Текст книги "Записки пожилого человека"

Автор книги: Лазарь Лазарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 42 страниц)

Нынче с большой охотой и строгостью судят ушедшие времена и былые обстоятельства, обличают пороки и слабости людей той поры. Иногда справедливо, иногда несправедливо. Но как часто столь необходимой очистительной работе недостает нравственного фундамента, критика становится сомнительной, двусмысленной или просто повисает в воздухе, потому что авторы беспощадных филиппик легко и снисходительно прощают себе то, за что клеймят и испепеляют других. Они не хотят вспоминать (или стараются забыть), какими были двадцать – тридцать лет назад, в другом общественном климате, в других обстоятельствах, что думали и говорили, как поступали. Они убеждают себя, а чаще хотят убедить слушателей и читателей, что всё понимали, как нынче, также умно и смело обо всем судили, так же свободно себя вели. Не так часто встречаются люди, не дающие спуску и своему собственному прошлому.

Саша и тут не знал страха перед правдой. Как часто я от него слышал: «Я тогда был дураком» (нет, он и тогда дураком не был, это означало, что в ту пору еще принимал на веру некоторые идеологические постулаты). Но одно дело – признаваться в этом в разговоре с друзьями (хотя и в дружеском кругу, бывает, охотно распускают перья), другое – написать об этом, напечатать, признаться читателям, что иным ложным идеям и правилам и ты отдал дань, что и тебе пришлось по капле выдавливать из себя раба.

В книге «Vixi», которую я уже упоминал, Адамович рассказывает, что очень оскорбился (а было это уже после XX съезда КПСС), когда ему передали как предостережение, что в КГБ его считают «несоветским человеком»:

«…Советский, несоветский – это надо было еще доказать. Когда был, оставался „советским“, а когда перестал им быть. Во всяком случае, когда отец, вернувшись из армии в Глушу, вдруг задумал и начал строить собственный дом (не жить же вечно по закуткам в аптеке!), я удивился:

– Собственный? Так скоро же коммунизм!

Самое поразительное, что не все было шуткой, была доля вполне искреннего убеждения, ожидания: мы же победили, теперь все сумеем, сможем!

Ну что, разве не вполне советский (идиот)?»

И когда КГБ положило на него глаз, стараясь привлечь вроде бы для безобидного (во всяком случае поначалу) сотрудничества, Адамович признается, что хитрил, выкручивался, придуривался, лишь бы не дать себя заарканить, лишь бы не угодить в ловко расставляемый капкан. А просто так взять и послать подальше: не желаю никакого дела иметь с вашей грязной, кровавой организацией (уже понимал, что кровавая и грязная, тут никаких иллюзий не было). Нет, это было еще невозможно, на это духу не хватало. Это сегодня некоторым молодым людям, получившим свободу «бесплатно», кажется, что они показали бы этим ловцам человеческих душ, где раки зимуют, сказали бы им все, что о них думают и знают. Но это им только кажется. В 1990 году на встрече «мемориальцев» с председателем КГБ Крючковым Адамович скажет в лицо первому чекисту, что его ведомство уничтожило сорок миллионов человек. Это и тогда было очень не просто, и далеко не каждый отважился бы на такое выступление, оно стало широко известно, смелостью Адамовича восхищались. И, наверное, другой человек после этого мог бы поддаться искушению несколько героизировать собственный образ: я, мол, всегда на них плевать хотел, никогда их не боялся. Но не Адамович, он не терпел никаких приписок. Поэтому не утаил, не постеснялся вспомнить, что двадцать три года назад, когда его в Минске таскали в КГБ, он на такое дерзкое выступление еще не был способен.

