанрах) рассказа (recit): три текста, эффектно оркестровавших вступление писателя в пору зрелости. Теоретическое обоснование разграничение между романом и рассказом получило заметно позднее, в статьях, собранных в “Грядущей книге”, в первую очередь – в уже упоминавшемся (и впервые опубликованном в NRF в 1954 году) эссе “Пение Сирен”. Если роман вполне в русле литературных канонов понимается Бланшо как некая миметическая конструкция, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения внежанровое определение recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном “литературоведческом” смысле слова (достаточно вспомнить, что Бланшо числит по разряду рассказа и “В поисках утраченного времени”, и “Моби Дик”); recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра (первый опыт подобного рода восходит к А. Жиду, также противопоставившему recit роману). Само слово recit – отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности (rе-) и сохранившее в себе сильный заряд действия; recit посему – это процесс, но не жанр.[36]36
  Как указал Деррида в “Прибрежиях”, слово récit обладает ко всему прочему значимыми графической – dcrit (писание) – и фонетической scric (ряд) – перестановками.


[Закрыть] Recit – рассказ как речитация, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее) – тем не менее несет в себе, в отличие от “констативного” романа,[37]37
  “Надо признать, что предопределенной скромности, желания ни на что не претендовать и ни к чему не подводить хватало, чтобы сделать из многих романов безупречные книги, а из романного жанра – наиболее симпатичный из жанров, который ставит себе в качестве задания посредством сдержанности и жизнерадостной никчемности забыть то, что другие унижают, величая его существенным. Развлечение – его глубинное пенис. Беспрестанно менять направление, идти будто бы случайно и избегая всякой цели, в беспокойном движении, которое преобразуется в счастливую рассеянность. – таково было его первое и наиболее надежное оправдание. Сделать из человеческого времени игру, а из игры свободное занятие, освобожденное от всякого непосредственного интереса и способное поверхностным этим движением вобрать в себя тем не менее вес бытие, это не так уж мало" (“Пенис Сирен”, op. cit., стр. 9).


[Закрыть] сильнейший перформативный заряд, “рассказ – отнюдь не отчет о событии, но само это событие, приближение к этому событию, место, где последнее призвано произойти пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ, и он тоже, может надеяться стать реальностью”. И еще: “Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной” ("Пение Сирен”, op. cit., стр. 10–11).

Если в роман письмо, являющее собой точку соприкосновения конечного и бесконечного, входит своей конечной составляющей, то рассказ – это как раз опыт бесконечности, внеположности письма, его негативной силы, наделяющей бесконечное конечным обличием, своей, иной (“говорить совсем не то, что видеть”) видимостью; посему он всегда привносит с собой отсутствие и смерть. И у самого Бланшо переход от романов к рассказам в какой-то степени отразил эту разницу, хотя, конечно, и его романы уже далеко ушли от мирной Итаки обустраивающегося среди бела дня мимесиса. Здесь вскрывается присущий рассказу парадокс: в отличие от романа, каждый рассказ может рассматриваться как истинный (поскольку является реальным событием) и при этом не должен так рассматриваться (ибо вне его нет того, что было “на самом деле”). Ярче всего этот парадокс отразился в двух рассказах, написанных в конце 40-х годов.

…ей я вечно говорю: “Приди", и, вечно, она здесь.

Первым рассказом писателя стал “СМЕРТНЫЙ ПРИГОВОР” (L'Arret de топ. Gallimard, 1948).[38]38
  В переводе И. Стаф опубликован под названием “При смерти” в журнале “Иностранная литература” № 10 за 1993 год.


[Закрыть] В соответствии с этим изменилось и повествование: письмо по сравнению с предыдущими романами во многом проясняется и облегчается; антураж сведен до минимума: “персонажи” (их осталось считанное число) уже почти сбросили с себя мишуру имен (вместе с тем стоит все же отметить, что Ж. (J.) омонимично Je – я, Натали означает рождение, Кристиана, конечно же, может восприниматься как отсылка к Христу; помимо того, некоторые имена опять чреваты повторением: J. может быть инициалом Юдифи (Judith), героини последующего вскоре “Когда пожелаешь”, Луиза, опять же в роли сестры, фигурирует и в вышедшем в том же году, что и “Смертный приговор”, “Всевышнем” и, вспомним, была героиней “Последнего слова”); по-новому организовано внутреннее пространство наррации, повествование остается локально линейным, но отдельные его сегменты двусмысленным образом сочетаются в асимволические лабиринты; из сферы репрезентации удаляется почти (пока почти) все, кроме констант художественного мира писателя; недостерты внешние пространственные и особенно временные координаты (из привычных рамок которых – прошлое, настоящее, будущее – начинает при этом выходить сама наррация) происходящего; остраненно, например, выглядит упоминание о “внешних”, исторических событиях: Мюнхен, бомбардировки Парижа и т. д., имена Кафки, Моцарта.

