Текст книги "Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни"

Автор книги: Карл Отто Конради

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 45 страниц)

Стихи об искусстве и о художнике

«Бравому Хроносу» и другие большие гимны юношеских лет – это стихи, полные энергии и надежды. Они не говорили о художнике, гении, великом человеке. Они сами были выражением необыкновенной жизни, утверждали себя как творение гения. Но в некоторых произведениях этого времени Гёте как бы со стороны смотрел на новые направления в искусстве и нового художника. Это были размышления о том, что гимны выражали прямо и с полной непосредственностью. Их можно считать стихами об искусстве и понимании искусства. Многие из них стихи на случай, с легкостью зарифмованные письма, посланные друзьям. Это Гёте всегда любил: придать письму сво–275

бодную, как бы стихотворную форму, перемежать текст письма стихотворными строками или написать его в стихах целиком. Тут он позволял себе полную свободу, развлекался употреблением смачных словечек и рискованных сравнений. Так однажды, обращаясь к Фридриху Вильгельму Готтеру, знакомому со времен Вецлара, руководившему в Готе любительским театром, он в июне 1773 года в длинном озорном стихотворном послании предложил своего «Гёца фон Берлихингена»:

Шлю тебе нынче старого Гёца —

Надеюсь, что место на полке найдется

Среди книжек, коим – почет и честь

(Или тех, что ты не собрался прочесть).

[…]

Так разыщи же в своем дому

Дельного парня и выдай ему

Роль моего любезного Гёца —

Шпагу и шлем, – авось не собьется.

[…]

Наведи на похабщину малость глянца —

Сделай задом – ж…, мерзавцем – заср….,

И, как прежде, со рвением и охотой

В том же духе всю пьесу мою обработай.

(Перевод Е. Витковского – 1, 126—127)

4 и 5 декабря 1774 года Гёте отправил два длинных письма–стихотворения Мерку. Позднее в стихотворных сборниках они публиковались с другой последовательностью строф под названием «Послание» («Вот старое Евангелие/ Опять тебе тут шлю я») и «Вечерняя песнь художника». Это последнее как фрагмент письма к Мерку было, также без заголовка, послано Лафатеру и опубликовано им под названием «Песня рисовалыцика–физиогномиста» в первой части его «Физиогномики» (1775).

ВЕЧЕРНЯЯ ПЕСНЬ ХУДОЖНИКА

Когда бы клад высоких сил

В груди, звеня, открылся!

И мир, что в сердце зрел и жил,

Из недр к перстам пролился!

Бросает в дрожь, терзает боль,

Но не могу смириться,

Всем одарив меня, изволь,

276

Природа, покориться !

Могу ль забыть, как глаз обрел

Нежданное прозренье?

Как дух в глухих песках нашел

Источник вдохновенья?

Как ты дивишь, томишь меня

То радостью, то гнетом!

Струями тонкими звеня,

Вздымаясь водометом.

Ты дар дремавший, знаю я,

В моей груди омыла

И узкий жребий для меня

В безбрежность обратила!

(Перевод Н. Вильмонта – 1, 97, 98)

Это и было то самое «старое Евангелие», которое он вновь посылал Мерку. То, что сообщалось здесь в тоне восторженного откровения, приобрело в других частях стихотворного письма (позднее опубликованных под названием «Послание») полную наглядность. То, о чем говорил художник Фюсли, здесь как раз не подходило: «Подними бурю в рюмке вина или рыдай при виде розы, кто к этому склонен – только не я» (Фюсли, письмо к Лафатеру, Рим, ноябрь 1773 г.). Подарив другу Мерку альбом для рисования, Гёте дал ему совет быть внимательным к тому, что близко и реально: «Дай бог тебе любить свои сапожки / И уважать проросшую картошку. / Любой предмет имеет образ свой, / Страданья, радости, борьба, покой. / Знай это, помни, что весь мир земной / В единстве держит бог могучею рукой». / «Вот шлю тебе торжественный залог» /. А вот строки из «Послания»: «Не Рим, а Магна Греция / Открыла прелесть бытия! / Кто с матерью–природой в лад поет, / Тот в рюмочке вина свой мир найдет» ¹.

Свои стихи о художниках и о понимании искусства Гёте делал достоянием публики, он издавал их по отдельности в журналах и альманахах. Пять из этих стихотворений он опубликовал, и это весьма примечательно, в приложении к переводу исследования по теории драмы француза Луи Себастьена Мерсье, этот перевод вышел в Амстердаме в 1773 году. Здесь писатели «Бури и натиска» узнавали себя. Выдвигалось требование искусства естественного, характерного, посвященного проблемам современности. Гёте уго–¹ Перевод Н. Берновской.