Здесь уместно, наконец, сказать, что Адамович не знал страха не только тогда, когда оставался один на один с чистым листом бумаги, но и тогда, когда ему приходилось действовать. И это заблуждение, что одно непременно связано с другим, нередко люди смелой мысли сникают, теряются, оказавшись в сложной, рискованной ситуации, не способны на решительные поступки. Саша был человеком абсолютно независимым – вернее, целиком и полностью зависимым от своей совести. Поступал только по совести, чем бы это ему ни грозило, не боялся неприятностей и преследований. Я не раз был свидетелем его скандальных выступлений. Скандальных потому, что он отваживался нарушить трижды отредактированный и отрепетированный в высоких инстанциях сценарий того или иного благочинного действа или, когда возникала необходимость, во всеуслышание объявить, что король голый.

Готовя последний съезд Союза писателей СССР, цековские и литературные сановники сделали все, чтобы ничего не изменилось в нашем литературном департаменте, чтобы давно отработанная система мнимых выборов сохранила у власти хорошо управляемых из кабинетов на Старой площади мастеров изящной словесности (подумать только, на заседании самого Политбюро ЦК КПСС рассматривался ход писательского съезда и заслушивались рекомендации заместителя председателя КГБ Бобкова, кому можно доверить руководство Союзом, – не так давно была опубликована стенограмма этого заседания). Адамович же в своей речи на съезде призвал избрать в руководство лишь тех, кто не хочет, не рвется, не лезет в литначальники, и сильно оскорбил «послушных» писателей, заявив, что если они опять согласятся голосовать по жульнической процедуре, когда количество кандидатов в члены правления будет соответствовать количеству избираемых, значит, они быдло, чернь. В Минске – сейчас уже не вспомню, то ли на писательском съезде, то ли на конференции – выступил с погромно-доносительской речью один из писателей той породы, которую Твардовский называл «птицами ловчими». В перерыве я слышал, как несколько писателей обсуждали, прикидывали, взвешивали, надо или не надо реагировать на это выступление. Как я понял, решили, что лучше не связываться, не оберешься неприятностей. Однако после перерыва взял слово Адамович и без каких-либо дипломатических прокладок («Выступающий в этом не прав…», «Выступающий не совсем точно цитирует…» и т. д. и т. п.) просто растер в порошок клеветника и доносчика.

Не боялся Адамович и более крупных и опасных хищников. Помню, показал мне текст телеграммы, которую отправил в ЦК. В телеграмме он требовал – не просил, а требовал, хочу это подчеркнуть, – чтобы уняли заместителя заведующего отделом пропаганды Севрука, травившего Василя Быкова.

– А теперь он будет и вас сживать со свету, – сказал я, признаюсь, у меня возникли некоторые сомнения в целесообразности предпринятой им неординарной контратаки.

– Побоится. Они пугаются, когда их не боятся. И с Василем будет поаккуратнее, а то совсем обнаглел.

Саша был очень доволен, что ввязался в драку. У него вообще был настоящий бойцовский характер. Мы встретились в тот день, когда было объявлено, что в Москву будет введена бронетехника. Это была первая – при Горбачеве – попытка унять таким нехитрым способом («против лома нет приема») возомнивших себя свободными людей. Мы обсуждали возможные варианты дальнейшего развития событий. У Саши только что вышел сборник статей «Отвоевались!». Он подарил мне его с надписью: «Отвоевались? Не кажи гоп, пока не перескочив [перепрыгнул]. 16.12.1990 г. – накануне введения чрезвычайного положения и большого отлова демократов». Он был настроен воинственно и готов драться за демократию.

