Текст книги "Рассказ?"

Автор книги: Морис Бланшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 38 страниц)

Мгновение моей смерти

Вспоминаю, как одному молодому человеку – еще молодому человеку – помешала умереть сама смерть – и, быть может, необоснованное заблуждение.

Союзникам наконец удалось закрепиться на французской земле. Уже побежденные, немцы с бессмысленной жестокостью продолжали тщетную борьбу.

В дверь одного большого дома (его называли Замком) довольно робко постучали. Знаю, что молодой человек пошел открывать гостям, которым, без сомнения, требовалась помощь.

На сей раз вопль: “Все вон”.

Нацистский лейтенант на постыдно правильном французском заставил выйти сначала старших, потом двух молодых женщин.

“Вон, вон”. На сей раз он вопил. Молодой человек не пытался, однако, бежать, а шел медленно, чуть ли не как жрец. Лейтенант тряс его, показывал гильзы, пули, никаких сомнений, шла битва, сама земля была пропитана войной.

На странном из-за сдавленного голоса языке лейтенант, подсовывая под нос уже не столь молодому человеку (стареешь быстро) гильзы, пули, гранату, отчетливо прокричал: “Вот до чего вы докатились”.

Нацист построил своих людей в шеренгу, чтобы согласно уставу поразить живую мишень. Молодой человек сказал: “Отошлите хотя бы в дом мою семью”. А именно: тетку (94 года), не столь старую мать, сестру и невестку; длинная и неспешная процессия, безмолвная, будто все уже свершилось.

Знаю – это я знаю, – что тот, в кого уже прицелились, ожидая последнего приказа, немцы, испытал тогда ощущение необыкновенной легкости, своего рода блаженство (в котором, впрочем, не было ничего от счастья) – полнейшее ликование? Встреча смерти со смертью?

На его месте я бы не пытался анализировать это ощущение легкости. Оно, быть может, вдруг стало непреодолимым. Смертное – бессмертным. Возможно, экстаз. Скорее же – ощущение сочувствия к страдающему человечеству, счастье не быть ни бессмертным, ни вечным. Отныне он был связан со смертью сокровенной дружбой.

В это мгновение – внезапно возвращая в мир – неподалеку с новой силой вспыхнула перестрелка. Партизаны– маки хотели прийти на помощь товарищу, которому, как они знали, грозила опасность. Лейтенант удалился, чтобы разобраться, в чем дело. Немцы остались в строю, не собираясь нарушать остановившую время неподвижность.

Но вот подошел один из них и решительно произнес: “Мы не немцы, мы русские” и, с чем-то вроде усмешки добавив: “Армия Власова”, сделал ему знак скрыться.

Думаю, он уходил прочь, все еще охваченный ощущением легкости, пока не очутился в дальнем лесу, прозванном вересковым, где и остался, укрывшись среди хорошо знакомых ему деревьев. Именно в чащобе он вдруг – много времени спустя – вновь обрел чувство реальности. Повсюду пожары, непрерывная череда огня, пылали все фермы. Чуть позже он узнал, что расстреляли трех молодых парней, сыновей фермеров, не имевших никакого отношения к войне, – в вину им можно было поставить только их молодость.

Даже раздувшиеся лошади – на дорогах, в полях – свидетельствовали о затянувшейся войне. Сколько на самом деле прошло времени? Когда лейтенант вернулся и обнаружил, что владелец поместья исчез, почему ярость и гнев не заставили его сжечь Замок (неподвижный и величественный)? Дело в том, что это был Замок. На фасаде, словно несокрушимое воспоминание, выведена дата – 1807. Был ли лейтенант настолько образован, чтобы знать, что это – год Йены, когда Наполеон на своей серой лошади проезжал под окнами Гегеля и тот признал в нем, как он написал одному из своих друзей, “мировую душу”? Ложь и правда, поскольку, как писал Гегель другому другу, французы разграбили и разорили его жилище. Но Гегель умел отличать эмпирическое от существенного. А в 1944 году нацистский лейтенант испытывал к Замку уважение или почтение, которого у него не вызывали фермы. Внутри, однако, все перерыли. Забрали немного денег; в отдельном помещении, “в комнате наверху”, лейтенант обнаружил бумаги и какую-то толстую рукопись – содержавшую, быть может, военные планы. Наконец он ушел. Кроме Замка все пылало. Господ пощадили.

Тогда для молодого человека наверняка началась пытка несправедливостью. Никаких экстазов; ощущение, что он выжил лишь потому, что даже в глазах русских принадлежал к знати.

Такова война: жизнь для одних, для других – жестокость, казнь невиновного.

Оставалось, однако, в ту минуту, когда расстрел был уже всего лишь воспоминанием, то ощущение легкости, которое я не сумел бы передать: освобожденность от жизни? раскрывающаяся бесконечность? Ни счастье, ни несчастье. Ни отсутствие опасений и, быть может, уже шаг по ту сторону. Я знаю, я представляю, что это непостижимое ощущение изменило остаток его существования. Словно смерть вне его могла отныне только натыкаться на смерть в нем. “Я живой. Нет, ты мертв”.

Позже, вернувшись в Париж, он повстречал Мальро. Тот рассказал, что попал (не будучи узнан) в плен, откуда сумел ускользнуть, потеряв, правда, рукопись. “Это были всего-навсего размышления об искусстве, их нетрудно воспроизвести – не то что рукопись”. Он подключил к поискам Полана – излишне говорить, что к тщетным.

Какая разница. Остается только ощущение легкости, каковое и есть сама смерть или, говоря точнее, мгновение моей смерти – отныне всегда в каждый миг.