Точность или, по крайней мере, подчеркнутость содержащихся в тексте датировок подвигла многих комментаторов к реконструкции как внутренней, так и “реальной”, то есть вписанной в большую историю, хронологии рассказываемых событий. На этом пути, например, Пьер Мадоль установил, что слепки рук и лица Натали сделала в тот самый день, когда потерялась в парижском метро,[39]39
  P. Madaule. Veronique et les chastes. Ulysse-Fin de siecle, 1988. p. 119.


[Закрыть] а Джефри Мельман выстроил теорию разочарования Бланшо во французском фашизме.[40]40
  G. Mehlman. Genealogies ot the text, Cambridge University Press, Cambridge. 1995, pp. 82–96.


[Закрыть] (Особую пикантность последним соображениям придает обнаруженный Лесли Хиллом факт, что датировки (с учетом дней недели) в тексте рассказа сбиты, и, например, основная из них, среда 13 октября, дата второй смерти Ж., относится никак не к 1938 году, как утверждается в рассказе, а либо к 1937-му, либо к 1948-му – году написания рассказа. Если это ошибка автора, то ей странным образом – быть может, иронически – вторят частые в тексте ошибки дверью.)

“Смертный приговор” – частично, быть может, по причине своей сравнительной проявленности, частично из-за подчеркнуто многозначительных намеков, отсылающих к провокативно непроясненным, но явно обозначенным внешним контекстам (эта черта в дальнейшем сойдет в прозе писателя на нет), частично из-за, наоборот, более откровенных, нежели в последующих текстах, автобиографических аллюзий (скрытность и откровенность парадоксальным образом усиливают здесь друг друга) – одно из наиболее обсуждавшихся критикой произведений писателя. Здесь в первую очередь нужно отметить развернутое вокруг него (в паре, между прочим, с “Триумфом жизни” Перси Биши Шелли) знаменитое эссе Жака Деррида Survivre (“О-жить”, “Пережить”), включенное как “центр кристаллизации” в “манифест” Йельской школы, книгу Deconstruction and criticism (N. Y., 1979), по-французски вошло в уже упоминавшиеся “Прибрежия” (pp. 117–218); в основном “Смертному приговору” посвящена и другая работа той же книги – Pas (pp. 19-116), и цитировавшееся выше эссе Бернара Ноэля “Темной рукой”.

Как всегда, Деррида начинает свои наблюдения за текстом с подступа к его кромкам. По его сообщению, жанровая помета “гéсit” была снята автором (?) при переиздании своего произведения,[41]41
  Вообще, при издании прозы Бланшо (как и в критике) в использовании жанровых помет наблюдается некоторый разнобой.


[Закрыть] но главное его внимание, естественно, привлекает заглавие. L 'Arret de mort – идиоматический оборот, его значение – смертный приговор – и взято нами в качестве перевода. Буквально же l’arrêt de mort – (при)остановка смерти (если угодно, “арест” смерти), т. е. либо причиненная смертью остановка (жизни), либо приостановка самой смерти, причем все эти значения несложно вычленить из текста рассказа. Четвертое значение – уже, правда, скорее толкование – предлагает Ноэль: из построенного им уравнения жизнь/ смерть = письмо/чтение он выводит, что l’arret de mort – просто-напросто письмо. Не оставляет без внимания Деррида и кромки внутренние, подчеркивая проблематичность связей между двумя повествованиями, составляющими рассказ (подобная структура целого будет повторена и в “Последнем человеке"), неочевидность совпадения их повествующих “я”. Тут следует упомянуть, что первая версия рассказа имела еще одну, третью часть, снятую автором при переиздании. Вот ее перевод:

"Эти страницы могут обрести здесь свое завершение, и никакому продолжению не заставить меня что-либо к написанному прибавить или же убавить. Это остается, это останется до самого конца. Кто захочет вытравить это из меня самого, в обмен на этот тщетно искомый мною конец в свою очередь окажется началом моей собственной истории и станет моей добычей. В темноте, он меня увидит, моя речь будет ему молчанием, и он уверует, что царит над миром, но его господство останется все еще моим, моим будет его небытие, и он тоже узнает, что нет конца человеку, который хочет дойти до конца в одиночку.