С особой силой бойцовский характер Адамовича проявился после чернобыльской аварии. Не знаю, кто бы еще смог пробить стену государственной тайны, сооруженную властями с помощью лжецов из атомных и медицинских ведомств, республиканских и союзных. Ему удалось добыть тщательно скрываемые сведения о радиационном поражении – причем безупречно точные, иначе ничего не стоило бы его отфутболить, – а речь шла без всяких преувеличений о жизни и смерти жителей многих районов Белоруссии (трудно сейчас поверить, что Белоруссия, на которую обрушился основной атомный удар, вроде бы и не считалась территорией, пораженной радиацией, так как Чернобыльская станция находилась на Украине). Он уговаривал, настаивал, стыдил, не отступал – и разные люди начинали оказывать ему содействие. Он сумел преодолеть заслон помощников, секретарей, охраны и передать написанное на основе добытых сведений письмо лично президенту страны Горбачеву. Этого ему высокое белорусское начальство не забыло и не простило. Но заговор молчания был ликвидирован, первые меры приняты, дело сдвинулось с мертвой точки. Саша много мне рассказывал об этой эпопее, занявшей огромное место в его жизни, ставшей на долгое время его постоянной болью. Я не стал ее пересказывать в известных мне от него подробностях, могу ошибиться, что-то напутать. Надеюсь, это сделают те, кто принимал непосредственное участие в чернобыльской истории, помогал Адамовичу добывать данные об уровне радиации, отыскивал в коридорах власти надежный путь, которым его письмо удалось положить на стол Горбачеву.

Я писал, что Адамович умер, как жил, на бегу, но к этому надо добавить, что смерть настигла его в очередном бою. Не в своей постели, не на больничной койке – в суде, где ему пришлось выводить на чистую воду все тех же «птиц ловчих» в писательской среде. Кому довелось воевать в пехоте, хорошо знает, как трудно под огнем подняться в атаку. Труднее всего это сделать первому. Но вот кто-то первым преодолел себя, решился, смог встать, побежал вперед. Другим уже легче вслед за ним подняться под огнем. Саша был из тех, кто первым шел в атаку. Надо ли говорить, как важен такой нравственный пример для нашей жизни, увы, во все времена очень походившей на войну? На Сашу вольно или невольно оглядывались, по нему равнялись друзья и единомышленники. Это помогало нам стойко держаться в минуты опасности, в схватках с противниками, не раскисать от невзгод и трудностей. Я позволил себе сказать «нам», потому что хорошо знаю, что высоким примером гражданского мужества он служил не мне одному.

В былые времена о человеке благородном, самоотверженном, отважном защитнике правды и справедливости говорили: рыцарь без страха и упрека. Потом эта прекрасная формула, видимо, за ненадобностью все реже и реже употребляемая, перешла в разряд устаревших, архаических. Я же, думая об Алесе Адамовиче, не нашел лучших, более точных слов для характеристики его жизни и творчества. Он был рыцарем без страха и упрека.

1995

На съемках и после съемок…
Об Андрее Тарковском

В дни наступившей после XX съезда партии «оттепели» «Мосфильм», резко увеличивший количество выпускаемых лент, разделился на несколько творческих объединений, – предполагалось, что со временем каждое из них обретет свое лицо, свою художественную программу. Два объединения – экспериментальное и так называемое писателей и кинематографистов – претендовали на большую по сравнению с другими самостоятельность (творческую и экономическую) и более тесную связь с литературой, с той ее частью, которая сразу же откликнулась на происходившие в общественной жизни страны перемены. В сценарно-редакционную коллегию и художественный совет объединения писателей и кинематографистов вошли несколько прозаиков, представлявших новую, послесъездовскую литературу, в их числе Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Елизар Мальцев, Юрий Трифонов. Был приглашен туда и я.

В сущности, эти объединения были в кино теми первыми ласточками, которые, по свидетельству пословицы, весны не делают. «Оттепель» в искусстве была недолгой, вскоре, еще при Хрущеве, после памятных людям моего поколения встреч тогдашних руководителей партии и правительства с представителями творческой интеллигенции задули снова ледяные ветры, вернулись свирепые морозы. Из пословицы не узнаешь, что бывает с теми первыми ласточками, которые опережают весну. Наверное, их, как правило, ждет печальная судьба, им не суждено дожить до настоящего тепла. Через несколько лет было задушено (прошу прощения, «реорганизовано») экспериментальное объединение, наше прожило больше, но постепенно была сведена на нет дарованная ему при создании ограниченная «автономия», и оно стало таким же бесправным, как все прочие, ничем от них уже не отличалось. Но на первых порах, опьяненные запахом весенней свободы, мы развили бурную деятельность, строили заманчивые, много обещавшие планы, горячо отстаивали интересные замыслы, пробивали острые сценарии. Естественно, что к нам потянулись молодые талантливые режиссеры, искавшие понимания и поддержки.