Послесловие?

Издание полного собрания (каких-либо) сочинений редко сводится просто к подведению черты под списком носящих одну и ту же подпись текстов: сам подобный жест уже подразумевает своего рода итожащее суммирование, перевод разрозненной череды отдельных произведений в инобытие некоего высшего единства – L’CEuvre, произведения, одним из действующих лиц, персонажей которого так или иначе оказывается и имя автора, что вдобавок к навязывающему себя историческому неминуемо добавляет и другое – биографическое – измерение. Отсюда, в общем-то, и наследуется традиционная архетипическая схема адекватно развернутого послесловия: знакомство с как бы незнакомым автором, биография писателя на фоне исторической канвы, обоснование текста, общая оценка его творчества – с предложением той или иной его трактовки, обзор критики и т. п.

Задача, в случае Бланшо, практически по всем этим пунктам невыполнимая, причем причины ее невыполнимости по отдельным пунктам странным образом усиливают друг друга: действительно, как познакомиться с автором-отшельником, который выстроил всю свою жизнь вокруг "исчезновения автора в изложении” (Малларме); биография которого полунеизвестна, полудискуссионна; корпус рассматриваемых текстов до сих пор по сути не освоен критикой, чьи оценки являют собой верх субъективности, а наиболее яркие трактовки облечены подчас в беллетристические формы?

Но основная причина носит неожиданно субъективный, дважды субъективный характер.

"Говорить о Морисе Бланшо можно, только говоря о ком-то другом – о его читателе, о самом себе. Да, о нем можно говорить, только разбираясь в самом себе, ибо бесконечная скромность призывает к бесконечному бесстыдству ”. (Бернар Ноэль).[1]1
  R.Laporte, В Noel. Deux lectures de Maurice Blanchot, Fata Morgana, 1973, pp. 53–54.


[Закрыть]

Да, позиция автора, сознательно и последовательно стирающего свое личностное присутствие и из своих произведений, и вообще из сферы публичности, на протяжении без малого полувека ведущего отшельнический образ жизни, неминуемо ставит под сомнение правомочность говорить о нем в общепринятом тоне: оглядка на биографию начинает казаться чуть ли не кощунством, попытки реконструировать творческую историю текста – верхом бесцеремонности; сомнительность настигает даже сам статус направленного на подобный предмет критического письма (симптомом чему и служит упоминавшаяся выше его беллетризация). Преодоление навязанной скромностью скованности непременно оставляет ощущение индивидуального риска, балансирования на грани, которую не стоит переступать, темы, которой лучше не касаться; ощущение предельно субъективное, но не становящееся от этого слабее. И даже, к примеру, совершенно замечательная во всех отношениях книга (определяющая себя в подзаголовке как “опыт биографии”) Кристофа Бидана[2]2
  С. Bident, klaurice Blanchol, ип partenaire invisible. Champ Vallon, 1998


[Закрыть] (без отсылок к которой просто невозможно впредь писать о Бланшо и о которой, конечно, еще пойдет речь) все же оставляет – для меня, – особенно в частях, привносящих биографические мотивы в рассмотрение прозы писателя, ощущение какой-то не до конца проясненной неловкости, рискну сказать неэтичности – по отношению не столько даже к писателю, сколько к его тексту, к которому он имел волю себя свести, к его “беллетристике”,[3]3
  За непереводимостью на русский французского (и английского) слова fiction, для обозначения “художественной литературы” мы будем пользоваться этим несколько легкомысленным словом.


[Закрыть] которая из-за его позиции становится куда более беззащитной, уязвимой.

И тем не менее, пусть и в общих чертах, биография…[4]4
  Капитальное исследование Бидана представляется в этой связи незаменимым; следует отметить не только проведенную ее автором огромную работу по сбору фактического материала, но и тонкость его анализов, взвешенность оценок, наконец, сродственную своему предмету изощренность (подчас излишне барочную) стиля. Судя по появившемуся в периодике переводу глав из этого труда (Логос, № 4, 2000, стр. 134–159; пер. С. Дубина), можно ждать и его русского издания – несколько опережающего события на фоне общей рецепции творчества Бланшо в России.


[Закрыть] Во-первых, смущающая критиков фиктивная (снова fiction), провокативно просвечивающая сквозь смутную череду интимно описываемых от первого лица событий из его прозы, во-вторых, фактическая, заключаемая им в скобки… Как ни странно, на склоне дней Бланшо то и дело сам обращается в иногда становящихся общественным достоянием обрывочных воспоминаниях к фактам своей биографии – ничуть себе при этом не изменяя, ибо воспоминания эти проходят под знаком встреч,[5]5
  “Значение для меня имели встречи, когда случай становится необходимостью. Встречи с людьми, встречи с местами. Моя биография в этом” (“Les rencontres”, Le Nouvel Observaleur, n° 1045, novembre 1984, p. 84).