Что и стоит усвоить каждому, кто, чего доброго, прочтет эти страницы, думая, будто они пронизаны мыслью о несчастье. И более того – пусть он попытается представить себе пишущую их руку: если он ее увидит, чтение, быть может, станет для него серьезной задачей ".

Последние слова этой части послужили названием (а само ее исчезновение – сюжетом) упоминавшемуся выше рассказу (recit) Пьера Мадоля “Серьезная задача?”. Почти все комментаторы считают, что по крайней мере в одном из подразумеваемых смысловых планов рассказчик, я рассказчика, – не кто иной, как сама смерть (как его и назвала Ж.).[42]42
  Отголосок этой коллизии, возможно, появляется в “Ожидании, забвении”, где “Мертвые воскрешали умирающих”.


[Закрыть] Ляпорт видит подтверждение этому и в приведенном выше последнем абзаце, где, на его взгляд, “рука смерти тщетно ищет абсолютное ничто”. Но в то же время это и рассказ о взгляде Орфея, который, напомним, мыслим в преисподней, рассказ о внеположности смерти и жизни, сводящейся к тому, что жизнь и смерть включают себя друг в друга в расширении, прерывая, останавливая смерть (умирание), мы тем самым ее утверждаем и сохраняем, вызываем ее к жизни, как о том свидетельствует вторая часть рассказа, венчаемая (скульптурным) увековечиванием жизни-в-смерти (что может быть “живо навечно”? – только смерть).[43]43
  Безусловно, фоном повествования служит теория смерти, развитая Хайдеггером в “Бытии и Времени” (см. Sein und Zeil, ijtj 45–53).


[Закрыть]

Еще несколько разрозненных замечаний. Роза напоминает цитируемую в "Литературе и праве на смерть” фразу “я говорю: цветок!” из знаменитого пассажа Малларме;[44]44
  Приводим этот отрывок: “Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звук моего голоса отсылает силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки: словно в музыке, возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете” (цит. по: Поэзия французского символизма, МГУ, 1993, стр. 424, пер. Г. Косикова).


[Закрыть] в том же тексте Бланшо трижды повторяет эту фразу на свой лад (я говорю: эта женщина), показывая как вовлечена смерть в структуру письма (см. выше сноску 31). Но еще существеннее, что роза, причем почти что “роза из роз” (роза par excellence, роза в высшей степени) появляется в одном из французских стихотворений Рильке (“rose, toi, о chose par excellence" – “о роза, ты, вещь из вещей”), одного из главных “героев” “Литературного пространства”, где Бланшо подчеркивает, что “для Рильке роза становится символом одновременно и поэтического действия, и смерти…” (op. cit., р. 206). В Ж. многие видят (признавая, что без достаточных на то оснований) умершую в ноябре 1938 года подругу Батая Лауру, чьим последним словом, как сообщает в своем дневнике Батай, было “Роза”; подробно пишет об этой коллизии, при этом независимо развивая несколько различных версий о возможных прототипах героини, Бидан. Среди литературных параллелей заслуживает внимание проведенное Майклом Холландом сравнение “Смертного приговора” с “Надей”.[45]45
  М. Holland. "Rencontre piegee: ‘Nadja' dans L Arret de mort", in Violence, tlieorie. surrealisme, 1994, pp. 117–138.


[Закрыть] Напрашивается параллель между потерей Натали в парижском метро после сделанного ей рассказчиком предложения с утратой Орфеем Эвридики в подземном царстве Аида после запретного взгляда на нее.

И еще. Деррида подчеркивает особое значение двух оборотов, употребленных Бланшо в самом конце. Это, во-первых, как нельзя далекое от тавтологии двойное утверждение, под-тверждение да, да, каковое, замыкая кольцо вечного возвращения, запускает механизм, обеспечивающий возможность коммуникации и существование дискурса, его со-бытие с событием (в книге о Бланшо Деррида называет его, в частности, и “подтверждением брачного союза”). Деррида обращается к этой высказывательной структуре во многих своих текстах, см., в частности, “Улисс-граммофон” (Ulysse gramophone, Galilee, 1987).[46]46
  Русский перевод: Комментарии, №№ 5. 7 (1995).