В те дни, когда у нас еще не иссякли радужные надежды и пылкий энтузиазм, и пришел в объединение Андрей Тарковский. Я не был до этого с ним знаком, но видел поставленное им «Иваново детство». Фильм произвел на меня большое впечатление, хотя образным строем и даже пафосом своим лента отличалась от литературной первоосновы – замечательного рассказа Владимира Богомолова «Иван». Я очень любил этот рассказ, в воображении моем рисовалась совсем другая экранизация, другой фильм, и то, что я увидел на экране, поначалу вызвало у меня сильное внутреннее сопротивление, но постепенно оно было сломлено талантом режиссера, я принял его трактовку. Запомнилась мне и актерская работа Тарковского, очень точная и выразительная, в фильме «Застава Ильича», еще не оконченном, над которым Марлен Хуциев продолжал колдовать. Поэтому, увидев однажды Тарковского в ЦДЛ, я сразу же узнал его. Кажется, это была встреча Нового года. Большая компания молодых людей лихо отплясывала один из входивших тогда в моду танцев – кажется, твист. Тарковский в этой группе выделялся, он танцевал с таким темпераментом и изяществом, с таким органическим артистизмом, что один за другим танцующие отходили в сторону, чтобы полюбоваться им, образовался круг, в котором какое-то время он танцевал один. И этот новомодный танец, в котором прежде я не находил ничего привлекательного, показался мне прекрасным. До сих пор эта сцена стоит у меня перед глазами…

Тарковский пришел к нам с уже готовым, принятым в каком-то другом объединении сценарием «Андрея Рублева». Что-то там не сладилось – то ли вдруг осложнились отношения, то ли не было возможности в ближайшее время – забит был план – запустить фильм в производство, и дело откладывалось на неопределенный срок. Потом с Андреем мы никогда об этом не говорили, и я не знаю, что там случилось на самом деле. Состоявшееся у нас обсуждение в известной степени было формальным: чтобы запустить фильм в производство, полагалось обсудить и снова одобрить сценарий. Сценарий всем понравился, говорили главным образом комплименты, немногие критические замечания не носили обязательного, категорического характера. Тарковский (насколько я помню, его соавтор Андрон Кончаловский на обсуждении не присутствовал) произнес в конце довольно длинную и вполне миролюбивую речь (потом это бывало далеко не всегда, некоторые замечания при обсуждении сценариев «Соляриса» и «Зеркала» выводили его из себя, он встречал их в штыки, не соблюдая никакой дипломатии), говоря в основном о том, как, где и кого он собирается снимать. Затем после обсуждения возник разговор о редакторе фильма, у него спросили, кого бы он хотел видеть на этом месте. К моему удивлению, он назвал меня, человека, с которым до этого не сказал и двух слов. Почему, не знаю – может быть, мое выступление на обсуждении показалось ему наиболее близким его представлению о художественном строе будущего фильма, а может быть, кто-то порекомендовал меня. Я ведь уже занимался этим делом – был редактором фильма «Пядь земли», экранизации, которую делали по одноименной повести Григория Бакланова Андрей Смирнов и Борис Яшин.