[Закрыть] дружбы, каковая, как хорошо известно, играла в жизни Бланшо совершенно исключительную роль. Собственно, дружбой и измеряет он сам свою подлинную биографию: в том же автобиографическом наброске Бланшо перечисляет имена тех, встречи с кем оказали решающее воздействие на его жизнь: Эммануэль Левинас, Жорж Батай, Рене Шар и Робер Антельм. Но постороннему – читателю невозможно и, боюсь что нежелательно следовать частностям сугубо интимного – куда интимнее сексуального – дружеского общения; это не случай, скажем, Гурджиева с его “встречами” с “замечательными людьми”. Мы можем измерить внешнее, или, скажем, интеллектуальное, значение этих “встреч” – но давайте забудем при этом о дружбе. Осознаем лишний раз, что через Левинаса Бланшо еще в конце 20-х познакомился с революционной в ту пору мыслью Гуссерля и, особенно, Хайдеггера, вместе с Батаем познал неминуемость преступания в своем внутреннем опыте через любые пределы; ведомый примером Шара, прошел путь от бесконечно одинокого (см. об этом в “Том, кто не сопутствовал мне”) углубления в литературное пространство до осознанной политической ангажированности; вместе с Антельмом, наконец, (и вместе с Дионисом Масколо) пережил опыт Освенцима. И не забудем, что для него самого в счет было не это, а именно дружба, знаки которой боязливо рассеяны по страницам его критики.[6]6
  В первую очередь см. посвященный памяти Батая текст “Дружба”, давший название одноименному сборнику статей: М. Blanchot. L'Amilie, Gallimard, 1971, pp. 326–330; рискну также отослать по всему связанному с биографией Бланшо кругу вопросов к собственному послесловию в книге: М. Бланшо. Мишель Фуко, каким я его себе представляю, СПб., Machina, 2002, стр. 75–93.


[Закрыть]

И все же, пребывая рядом с корпусом творений, мы невольно, пусть даже просто своим чтением, вторгаемся в сферу биографии: биографии на сей раз писателя. Другой вопрос, где кончается жизнеописание человека и начинается эта самая биография мыслителя, автора? Да еще настаивающего, причем самой своей жизнью, не только на собственном отсутствии, но и на граничащей с анонимностью самодостаточности своего Произведения… Как подойти к подобному произведению и творчеству?[7]7
  Не является ли “отсутствие” Бланшо своеобразной его подписью, о которой говорит Деррида в “Отобиографиях”, рассуждая о “биографии философа”: “Нет, новая проблематика вообще биографического и, в частности, биографии философов должна мобилизовать новые ресурсы и, как минимум, новый анализ имени собственного и подписи”. Не о той ли же коллизии – подступая к ней с противоположной стороны, стороны Ницше – говорит он и далее, рассуждая о “кромке между произведением и жизнью, системой и ее субъектом”: “Эта кромка […] ни активна, ни пассивна; ни вне, ни внутри. Более того, она не есть некая тончайшая линия, некая неразличимая или неразделимая связующая черта между загоном философем, с одной стороны и, с другой, ‘жизнью’ уже опознаваемого под своим именем автора. Делимая кромка эта пересекает оба ‘корпуса’, свод и тело, сообразно законам, о которых мы только начинаем смутно догадываться” (Ж. Деррида. Ухобиографии, СПб., Академический проект, 2002, стр. 44–45).


[Закрыть] В данном случае чреватым недоразумениями оказывается даже, казалось бы, самый простой и надежный подход – хронологический, ведь именно генезис Бланшо-писателя, его переход от крайне правой политической журналистики и сопутствующей литературной критики 30-х годов к внеположному политике художественному и теоретическому творчеству 40-х – 60-х подвигло ряд ревнителей политкорректности как на пристрастное расследование “ангажированности” праворадикального в 30-е годы и весьма левого после войны писателя, так и на далеко заходящие спекуляции касательно чуть ли не фашистской подноготной его литературного и теоретического наследия.[8]8
  Решающая роль в продвижении темы “антисемитизма” и “близости” Бланшо к фашизму принадлежит американскому университарию Джефри Мельману (см. G. Mehlman. Legacies ot anti-semitism in France, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983 и ряд более поздних работ); среди прочих его идеи развивают Филипп Менар (Р Mesnard. Maurice Blanchot. le suiet de lengagement, L’Harmattan, 1996) и Стивен Ангар (S. Ungar. Scandal and Altereltect, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996). Наиболее непредвзято связанные с политической активностью Бланшо факты изложены в книгах Лесли Хилла (L. Hill, Maurice Blanchot, Extreme Contemporary, Routlcge, 1997) и Кристофа Бидана (op. cit.), там же дана и очень аккуратная, подчеркнуто осторожная оценка “передержкам” вышеозначенных критиков; интересна и реконструкция интеллектуальной биографии писателя, предложенная Майклом Холландом в книге The Blanchot Reader, Blackwcll, 1995 (все эти источники охватывают также и послевоенную ангажированность Бланшо – от войны в Алжире до мая 1968 года). Более резкое и убедительное в своей лапидарности мнение по поводу несостоявшегося “дела Бланшо” см. в заметке Жан-Люка Нанси “A propos de BUmchot ”, L '(Eil de hoeul, 14/15, 1998, pp. 55–58. По-русски за неимением лучшего еще раз сошлемся на послесловие к “Мишелю Фуко…”, op. cit.


[Закрыть] Мы же самими рамками настоящего издания вынуждены отчленить корпус (точнее, часть корпуса) прозы Бланшо не только от его политической биографии (что, на наш взгляд, и должно быть сделано), но и от и это уже трудно восполнимое лишение его многочисленных теоретических работ, задним числом способных послужить осмыслению и тем самым про-яснению, выведению к свету истины той мысли (тавтологическая рефлексия здесь, конечно же, не случайна), которая единственно, подобно Эвридике, может быть смутно нащупана в ночных скитаниях письма по литературному пространству.