277

ворил Генриха Леопольда Вагнера сделать перевод, а сам, вместо обещанного комментария, дал к книге несколько дополнений. Она вышла в 1776 году под названием «Новый трактат о драматическом искусстве. Перевод с французского. С приложением – из записной книжки Гёте. «Из записной книжки Гёте» были введение, два прозаических фрагмента на темы теории искусства и пять стихотворений о художнике и об искусстве, написанные раньше. Это были: «Письмо» («Мое старое Евангелие»), «Добрый совет для чертежной доски, а может быть, и письменного стола» (позднее «Тезис–утешеньице»), «Знатокам и ценителям», «Правдивая сказка» («Я друга привел к девице младой»), «Утренняя песнь художника» («Для вас я храм построил»).

Хотя в этих стихах в первую очередь имелся в виду представитель пластических искусств, художник, на что указывают тексты, однако речь идет, в сущности, о художнике вообще, Гёте подчеркнул это в своем предисловии. «Внутренняя творческая сила» и природа – дважды упомянутые вместе в «Вечерней песни художника» – связаны настолько, что художественное творчество, «творение, наполненное соками», существует как растение, созданное самой природой. Именно так воспринял Гёте создание человеческого гения, Страсбургский собор (а позднее, как это ни странно, он больше не интересовался архитектурными памятниками подобного стиля). Чувство для него – основной центр существования художника «…И не сводил с природы глаз. / Мне встречи с ней казались раем». Чувство как бы ведет в глубину природы и в то же время «пробивается наружу», став уже созданием художника. Когда художник согласует свои усилия с вечно действующими силами природы и творит, уподобляясь ей, возникает произведение, которое (как Страсбургский собор) «вплоть до мельчайшей детали необходимо и прекрасно, как деревья, созданные богом». Только этот единственный критерий прекрасного признавал Гёте в те времена, настаивая на самостоятельной ценности художественного творчества, восставая против обязательных правил и предписаний, касающихся формы художественных произведений. Теперь, когда уже существовали «Гёц» и «Вертер», «Клавиго» и большие гимны, он мог себе позволить подобные выступления.

Нет сомнения, что мечты и амбиции шли достаточно далеко. «Ты дар дремавший, знаю я, / В моей груди омыла / И узкий жребий для меня / В безбрежность

278

обратила» [I, 98]. Сказать это легко, реализовать значительно труднее. Этот молодой накал оптимизма и уверенности в будущем, которым полны стихи и высказывания Гёте тех лет, очень привлекателен, однако можно смело утверждать, что вдохновенные надежды здесь есть лишь продукт воображения. Как иначе объяснить слова о вечности. Это что–то, что не имеет ни начала, ни конца, иначе при чем тут вечность? Никто не мог и не сможет этого увидеть. Однако «узкий жребий» заставляет человека особенно стремиться к свободе, высотам и далям. Так обстояло дело и с «бурными гениями»: их страстная потребность реализовать и утвердить себя в активном действии была тем сильнее, чем более ограниченными оставались их возможности.

«Утренняя песнь художника», написанная, видимо, уже в начале 1773 года, не просто рассказывала о творческой энергии, но наглядно показывала внутренние процессы творящего художника. В простых нерифмованных четверостишиях этого длинного стихотворения сталкиваются в экспрессивных выражениях обозначения и образные выражения из самых разных областей. Так представлен сложный внутренний мир художника. «Я вам построил храм, / Вы, прекрасные музы. / А здесь в моем сердце / Заключено самое святое». Обращение к музам в традиционном стиле, но тут же и упоминание о сердце, которое представляется средоточием жизненного и эстетического опыта вдохновенного художника. Религиозное сознание, живое воспоминание об образах античной литературы, опыт любви – в самых различных сферах можно найти стимулы для созидающей художественной деятельности. Выражения из религиозного обихода употребляются в отношении античного искусства или любовных переживаний: «Я становлюсь перед алтарем/ И читаю, как это и должно быть, / Исполненный религиозной благоговения, / Священного Гомера». Настоящего художника отличает продуктивная творческая сила, выходящая за пределы ощущения и переживания, так рассуждает молодой Гёте о знатоках и ценителях. Эту творящую силу можно сравнить с процессом зачатия. «Чтоб дух божественный / Моей рукой / Создать умудрился б / То, что, припав к жене, / Я в силах, с зверем наравне, свершить» («Художник и ценитель» [I, 102]). В 1774 году Гёте с полной уверенностью в своем праве на это в немногих строках сформулировал свое поэтическое Евангелие:

279

Не впрок природы буйный пир

Для безответных душ,

Не впрок созданья мастеров

В музеях и дворцах,

Когда не творческий порыв,

Вдруг вспыхнувший в груди,

И не влеченье властных рук

Приять и воссоздать.

(«Знатокам и ценителям», 1776. – Перевод Н. Вильмонта – 1, 97)

Это отнюдь не следует считать выступлением Гёте в защиту отсутствия формы, наоборот. Во вступительной части приложения «Из записной книжки Гёте» он впервые употребил понятие «внутренняя форма». Настало наконец время, говорилось там, перестать твердить об отдельных правилах драмы, «потому что ведь есть такая форма, которая отличается от этой, как внутренний смысл от внешнего, ее нельзя ухватить рукой, ее надо почувствовать […]. Если бы у многих из нас было чувство этой внутренней формы, которая все остальные виды формы включает в себя, то нам не приходилось бы то и дело сталкиваться с уродливыми продуктами духовных усилий».