Так судьба на десять лет свела меня с Андреем Тарковским – я был редактором не только «Андрея Рублева», но и «Соляриса», и «Зеркала». «Сталкера» Тарковский делал уже не в нашем объединении, ушел в другое, обидевшись на наше руководство, недостаточно решительно отбивавшее атаки Госкино на «Зеркало»…

Вообще-то по существовавшему порядку внештатным членам сценарно-редакционной коллегии не полагалось вести в качестве редактора сценарии и фильмы, люди на студии они были посторонние, независимые, плохо управляемые, не считавшиеся ни с соображениями студии, ни с установками комитета, естественно, талантливые авторы это ценили. Мы все – я не был исключением – брались за хлопотное и никак дополнительно не оплачивавшееся дело. Потом, правда, стали подключать и второго редактора – из штатных сотрудников (на «Солярисе» и «Зеркале» вместе со мной была Нелли Боярова) – под вполне благовидным предлогом: ни к чему, мол, взваливать на нас всякие бумажно-административные заботы. Эти редакторы тоже стремились помогать авторам, я могу сказать о них только хорошее, но возможности противостоять начальственному нажиму у них были меньшие. Потом редакторов из внештатных и вовсе упразднили. Это шел не сразу нами понятый процесс постепенной ликвидации неосмотрительно дарованной в свое время объединению «автономии» и завоеванной им «вольницы».

Тарковского – мы с ним объяснились после обсуждения – устраивало то, как я понимаю свои обязанности; я сказал, что, наверное, не всегда буду говорить ему приятное и радовать его, но мои замечания и советы есть выражение моей и только моей точки зрения, они не имеют никакого отношениях тому, что думают о его сценарии на студии и в комитете, они для него необязательны, он принимает лишь те, которые кажутся ему резонными, пойдут, на его взгляд, на пользу вещи. Потом, случалось, мы с ним спорили, иногда горячо, но ни конфликтов, ни желания разойтись, что сделать было легче легкого, потому что союз наш был абсолютно добровольным, у нас не возникало. Самый трудный и долгий спор произошел у нас в связи со сценарием «Зеркала» (первоначально он назывался «Белый, белый день»), который Тарковский писал вместе с Александром Мишариным. В основе своей сценарий был автобиографическим, он строился на воспоминаниях Тарковского о детстве, семье, о некоторых обстоятельствах взрослой его жизни. Сложно был задуман образный строй будущего фильма: игровые эпизоды должны были перемежаться с хроникой – она становилась панорамой времени, в которую вписана судьба героя, история его семьи (кстати, хронику Тарковский раскопал поразительную, не случайно руководители кино требовали ее заменить); стихам Арсения Тарковского (Андрей хорошо знал и любил стихи отца) предназначалась функция лирического лейтмотива вещи. Все это затем было осуществлено.

Но по сценарию в фильм должно было войти еще большое интервью с матерью Андрея, снятое скрытой камерой. Это интервью вызвало у меня решительные возражения. Во-первых, я считал, что такая прямая «расшифровка» автобиографического ядра сюжета пойдет произведению во вред, будет направлять интерес зрителей не в ту сторону. Во-вторых, мне казалось этически невозможным снимать собственную мать скрытой камерой – это все равно что тайком за ней подглядывать, да и многие вопросы интервью меня коробили. Тарковский же на этот раз никак не мог взять в толк, что меня отвращает от его замысла. Из-за того, что он не понимает вещей, казавшихся мне совершенно ясными, я горячился больше обычного. В конце концов Тарковский от этой идеи отказался – не важно, внял ли он возражениям (меня поддерживал и замечательный оператор Вадим Юсов, работавший с Андреем на трех фильмах) или объем ленты не позволил реализовать первоначальный замысел, – я убежден, что это пошло на пользу фильму. Но спорили мы на этот раз долго, видно, по каким-то причинам непросто далось ему решение…