Работы эти, имея на протяжении 50 – 60-х годов карт-бланш от издателей, Бланшо регулярно, практически в каждом номере, публикует на страницах самого популярного “толстого” журнала Франции NRF – Nouvelle Revue Franfaise. По свидетельству самих заинтересованных лиц, на этих остававшихся вне определявшейся в те годы в основном Сартром магистральной линии развития французского критического дискурса статьях, исподволь оказывавших едва ощутимое, но огромное влияние на сложение новых литературных парадигм, выросло целое поколение “властителей дум”, от Фуко и до Деррида.[9]9
  Ср. в этой связи характерное признание Жака Деррида: "К Батаю и Бланшо приходили через Сартра, а читали их Сартру в противоход" (цит. по: D. Eribon. Michel Foucalt, Flammarion, 1989, р. 79). Там же приведена и фраза Фуко: "В то время [50-е годы] я мечтал быть Бланшо". Что касается Деррида, постоянно подчеркивающего, сколь многим он обязан Бланшо, и посвятившего его прозе целый ряд важнейших работ (см. об этом ниже), то до сих пор недооценено огромное, основополагающее влияние теоретической мысли Бланшо на выработку его основных концепций (так, например, даже сведение счетов с "фоноцентризмом" в "О грамматологии" идейно восходит к старой работе Бланшо о Рене Шаре: M. Blaunchot. La bète de Lascaux, NRF, п. 4, 1953; в дальнейшем дважды переиздавалось отдельной книгой).


[Закрыть] Из этих работ и составлены основные, самые влиятельные книги Бланшо, главная тема которых – бесконечное углубление в одиноких поисках Эвридики-произведения в сумеречный мир литературного пространства, покоящегося, как и Гадес, на возможности смерти. Своего рода вехами, ориентирами, способными помочь не затеряться в зовущем к блужданию пространстве прозы Бланшо, представляются четыре текста, которые служат соответственно центрами четырех обустроенных самим писателем остановок на его бесконечном пути, его книг “Огню на откуп” (1949), “Литературное пространство” (1955), “Грядущая книга” (1959) и “Бесконечная беседа” (1969); эти, по счастью существующие в русском переводе эссе[10]10
  См. соответственно НЛО, № 7, 1994 (пер. С. Зенкина), приложения к книгам Бланшо “Ожидание забвение” (Амфора, 2000) и “Последний человек” (Азбука, 1997) и Комментарии, № 11, 1997. (Касательно роли этих текстов, ср. с авторской преамбулой к “Литературному пространству”: “У книги, даже фрагментарной, есть некий влекущий ее к себе центр: центр не закрепленный, а перемещающийся под давлением книги и обстоятельств ее сочинения. Центр также и незыблемый, который перемещается, если он настоящий, оставаясь все тем же и становясь все более и более центральным, более потайным, более сомнительным и в то же время властным. Тот, кто пишет книгу, пишет се в желании, в неведении этого центра. Ощущение, что его коснулся, вполне может оказаться всего-навсего иллюзией, будто до него добрался; коли речь идет о книге разъясняющей, своего рода верность методу требует сказать, к какой точке, кажется, книга направлена; здесь – к страницам, озаглавленным ‘Взгляд Орфея’.”)


[Закрыть] – “Литература и право на смерть”, “Взгляд Орфея”, “Пение Сирен” и “Отсутствие книги” – служат одновременно его прозе своеобразным авторским послесловием (или ино-сказанием), еще одним, обогащающим ее пространство измерением…

“…в литературном произведении можно выразить мысли столь же трудные и столь же абстрактные по форме, как и в философском труде, но при условии, что они будут еще не продуманы. В этом ‘еще не’ – сама литература, некое ‘еще не’, которое, как таковое, есть свершение и совершенство. У писателя есть все права, и он может присвоить себе все способы быть и говорить, кроме наиобычнейшей речи, претендующей на смысл и истину: проговариваемое в том, что он говорит, еще не имеет смысла, еще не истинно – еще не и ‘никогда впредь’; еще не – и это и есть самодостаточное великолепие, которое некогда называли красотой. Бытие, которое открывается в искусстве, всегда предшествует самому откровению: отсюда его невинность (ибо оно не должно искупаться значением), но отсюда же и его бесконечное беспокойство, не изгнано ли оно из обетованной земли истины". (Морис Бланшо)".[11]11
  М. Blanchot. he livre a venir, Gallimard, coll. Folio-essais, p 204.


[Закрыть]

Позволю себе – иначе быть, как учит Бланшо, не может – повториться: хотя пространство творчества Бланшо трехмерно и три его оси – литературная (“беллетристическая”), критическая и философская – естественно, не могут быть разделены, находясь к тому же в симбиотически нерасчлененной укорененности в едином дискурсе (языке),[12]12
  В последних “больших” книгах писателя – “Шаг в-не” (Le pas au-dela, Gallimard, 1973) и “Кромешное письмо"(L‘Ecrituredudesaslre,Gallimard, 1980) – они сплетены в единую ткань текста.


[Закрыть] три его источника – письмо, чтение, мысль – явно иерархизированы, и первично здесь письмо, как перводвигатель, не только запускающий, но и постоянно поддерживающий бесконечный стихийный процесс: творчество. При этом “письмо” Бланшо – отнюдь не “письмо” Деррида, это не философская концепция, а праксис, если угодно – вид духовной аскезы, посредством которой писатель, сам того не желая, изменяет себя, меняя тем самым и мир; внутренний опыт; некий (перво)импульс (может быть, поэтому Бланшо все время взыскует истока). Сама же концепция письма, ставшая на время верительной грамотой Барта и Деррида, была заимствована из текстов Бланшо[13]13
  В случае Барта об свидетельствует в частности в посвященной ему статье Юлия Кристева (Tel Quel, 47 (1971), перепечатана в её сборнике Polylogue, Seuil, 1977, pp. 23–54). (При этом, конечно же, имело место и обратное влияние их концепций на самого Бланшо – особенно со стороны Деррида.).