[Закрыть] (В то же время следует вспомнить, что в “Литературном пространстве” цитируется Рильке, называвший смерть “der eigentliche Ja-sager”, подлинной поддакивательницей, прорекательницей “Да”.) Во-вторых, вполне уместный и в обращении с сиренами призыв viens! – приди! – ответ тому, что призываешь, каковой стал темой далеко заходящих построений в “Pas” из “Прибрежий”. По-русски он разлучен, правда, с однокоренным ему французским evenement – событие,[47]47
  Которое все же обязано сбываться, то есть приходить.


[Закрыть] так что отметим лишь, что это же слово – и апокалиптические прииди и гряду.[48]48
  Из других библейских аллюзий можно упомянуть ещё парафразу Матф. 10:39: "Сберегающий душу свою потеряет её, а потерявший душу свою ради меня сбережет её" в сцене в тёмной комнате и, особенно, слова arrét de mort во французском переводе 2-ого послания Коринфянам: "Но сами в себе имели приговор к смерти…" (2 Кор. 1:9). Отдельного внимания в этой связке заслуживает также параллель между платом святой Вероники и муляжом рук и лица Натали (подробнее см. об этом у Пьера Мадоля, op. cit.). Целый ряд непосредственных библейских отсылок присутствует и в "Тёмном Фоме".


[Закрыть]

Отметим также и внезапность появления “ты” на последней странице. Ты встречается у Бланшо не часто, но достаточно регулярно, однако в физическом мире оно табуировано и появляется крайне редко:[49]49
  Напомним лишний раз, что по свидетельству самого Бланшо, единственным человеком, с которым он в жизни перешел на “ты”, был Левинас (см.: М. Blanchot, Pour I'amitie, Fourbis, 1996, p. 35). He перекликается ли по-своему этот переход на “ты” с носителем, “представителем” иного языка с предложением, сделанным рассказчиком Натали в “Смертном приговоре” на “промежуточном” – причем опять же с русским – языке?


[Закрыть] на ты он обращается, как правило, к инстанциям, соседствующим с трансцендентностью (см., например, вторую часть “Последнего человека”), оформленной чаще всего под маской среднего рода, тогда как далеко заходящие на пути персонификации абстрактные понятия (мысль, идея, жизнь) у него, как правило, женского рода, как и здесь, где внезапно приходящая мысль накрывает собой всех женских персонажей рассказа; в дальнейшем подобное сращение персонажей с метафизическими сущностями достигнет апогея в “Последнем человеке” и в “Ожидании, забвении”.

К тому же пространству умирания, что и в “Смертном приговоре”, Бланшо подступает в “Темном Фоме” и возвращается в “Последнем человеке”, где заходит много дальше по кольцевой дороге (к/от) смерти: первая часть представляет здесь собой коллизии бесконечно, то есть нарушая любые временные структуры, возвращающегося умирания, вторая – взгляд на жизнь и смерть из какой-то третьей зоны – быть может, вновь пространства умирания, пересекаемого на сей раз по кольцу вечного возвращения в обратном направлении.

…Рассказ? Нет, никаких рассказов, больше никогда.

“БЕЗУМИЕ ДНЯ” (La Folie du iour). Написанный в конце 40-х годов рассказ отдельным изданием вышел в свет под этим названием в издательстве Fata Morgana лишь в 1973 году и стал в дальнейшем, вероятно, наиболее “комментируемой” из книг писателя (что частично объясняется как раз такой странной “пересадкой” из одной литературно-философской эпохи в другую) – трактовкам этого текста среди прочих посвятили специальные (как правило, заметно превосходящие объемом свой источник) этюды и Левинас, и Сиксу, и Деррида. Последний, со свойственным ему интересом к кромкам текста, уделил особое внимание (наряду с зацикленностью повествования) тому факту, что впервые произведение это, оставшись почти не известным, увидело свет в 1949 году в альманахе “Эмпедокл” под названием “Рассказ?” (на обложке) или “Рассказ” (в оглавлении и, собственно, в названии рассказа).[50]50
  “Безумие дня" возникает в разных местах книги Деррида “Прибрежья". На стр. 132–134 там даже воспроизведены обложка, титульный лист с оглавлением альманаха и первая страница рассказа. Напомним, что “Рассказ?", в отличие от “Рассказ”, – цитата из самого рассказа.