А теперь небольшое отступление из более позднего времени. Недавно мне позвонила моя «мосфильмовская» коллега Нелли Боярова и спросила, не хочу ли я посмотреть материалы обсуждения в нашем объединении и в стоявших над нами инстанциях режиссерского сценария и так называемой «первой сборки» «Зеркала». Кто-то увидел их в коридоре студии среди бумаг, приготовленных на выброс, взял и отдал ей (вот так уничтожаются материалы, драгоценные для историков кино). С огромным интересом я прочитал все это, сравнивая наши тогдашние суждения и соображения с уже существующим замечательным фильмом. И вот что бросилось в глаза. Те обсуждения, которые происходили в нашем объединении, все-таки носили творческий характер. Иногда возникали споры и между собой и с Тарковским. Теперь ясно, что большей частью был прав он, уже хотя бы потому, что ясно «видел» будущую картину, а мы большей частью «фантазировали», предлагая какой-то свой вариант фильма. Но кое-какие из высказанных соображений Андрей все-таки затем так или иначе учел. Совершенно иной характер носили обсуждения в высоких киношных инстанциях, там не обсуждали, а осуждали, указывали и приказывали: «картину принять нельзя», в ней утверждается «бессмысленность подвига нашего народа в войне», «главные требования к фильму не были осуществлены», «нравится вам это или нет – этого в фильме не должно быть» и т. д. и т. п. Тарковский не выдерживает: «Откуда такое количество ко мне претензий? Как можно заподозрить во мне такое количество мыслей, которые я хочу протащить в фильме? Откуда такое отношение?»

По правде говоря, я считал, что обязанности редактора «Рублева» не потребуют много времени и сил, не будут обременительными. Сценарий, на мой взгляд, не нуждался в мало-мальски существенных переделках. Какие-то эпизоды не совсем удовлетворяли Тарковского, мы, подробно обсудив их, выяснили, что в них «дребезжит» и как их нужно исправить, чтобы избавиться от фальшивых мест. Два или три раза встречались, все это обговорив в деталях. А затем группа отправилась в экспедицию – натурные съемки велись во Владимире, Суздале и их окрестностях. Через какое-то время позвонил из Владимира Андрей и попросил приехать, чтобы посмотреть отснятый материал. «А об остальном, – что он имеет в виду, я не понял, – мы поговорим здесь».

Я приехал вечером во Владимир, отыскал гостиницу, которую назвал Тарковский. В вестибюле, откуда был вход и в ресторан, шла дикая пьяная драка, несколько милиционеров пытались растащить клубок дерущихся. Я подумал о неприятностях, которые могут быть у Тарковского, если в этом мордобойном выяснении отношений принимает участие кто-нибудь из съемочной группы (директором картины была Тамара Огородникова, превосходный организатор и прекрасный человек, но могла ли она женской рукой держать в узде вот такой контингент?). «Нет, не наши, – сказал Тарковский. – Это здесь частенько бывает. Наши тоже иногда напиваются, но до драк, слава богу, пока не доходило». Мы кое-как поужинали в гостиничном ресторане. «Без опасности для жизни, – предупредил Андрей, – есть здесь можно только яичницу или яйца всмятку».

Я вспоминаю об этих малопривлекательных деталях удручающего командировочного быта, чтобы читатель представил себе, в каких условиях шла работа в экспедиции, а ведь от режиссера съемка требует немалого физического напряжения, предельной сосредоточенности, отличной творческой формы – потом никому из зрителей нет дела до того, что ему не удалось выспаться – до поздней ночи под окнами наяривал ресторанный оркестр, что он не успел позавтракать – в буфете была тьма народу, что его вывела из себя беседа с не подготовившим необходимый реквизит ассистентом, в ответ на все замечания тупо повторявшим: «А чего такого…»

В работе Тарковский был человеком совершенно безоглядным, ни с чем не считавшейся целеустремленности. В один из моих приездов я увидел, что он весь в ссадинах и кровоподтеках, замазанных йодом, заклеенных пластырем. Я спросил у Огородниковой, что случилось. «Он надумал проверить, что за лошади отобраны для съемки, – рассказала она. – Лошадь оказалась горячей, понесла, сбросила его. Мы оцепенели от ужаса. Выглядел он кошмарно – весь в крови, бледный как смерть. Но съемки не отменил, сколько мы ни уговаривали – ни за что, стали снимать. Потом прямо со съемочной площадки отвезли его в больницу: опасались переломов, сотрясения мозга».