[Закрыть] и выведена, лишившись части своей негативной силы, из тени к дневному свету – социализированной повседневности Бартом, философской, пусть и нуждающейся в деконструкции, традиции – Деррида, но в отличие от них – как и от Хайдеггера и Левинаса, Фуко и Нанси – Бланшо обладает опытом писателя в добром старом смысле этого слова: ему изнутри ведома стихийная, ночная сила вымысла (fiction), он знает, что такое письмо, из первых рук – от своей собственной, способной остановить другую, руки.

Под влиянием внутреннего опыта письма возникает и иная степень интимности в отношениях с языком, и новое осознание дистанцированности мысли и литературы, причем результаты этих новых отношений двояки. С одной стороны, своей беллетристикой Бланшо расшатывает, более того – разрушает незыблемо постулируемую[14]14
  Уклонение от этого постулата метит водораздел между Джойсом и Беккетом.


[Закрыть] всей Литературой идею метасмысла произведения – даже семиотика по Барту исходила из (работала внутри) этой предпосылки, обсуждая только его, смысла, множественность, многоликость, и неоднозначность перехода смыслов с одного уровня на другой. Феноменологически, как только речь заходит о смысле (смыслах), запускается тот классический механизм, который наиболее нам знаком в своей ипостаси соссюровского означивания (лакановско/дерридианской чехарды означаемых и означающих). И здесь в ход идет старое доброе “кентерберийское” доказательство существования крайнего смысла (конечное означаемое у Хайдеггера, конечное означающее у Лакана, бытие и фаллос) – у нас, метасмысла и произведения, становящегося Книгой. Книга для Бланшо – в частности, и есть обремененное метасмыслом произведение (в противоположность рассказу, recit, произведению в процессе, в состоянии своего изведения, в неведении, вне ведения о своем всевышнем смысле, вечно отступающему от своего о-смысления, окружающего его, замыкая в статичной преисподней смыслов). Даже форма его собственных recit с ее замкнутостью на себя, столь отличной от внеформальной замкнутости произведения в Книгу, отсутствием изнанки и внутреннего порождает прежде всего топологические ассоциации (лента Мебиуса, бутылка Клейна), чуждые классике: идеальной сфере Книги у Малларме или книге – узлу бесконечной решетки библиотеки у Борхеса.

С другой стороны, следствием этих новых отношений является признание невозможности или, как минимум, недостаточности любого метаязыка: у Бланшо и литературный, и философский метаязык если и не уничтожен, то безвозвратно погружен, растворен в самом исходном дискурсе (ср. ниже: рассказ – отнюдь не отчет о событии, но само это событие), саморефлексия достигла новой стадии – как в “Безумии дня”, где невозможность – безумие– метарассмотрений предстает зримостью зримости. В частности, это приводит к отказу от разработки новых философских понятий и нежеланию работать с исторически сложившимися;[15]15
  Не зря одна из монографий о нем названа “Отказ от философии”.


[Закрыть] Бланшо предпочитает использовать философские прото-понятия странным образом слитыми воедино с тем, что, по мнению философов, является метафорами (чаще всего связанными с пространством и зримостью; безусловно ключевыми, сквозными являются для него обеспечивающие пространство зримостью день и ночь – о восприятии которой как фундаментальной философской категории заговорили только в новом веке),[16]16
  М. Zarader. L'etre et le neutre, Verdier, 2001. Ср. также с концептуализацией Левинасом понятия лица.


[Закрыть] – и, двигаясь в обратном направлении, сращивает персонажей своей прозы с метафизическими сущностями, такими как мысль, речь, присутствие и т. п.[17]17
  Эти метафизические “гибриды” странным образом напоминают пневматических персонажей “Бафомета” Пьера Клоссовского.


[Закрыть] Возникающий тем самым сугубо индивидуальный, принципиально отличный от конвенциализированных тезаурус, в частности, заключает в себе (еще одну!) сложность Бланшо для перевода: переводчик должен знать “родословную”, сиречь историю вхождений многих, казалось бы, достаточно банальных слов в органически произросший корпус его текстов, как критических, так и беллетристических; каждое повторяемое слово связано здесь, как правило, с целым комплексом идей – но не вписано в систему, поскольку Бланшо использует “живые”, не заструктуренные в систему слова – паутину, а не кристаллическую решетку.

Не следует удивляться, что из-за разнонаправленности ее векторов усвоение этой мысли в каждой из трех плоскостей шло своим путем. Если подчас рядящиеся в формы чуть ли не рецензии, передающие опыт его чтения критические статьи писателя воспринимались в реальном времени, то уже общетеоретические, на пограничье между литературой и философией размышления о факте существования и, скажем, онтологической привязке литературы начали адекватно восприниматься только с упадком классического французского структурализма, во многом имплицитно от них отталкивавшегося, а собственно философская мысль Бланшо и вовсе долго как таковая не воспринималась, выйдя на авансцену лишь вслед за волной признания, запоздало настигшего к началу 80-х философскую систему Левинаса, с которой ее многое роднит и в тени которой она поначалу и рассматривалась.[18]18
  В развитие этого тезиса написана и первая (и на долгие годы если не единственная, то основная) монография о Бланшо: F. Collin. М. Blanche! el la question de l ecrilure, Gallimard, 1971 (nouvelle edition, coll “Tel”, 1986). To, что отдельные тексты “Бесконечной беседы” (/. Entretien inlini, Gallimard, 1969) содержат рассуждения, по сути дела тонко дифференцирующие при всем их сходстве мысль Бланшо от системы Левинаса, стало осознаваться философской критикой только во второй половине 90-х годов; вообще же чуть ли не первым серьезным исследованием, посвященным философии Бланшо (в ее сравнении с системами Гегеля, Гуссерля и Хайдеггера) стала книга М. Zarader. L etre el le neulre. Verdier, 2001.