[Закрыть] Если Деррида интересует в основном формальная структура текста и проблема заглавия, то Левинас и Сиксу обращаются прежде всего к его “содержанию” и пытаются дать, соответственно, символическое его толкование (перевод на собственный философский идиолект) и психоаналитически окрашенную феминистическую расшифровку.

Как обычно, сложность смысловой полифонии начинается уже с названия, хотя формально оно находится с основным текстом не в столь сложных отношениях, как заглавие первой версии. С одной стороны, La Folie du jour – почти идиоматический оборот, отсылающий к вздорности потребы дня, сиюминутной сенсации, взбалмошности текущего момента. Буквальное же значение этого оборота – безумие (la folie) дня (du jour). Однако по-французски jour – это не только день, но и (дневной) свет, и эта двусмысленность, порождающая целый пучок трактовок,[51]51
  В статье “Уточнить название" из “Прибрежий” Деррида предлагает семь различных значений/трактовок названия рассказа – по числу “смертных свстов”?


[Закрыть] постоянно подкрепляется в тексте, ибо дневной свет, обеспечивающий возможность видеть, становится лейтмотивом всего повествования. Свет делает зрение возможным, но “увидеть свет” (появиться на свет, родиться) отнюдь к зрению не отсылает, сам свет не относится к зримому, являясь лишь его условием. В этом и заключается безумие: видишь свое видение – видишь не при свете дня, а сам свет дня, невидимое условие любого видения. Увидел свет (вышел в свет) – в этом фразеологизме лишний раз кристаллизуется столь важная для Бланшо связь жизни/смерти (письма) со светом.

Форма рассказа (как замечает Деррида, часть рассказа содержит здесь в себе целое в качестве своей части) обеспечивает ему бесконечность, замыкает в кольцо вечного возвращения и тем самым вместе с концом рассказа исчезает (или особо маркируется) и его начало. Ж. Деррида придает особое значение тому, что первое слово текста – je (я), а последнее – jamais (никогда). Первая же фраза вводит в атмосферу универсальной негации (бессилия, кастрации, настаивает Сиксу), напоминающей (в который раз) и негативную теологию, и каноническую формулу ("ни то, ни то”) “Брихадараньяка упанишады”. в очередной раз предвещая появление в “Бесконечной беседе” основного философского понятия Бланшо – le neulre. Как заявляют многие комментаторы, этот апофатический ход, наряду с не раз подчеркивающимся всемогуществом говорящего: “я”, отсылает к Господу Богу (г-ну Тэсту, Романтическому Гению), в силу всемогущества не снисходящему до ограничения в форме творчества – до роли Демиурга (это подчеркивает и двусмысленность фразы: “Я сказал себе: 'Боже, что ты делаешь?’ ”); действительно, кто кроме Бога – и, может быть, ночи – может видеть (т. е. быть вне его) всеобъемлющий день?

Это один из доводов, побуждающих Элен Сиксу видеть у Бланшо яркий образец мужского письма и подспудно осуждать его в противовес анализируемым ей параллельно текстам Клариссы Лиспектор. Вкратце ее подсознательные упреки сводятся, судя по всему, к тому, что текст Бланшо не впускает читателя внутрь, причем в силу своей формальнотопологической структуры (той самой “двойной хиазматической инвагинации”, о которой так много говорит Жак Деррида) он даже лишен, собственно, внутренности – для женщины вариант кастрации, ибо отсутствие функции приятия для женщины неприемлемо. “Вот мое безумие, но вам в него не войти”, – такова, по мнению Сиксу, позиция рассказчика, которого она, подчеркнуто не колеблясь, отождествляет с самим Бланшо, – что, как и в случае “Смертного приговора”, оправдано лишь до определенной степени.

Вслед за Деррида, Сиксу подверстывает к анализу этого рассказа психоаналитический разбор одного ставшего с тех пор знаменитым фрагмента “Кромешного письма”. Вот этот центральный, по мнению большинства критиков, для всей книги текст:[52]52
  Op. cit, р. 117. Впервые опубликовано самостоятельно: “Une scene primitive”, Premiere livraison, n° 4, fevriere-mars 1976, p. 1. (отметим, что точно так же – (Первичная сцена?) – озаглавлены еще два более развернутых фрагмента книги.)