В одном из местных кинотеатров поздно вечером после окончания сеансов мы посмотрели отснятый материал. Часть его уже была отобрана, а часть была еще в дублях. Тарковский, советуясь с Вадимом Юсовым (замечу здесь попутно, что он был, по-моему, лучший оператор из всех, с которыми работал Тарковский, понимавший его как никто другой), выбирал из дублей самые выразительные. Какими-то кадрами он был доволен больше, какими-то меньше, какие-то его огорчали, видимо, то, что он хотел, не совсем получилось. Но эти тонкости были мне недоступны, на меня материал произвел большое впечатление. Далекая история была у Тарковского лишена привычной для исторических фильмов условности, экзотики, декораций (ведь прежде даже натура обычно снималась так, что становилась на экране декоративной), лишена красивых, полных многозначительности жестов и не менее красивых и многозначительных фраз, предназначенных исключительно для потомков, потому что в реальной жизни им нет места. Это был принципиальный и последовательный отказ от той театральной или, если угодно, «оперной» традиции в историческом кинематографе, которая была доведена до высочайшего совершенства Эйзенштейном в «Александре Невском» и «Иване Грозном».

Тарковский исповедовал иную эстетику: он снимал жизнь обыденную, поэтому в чем-то даже похожую на нашу, снимал так, словно бы каким-то чудом, какой-то волшебной скрытой камерой ему удалось сквозь толщу веков подсмотреть, как его герои жили на самом деле, жили, а не разыгрывали в поучение потомкам назидательные исторические сцены. Никаких эффектных поз и звонкодидактических фраз, по сложившейся в театре и в кино традиции обязательных для исторических персонажей, ничего такого, что превращало бы некогда существовавшую жизнь с ее горем и радостями, бедами и страстями, физическими и духовными страданиями, бытовыми неурядицами в некое подобие спектакля, в котором раз и навсегда распределены и как по нотам разыграны роли, в котором добро и зло распознаются без всякого труда с первого взгляда, поскольку за ними прочно закреплены хорошо известные всем ситуации, типажи, даже жесты.

Когда «Рублев» уже был окончен и Тарковский готовился снимать «Солярис», он говорил в одном интервью: «Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря: безусловной реалистичности повествования…» В этом суть его эстетики, так были сняты потом и «Солярис», и «Сталкер» – ничего специально, нарочито фантастического, никакой «машинерии», никаких стереотипов этого жанра.

Недавно я смотрел документальный фильм о Чернобыле. Показывали, как сегодня выглядят выселенные, мертвые села – до чего же это похоже на «зону» в «Сталкере»: запустение, вдруг в один момент прервавшаяся жизнь, груды когда-то служивших людям вещей! Наверное, получилось это само собой, но если документалисты даже намеренно снимали «под Тарковского», показательно, что обратились они именно к нему, а не к какому-то другому образцу.

Тот же эстетический принцип воплощен и в «Зеркале» уже на совершенно ином материале, там воссоздается наша действительность, наше время – предвоенные годы, война, сегодняшний день. Включение в фильм хроникальных кадров было серьезнейшим испытанием «безусловной реалистичности» игровых эпизодов фильма. Она оказалась самой высокой пробы, именно поэтому и стало возможным, произошло органическое соединение документального и художественного.