[Закрыть] Проза же, оказывающаяся, если верить вышеприведенным словам писателя, своего рода авангардом, форпостом – или фронтиром – блуждающей в неизвестности мысли, надолго осталась камнем преткновения для литературной критики.

"…в рассказах Бланшо мы касаемся тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим и в нас ей принадлежащее остается […] для нашего разума неуловимым […] Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу". (Пьер Клоссовски).[19]19
  P. Klossowski. Un si iuneste desir, Gallimard, 1963, p. 168.


[Закрыть]

Как подступиться к подобному произведению и подобному творчеству? Эти вопросы, естественно, встали перед французской критикой отнюдь не сегодня и не вчера. И быстро выяснилось, что традиционная критика, “литературоведение”, к встрече с ним не готова: с той же легкостью, с которой отступил в тень, уйдя в 50-е годы с горизонта публичности, сам Бланшо, уклоняется от всех общепринятых рубрик и классификаций и его творчество, постоянно оставаясь за гранью, отделяющей литературу проявленную, поддающуюся традиционному позитивистской выделки анализу, от литературы, пребывающей потенциальной, недоступной сегодня безжалостно мертвящему свету общепринятой истины. С легкой руки кого-то из газетных критиков, переиначившего название первого романа писателя в своей статье “Темный Бланшо”, темнота его произведений стала общим местом, темнота, которая во всех его текстах, но особенно в прозе, не поддается никакому прояснению. Конечно, в самом “генотипе” текстов грядущей “эпохи общего кризиса Комментария” (Р. Барт) вписаны защитные механизмы, предохраняющие их от высвечивания и стратификации смыслов, но даже на их фоне уступчивая неподатливость текстов Бланшо не может не впечатлять.

Когда в 1966 году (после четверти века литературной работы Бланшо) журнал Critique поручил Мишелю Фуко и Роже Ляпорту составить специальный номер, посвященный его творчеству, они столкнулись с большими трудностями, едва-едва набрав для этого выпуска материал (хотя и собрали при этом “звездный” авторский состав). Спустя пару десятков лет та же ситуация повторилась – теперь на призыв Филиппа Лаку-Лабарта и Жан-Люка Нанси принять участие в специальном выпуске престижного альманаха L 'Herne, посвященном Бланшо, откликнулись практически все их адресаты – с уведомлением, что, несмотря на свое восхищение его творчеством, написать о нем они не в состоянии. Наиболее близкий Бланшо автор (единственный, наверное, кто может считаться в литературе его последователем), Роже Ляпорт, начинает свое блестящее (пусть и впоследствии дезавуированное и пересмотренное) эссе о нем так: “В очередной раз мне показалось, что я смогу написать о Бланшо – посему я провел часть лета, а потом и осень, перечитывая почти все, написанное им. Но надежда написать оказалась обманутой, еще одно разочарование – но по крайней мере я впервые обрел убежденность, что написать о Бланшо (мне) невозможно. Не без грусти […] я окончательно отказался от своего проекта”.[20]20
  R. Laporte, В. Noel, op. cit., pp.53–54.


[Закрыть] И далее он все же находит для себя потенциальный выход, к которому и прибегает в своем тексте, – написать, развивая тему “Как я не смог написать о Бланшо”. Вторит ему в той же книге и Бернар Ноэль, посвятивший роли Бланшо и особенно “Смертного приговора” в своей жизни проникновенное эссе; и автор ставшего своеобразным вызовом традиционному литературоведению рассказа (recit) “Серьезная задача?” Пьер Мадоль.[21]21
  P. Madaule. Une tache serieuse? Gallimard, 1973.


[Закрыть] Этому рецепту – писать о том, как ты читаешь Бланшо, – в основном и следуют авторы наиболее интересных работ о нем; так что нет ничего удивительного в том, что лучшие рецензии посвятили ему крупные писатели (Жорж Батай, Мишель Бютор, Мишель Деги, Эдмон Жабе, те же Роже Ляпорт и Бернар Ноэль – и даже, за океаном, Джон Апдайк),[22]22
  Характерно, что переводчиками Бланшо на английский стали замечательные писатели – один из лидеров американского постмодернизма Пол Остер и, особенно, тонкая стилистка Лидия Дэвис, многочисленные переводы которой могут считаться образцовыми.


[Закрыть] а самые интересные разборы его прозы принадлежат знаменитым философам: специальные работы (а иногда и книги) посвятили ему, в частности, Пьер Клоссовски, Мишель Фуко, Эммануэль Левинас, Жак Деррида, Элен Сиксу. При этом, хотя, казалось бы, сами его тексты часто служат для них лишь мостиком, трамплином для развития собственных идей или построений, все они в рамках собственных парадигм хранят верность – кто духу, кто букве – его мысли.[23]23
  Самым ярким примером подобного рода служит Жак Деррида, чьи собственные концепции, как уже упоминалось, многим обязаны теоретическим работам Бланшо: в массивной книге посвященных прозе Бланшо эссе “Прибрежья” (Parages, Galilee, 1986) он предлагает масштабную и, при всей ее, казалось бы, формалистичности, проницательную трактовку его прозы.