[Закрыть]

(Первичная сцена?) Вы, живущие позже, близкие не бьющемуся более сердцу, представьте, представьте себе: ребенок – сколько ему, семь, может быть, восемь лет? – стоит и, отодвинув занавеску, смотрит через оконное стекло. Он видит сад, зимние деревья, стену дома: вполне по-детски наглядевшись на это привычное место своих игр, он неспешно всматривается в небо над головой, самое заурядное небо с облаками в сером свете тусклого и лишенного дали дня.

Вот что происходит далее: небо, то же самое небо, неожиданно раскрывается, абсолютно черное и абсолютно пустое, выказывая (как сквозь разбитое стекло) такое отсутствие, будто все в нем извечно и навсегда утрачено, утрачено до такой степени, что тут же утверждается и рассеивается головокружительное знание: все, что имеется, – ничто, а прежде всего, ничто и за этим. Неожиданно в этой сцене (ее нескончаемая черта) тут же захлестывающее ребенка ощущение счастья, опустошительная радость, которую он может проявить только слезами, бесконечным потоком слез. Приняв это за детские печали, его пытаются утешить. Он ничего не говорит. Отныне он будет жить в секрете. Он больше не будет плакать.

Большое внимание – более чем правомерно – уделяет Сиксу и структуре родов употребляемых Бланшо ключевых слов, хотя подобные наблюдения разумнее проводить в масштабах всего корпуса его текстов. Практически всегда в его прозе абстрактные “действующие лица” – общие понятия, достигающие чуть ли не стадии олицетворения (такие как закон, идея, мысль – см. также и “Смертный приговор”), оказываются женского рода (что в случае закона вызвало в настоящем тексте определенные сложности с переводом). И еще одно наблюдение. Встречающиеся в “Безумии дня” “необязательные” слова игра (jeu) и крыша (toit) полностью омонимичны двум существенно более значимым – я (je) и ты (toi); колено (genou) распадается на, опять же, я и мы (nous).

Как ни странно, существенно меньше интересует критиков неожиданная смена тона, беспрецедентная – и больше не повторяющаяся – ироничность авторского голоса, особенно подчеркиваемая контрастом с лишенной иронии исповедальностью предшествующего “Смертного приговора”. С одной стороны, эта ирония призвана отрезвить читателя от слишком буквального доверия к авторскому вымыслу, с другой, необходима для рефлексии рождающегося здесь “из жизни” на глазах (как бы) жанра, отраженной в исходном названии рефлексии – и рассказчика, и рассказа – по собственному поводу, каковая не может обойтись без парадоксов и достигает своей цели, только смешав искренность с иронией. Отсюда же и оспаривание в финале рассказа собственной правомочности, и заведомо тщетное, чисто беккетовское – до Беккета! – обещание отказаться от тщеты рассказа (письма) с его бессилием выстроить историю, выразить, как все было “на самом деле”, в котором и кроется его безмерная сила.

…бросился в него, но грустно, безнадежно, словно для

него начиналось бесчестье.

Одно из мест, где хронология публикаций вступает, по-видимому, в противоречие с хронологией “написания” (каковое само по себе в применении к “Темному Фоме” весьма проблематично): вторая версия никогда не переиздававшегося первого романа Бланшо была готова уже к началу 1948 года, т. е., скорее всего, раньше, чем рукопись вышедшего в этом году “Смертного приговора”. В январе этого года Бланшо пишет в письме Батаю: “В последние дни я довел до конца иную версию ‘Темного Фомы’. Иную: в том смысле, что в ней устранено две трети первого издания. Это тем не менее самая настоящая книга, а не отрывки из книги; могу даже сказать, что этот проект родился не по случаю и не на потребу издательства: я часто о нем думал, постоянно желая увидеть сквозь толщу первых книг, как видишь в лорнете очень маленький и очень удаленный образ того, что снаружи, очень маленькую и очень удаленную книгу, которая казалась мне их ядром.[53]53
  Цитируется по С. Bident, op. cit., p. 287.


[Закрыть] Вышел же в свет рассказ “ТЕМНЫЙ ФОМА” (Thomas I'obscur, Gallimard, 1950) с пометой “новая версия” лишь через два года.