После того как мы посмотрели материал «Рублева», еще там, в пустом зале кинотеатра, Тарковский заговорил о том, что заставило его позвонить мне и попросить приехать во Владимир. Он раньше молчал, потому что я до этого разговора должен был посмотреть материал, иначе я бы по-настоящему не понял, что сложилась довольно трудная ситуация, сказал он. Если продолжать снимать так, как снят только что увиденный мною материал (а он убежден, что только так нужно снимать и дальше, что темп изображаемой в картине жизни, степень насыщения ее подробностями он нащупал правильно), то метража, установленного для двухсерийного фильма, никак не хватит. Выход один – сокращать сценарий. Остановить для этого съемки нельзя – план, смета, уходящая натура. Придется заняться сокращениями, не прерывая съемок. И просто купюрами тут не обойтись, можно искалечить фильм, надо будет некоторые эпизоды переписывать, объединять: вместо двух или трех найти один, вбирающий их смысл.

Этим мы и стали заниматься, для этого я несколько раз приезжал во Владимир на субботу и воскресенье. Работали вечерами, после съемок, засиживались до глубокой ночи. Как-то повезло, то ли из-за непогоды, то ли, как нынче говорят, по техническим причинам нельзя было снимать, для группы был объявлен выходной день – Андрей поэтому не был так вымотан, как всегда, и дело шло у нас быстрее. Иногда в наших бдениях принимал участие спокойный, рассудительный Юсов – полная противоположность горячему, заводному, нервному Тарковскому. Вдвоем или втроем мы ломали голову над тем, чтобы без серьезных потерь сократить сценарий, прикидывали и так и эдак, что-то предлагали, чтобы тут же выслушать возражения и отказаться от предложенного, заходили в тупик и с трудом выбирались из тупика, подхватывали удачную мысль, спорили. Это было очень интересно, я во всяком случае лучше и лучше понимал замысел Тарковского – это была не одна мысль, не одно чувство, а довольно сложное переплетение мыслей и чувств, он стремился к полноте выражений своего мировосприятия, своих раздумий о нашем прошлом и настоящем, о призвании художника в этом жестоком мире. (Характерно, что актеры, снимавшиеся у него, говорят, что до конца смысл того, что хотел выразить Тарковский, они поняли, лишь посмотрев отснятую и смонтированную ленту.) Я лучше осваивал язык, на котором он изъяснялся как режиссер, – это был действительно язык кино, рожденный специфическими особенностями этого искусства, использующий его возможности, освобождающийся от литературщины и театральщины.

Мы запирались в номере у Тарковского, он просил без крайней нужды в эти часы его не беспокоить, не отвлекать. В обычное время чуть ли не каждую минуту раздавался стук в дверь – приходили с просьбами, советами, жалобами, новостями, нередко он сам приглашал к себе кого-нибудь из актеров или сотрудников – что-то заранее объяснить, о чем-то договориться, на съемочной площадке для этого не всегда можно было выкроить время, а может быть, о каких-то вещах он не хотел говорить на людях.

Утром вместе со всеми я отправлялся на съемочную площадку – из любопытства, никакого дела у меня там не было. Нет, я уже до этого немало времени провел на съемках, видел, как снимается кино, меня привлекал не сам процесс, меня занимало, как работает Тарковский. Я поражался неиссякаемому запасу физических и душевных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упускал из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собою работавших вместе с ним, под его началом людей. Такого энтузиазма, как во время съемок «Рублева», я не видел ни до этого, ни после – ни в одной съемочной группе. Его хорошо понимали актеры (а может быть, он отыскивал таких хорошо понимающих, чего он от них добивается, а потом они переходили у него из фильма в фильм) и те, кто составлял костяк съемочной группы. Но, естественно, случалось, что что-то не клеилось. Тогда он, казавшийся таким нетерпеливым, проявлял редкое терпение и упорство. Не понукал, не торопил, не раздражался, снова и снова объяснял актеру, что от него требуется, в чем внутренний смысл сцены, которую тот должен сыграть, и что именно и почему у него не получается. И никогда не шел на компромиссы, когда вроде бы можно уже снимать, неизвестно, удастся ли добиться лучшего, да и времени в обрез, вот-вот тучами затянет солнце, и снимают кое-как. Андрей же продолжал, не зная усталости, репетировать, не отступал, пока не достигал намеченного максимума.