[Закрыть]

Особняком стоит долгое время остававшаяся единственной полновесная монография, посвященная писателю (вышеупомянутая “Морис Бланшо и проблема письма”), в которой Франсуаза Коллен попыталась переложить на академический язык (пусть даже левинасовской) философии “систему” (излишне упоминать об абсурдности этого слова в данном контексте) Бланшо. Попытка эта, в каком-то смысле вполне успешная (см., например, похвалы ей в интервью с Левинасом),[24]24
  Entretien avec André Dalmas, La Quinzaine Litteraire, no. 115, 1971.


[Закрыть] в то же время прибегает к негодным средствам, это – шаг назад, попытка вернуть номадическую мысль Бланшо из скитаний в литературном пространстве к уютной оседлости традиционно картографированного философского быта, попытка триангулировать это парадоксальное, ночное в своей пустоте пространство внеположности, внепространство, тогда как дискурс Бланшо, конечно же, артикулирован по отношению к классической философии с ее терминологической разработанностью/закрепленностью как дискурс другого.

И, конечно же, до сих пор выделяется глубиной сотворческого проникновения в мысль Бланшо статья Фуко “Мысль извне” из того самого номера Critique, двадцать лет спустя изданная отдельной брошюрой,[25]25
  M. Foucault. La Pensée du dehors, Fata Morgana, 1986.


[Закрыть] в которой помимо всего прочего Фуко прочерчивает траекторию “инакомыслия” Бланшо (оставляя в праотцах вдохновителя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита): от Сада, через Гельдерлина, Ницше, Малларме, Арто, Батая, Клоссовского… все до единого – герои критических штудий самого Бланшо!

С годами ситуация, естественно, не могла не измениться, и за освоение наследия Бланшо вслед за великими или, хотя бы, оригинальными одиночками постепенно принялся литературоведческий мейнстрим. Поток публикаций о нем, неторопливо нараставший на протяжении 70-х и 80-х годов, привел в 90-е к паводку: помимо сотен статей, десятка полтора книг увидело свет во Франции, примерно столько же – в англоязычном мире (где, если не ошибаюсь, первая – или, может быть, вторая – посвященная ему монография вышла лишь в 1994 году), но более всего впечатляет поток диссертаций: в одном Энн Арборе за последние годы их опубликовано более тридцати. К сожалению, именно эти учебные, заведомо послушные закону, даже трансгрессия которого недостаточна для Бланшо, тексты зачастую и служат материалом для написания импозантных монографий, и если когда-то Бланшо начинал с сомнений по поводу статуса литературы, то после чтения таких работ впору усомниться в статусе уже литературоведения. Увы, общим местом этой критики стало жесткое, достаточно волюнтаристское проецирование почерпнутых из однозначно истолкованной теоретической мысли Бланшо схем на податливую живую ткань его прозы – безо всякой заботы о возникающих натяжках и швах. При этом, если, говоря заведомо условно и забывая о позднейших книгах, прибегнуть к предлагавшейся выше "разметке” его пути, современный критический мейнстрим все еще пребывает на стадии “Взгляда Орфея”, неохотно покушаясь даже на “Пение Сирен”.[26]26
  И тем не менее, есть свои достижения и у “традиционалистов". К ним, пожалуй, можно отнести и появление посвященного Бланшо выпуска в серии популярных, ориентированных на университетский учебный процесс брошюр “128” (по числу страниц). Имеет смысл ознакомиться с оглавлением-конспектом этой вполне приемлемой – и поучительной – в своем качестве книги (J.-Ph. Miraux. Maurice Blanchot. Quietude et inquietude de la litterature, Nathan, 1998): К АВТОНОМИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПОЛЯ: 1. Основные воздействия (Вездесущий Малларме – Тень Гегеля – Ницше или навязчивость повторения; 2. Замкнутость рассказа, плодородие внеположности (Бесплодие пережевывания – Плодотворность обходного пути); 3. Невозможная досягаемость (По направлению к писателю: орфический поиск – Необходимое терпение – Внимающее внимание: ожидание); 4. Необходимость другого закона (Ожидание и время рассказа – Превращение взгляда); 5. Место приятия (Место виртуального читателя – Поиск Улисса – Одиночество спутника). ИЗБЫТОЧНЫЙ ТЕКСТ: ЭФФЕКТ ОСТРАНЕНИЯ И ПОТОК РАССКАЗА: 1. Странный рассказ (Знать и не узнать: роль забвения – Разрушительная сила забвения); 2. Произвольность закона (Присутствие и отсутствие закона – Риторика закона рассказа); 3. Персонаж под вопросом (Способы присутствия персонажа – Вопрос ономастики – Прерванный диалог – Предложение и отвод персонажа – Не свое тело); 4. Место рассказа (Пустотность мест – Непостоянство почвы, переступание через порог); 5. Отсутствие интриги (Атопия – Ахрония); 6. Риторика остраненности: показательный случай “Последнего человека” (Фигуры нерешительности – Игра со словами – Модализация и нерешительность – Философский гипотекст). ФРАГМЕНТАРНОСТЬ И ЭФФЕКТ РАЗРЯЖЕННОСТИ: 1. Прерывание, невозможный рассказ (Непрерывность и перебой – Эстетика фрагментарности – Фрагмент как знак фрагментарного); 2. Эффекты и последствия фрагментарного письма (Эффект стирания – Исчезновение персонажа – Писать кромешность катастрофы); 3. Катастрофа и восприятие читателя (Время беседы – Читатель, литература и политика – Катастрофа политична).


[Закрыть]

Что же призывает писать, когда прекращают навязываться книжное время, определяемое отношением начало-конец, и книжное пространство, определяемое развертыванием, исходя из некоторого центра? Притягательность (чистой) внеположности.

Время книги, определяемое отношением начало-конец (прошедшее-грядущее), исходя из некоего присутствия. Пространство книги, определяемое развертыванием, исходя из некоего центра, в свою очередь представляемого как поиск истока […]

Когда мы начинаем писать, мы не начинаем или же не пишем: писать не сочетаемо с началом. (“Отсутствие книги”, op. cit., стр. 127–128).

Итак, какие же траектории прочерчивает в прозе письмо Бланшо от “Литературы и права на смерть” к “Отсутствию книги”? Прежде всего оно ведет к отказу от философского дискурса как метадискурса, от телескопического самоуглубления – вслед за обращенной на себя мыслью – и языка, ибо язык должен быть обращен вовне (во-в-не), должен сам нарастить на себя пустоту для отступа, удаления от/из себя – своим полным напряжением, беспрерывно прерывающимся самопреступанием, выходом за самим же на себя наложенные пределы. Литература при этом чисто негативна, чужда диктату репрезентации, она – форма надрыва языка, сама его нестабильность, языковой катаклизм; своей апофатикой она отбрасывает тень на все остальное; субъект литературы – не язык в его положительной данности, а никогда еще не данная пустота, где он нарабатывает свое значение и без которой ему нет места. И в собственной прозе Бланшо мимикрирующая под репрезентацию повествовательная ткань вместо создания образов предельным напряжением письма стремится их разгрузить, их просветлить (отсюда пресловутая темнота), происходит ее растворение вокруг немногих констант – точек разрыва – как на уровне бытия, так и на уровне сущего; рвутся временные связи (время – стихия диалектики), заменяемые пространственными скрепами (пространство – вотчина литературы).[27]27
  На взгляд Элен Сиксу в, например, “Безумии дня” временная, т. е. при– чинно-следственная связь между соседними абзацами нарочито оспаривается, зато они сближаются метонимически – соседствованием своей топики (см. Н. Cixous. Readings. The Poetics ol Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispeclor and Tsvetaeva, Univ. of Minnesota, Minneapolis, 1991, pp. 101–102). Сам же Бланшо приходит к следующему пониманию литературного времени: “Всегда только грядущее, всегда уже прошедшее, всегда наличное в начале столь резком, что от него перехватывает дыхание, и все-таки разворачивающееся как вечное возвращение и возобновление, – таково событие, приближением к которому служит рассказ. Это событие расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться, собственное время рассказа, вводимое в длительность повествования преобразующим се способом, время превращений, где совпадают – в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, – различные временные экстазы.” (“Пение сирен”, op. cit., стр. 15–16).


[Закрыть] Константы, они же лейтмотивы и лейттемы, кочуют со страницы на страницу, из книги в книгу; наиболее навязчивые – смерть, свет/тьма (а прежде всего – день/ночь), зрение/незрячесть, закон; но тут и холод, и голос, стакан воды, оконное стекло – и, конечно же, топология и топография внутреннего и наружного – дома, комнаты, коридоры, двери, замки/ключи и, опять же, делающие возможным и непреодолимым рас-стояние, смыкающие конечное и бесконечное взгляды и голоса – Орфея? Сирен?

Зрение, взгляд, день, ночь. С одной стороны, они организуют внутреннее пространство прозы Бланшо, именно зрячий взгляд устанавливает дистанцию между предметами, отделяет, вместе с тем по принципу дальнодействия их сближая: объединяя. С другой – свет, начиная с пресловутой пещеры Платона, после стольких веков развития европейской философии уже не может быть оторван от света истины[28]28
  Который, даже по Хайдеггеру, только и дарует нам доступ к сущему, к непотаенности бытия. (Ср. на первой же странице “Последнего слова” – “истинный свет".) См. также главу с характерным названием “Насилие света” в посвященной Лсвинасу статье Жака Деррида из “Письма и различия".


[Закрыть] – вотчины оче-видности, на-глядности; день и ночь не могут избавиться от бремени просвещения/ обскурантизма, знания/неведения. День: закон, истина, очерченное, конечное; ночь: преступание, заблуждение, бесформенное, бесконечность. Но при этом мир Бланшо – отнюдь не уютный и безопасный, обживаемый манихейский мир, ибо в “сердце тьмы” обнаруживается другая ночь,[29]29
  Это противопоставление двух ночей напоминает разграничение тьмы и мрака у некоторых мистиков – ср., например, estar a oscuras и cstar en tiniebias у Сан Хуана де ла Круса.


[Закрыть] она же чистая бездна, ничто, пустое множество математиков, – остающийся всегда в-не источник деления на свет и тьму, утверждающий законность преступания закона закон, и запускающий, и исключающий возможный дуализм. Эта ночь внеположна мысли, которая бесконечно тщится ее в себя вобрать, это о ней говорится в “Темном Фоме”: “Вскоре ночь стала казаться ему еще более темной, более ужасной, чем любая другая ночь, словно она и в самом деле выступила из раны мысли, которая уже больше себя не мыслила, мысли, иронически воспринятой в качестве предмета чем-то от мысли отличным. Это была сама ночь”. Во взгляде Орфея свершается Mysterium Coniunctionis дня и другой ночи.