«Чувство этой внутренней формы» ни в коей мере не должно вести к тому, что художники, которые его имеют, примут некий однотипный стиль художественного изображения жизни. Это было бы противоестественно, ведь речь идет как раз о том, что следует стремиться не к осуществлению каких–то общеобязательных требований, а к индивидуальному, характерному искусству, возникающему в «изначальном роднике природы». В этой связи Гёте ставит весьма сложные проблемы. Единая природа, вечно плодоносящая, порождает разнообразных художников с самыми разными способами художественного изображения. Как же узнать, оказалась ли реализованной «внутренняя форма»? Как обстоит дело с «характерностью», которая делает данное произведение частью «характерного искусства»? Следует ли понимать оригинальность в смысле нового, обновляющего или – что представляется весьма вероятным из–за постоянного присутствия понятия «природа» – как исконное, подлинное, укоренившееся в определенных законах природы, осмысленных в единстве с точки зрения какой–то натурфилософской концепции? По всей вероятности, последнее. Ведь уже, изучая оккультную натурфилософию, моло–280

дой Гёте препоручил индивидуальное своеобразие отдельному художнику и его искусству как его право и обязанность. В формулировках вступления к «Записной книжке» следы этого сохранились. Однако знание и понимание еще не дает точного критерия для того, чтобы в каждом случае судить о том, удалось ли воплотить в произведении внутреннюю форму или не удалось.

Эти рассуждения показывают, что здесь затронуты вопросы, сохранившие актуальность до сегодняшнего дня. Если теперь уже не существует общепризнанной книги правил, с помощью которой можно проверить, удалось или не удалось произведение, то и понятия «внутренняя форма» и «характерное искусство» представляют собой не более чем масштаб, так сказать – мерило, вычленить и показать их в каждом случае не представляется возможным. Тот, кто возносит хвалу подобному искусству, сейчас или задним числом, вовсе не имеет в виду показать, как именно написано то или иное произведение. Нельзя сказать, например, что каждое произведение молодого Гёте годится, чтобы послужить образцом. Скажем, стихотворение «Кристиане Р.» (Позднее «Кристель»: «Порой уныло я брожу» [I, 74]), которое в 1774 году было послано Бойе, шутливо и незначительно и, конечно, не может быть примером нового искусства (оно для этого и не предназначалось).

Ставится вопрос, возможно ли для художника, если искусство является для него средством существования, остаться верным своим идеалам в искусстве. Ведь ему приходится приспосабливаться к требованиям работодателя и рынка. Эта проблема для Гёте отнюдь не была безразлична, сложности жизни художника интересовали его задолго до «Торквато Тассо». Диалогические драматизированные стихи «Художник и ценитель», «Земная жизнь художника», «Обожествление художника» посвящены именно этому. «Земная жизнь художника» касается даже вопросов материальной обеспеченности существования художника. К этому же ряду относится и стихотворение 1788 года «Апофеоз художника», где художник, только находясь в потустороннем мире, узнает, что его наконец оценили. С тоской он обращается к музе: «И нет мне Удовлетворения / Ни в славе вашей, ни в цене. / Когда бы хоть частицу злата / От этой пышной рамы я имел…» (1, 116).

То, что в эти годы Гёте прежде всего писал о живописцах, связано с его собственными интересами. «Се–281

годня у меня подъем, – писал он 20 ноября 1774 года Софи фон Ларош, – после обеда возьму в руки кисть и масляные краски! Не могу передать, с каким благоговением, преклонением и надеждой моя судьба, вся моя жизнь зависят от этих минут». Для него тогда еще не был окончательно решен вопрос, какому из двух видов искусства он должен посвятить свою жизнь. В его комнате, он сам написал об этом в одном из писем, был установлен мольберт. Адвокат экспериментировал во многих областях: «Я… обшариваю все закоулки своих возможностей и способностей […]. Я рисую, понемножку творю. И весь погружен в Рембрандта» (письмо Иоганне Фальмер, начало ноября 1774 г.).

Высокий гость во Франкфурте

В декабре 1774 года на Гросер–Хиршграбен принимали гостя. Тогда еще никто не мог знать, какую роль сыграет в жизни Гёте этот визит. Было ли все это именно так, как рассказал Гёте четыре десятилетия спустя в «Поэзии и правде», трудно установить. Однажды в его комнату вошел стройный человек приятного телосложения, которого он в полутьме принял сначала за Фрица Якоби. Он представился как камергер фон Кнебель, который служит в Веймаре и является воспитателем принца Константина. Дело происходило 11 декабря. Карл Людвиг фон Кнебель был лейтенантом прусской гвардии, однако хорошее литературное образование, разносторонние художественные и научные интересы заставили его отказаться от военной службы и принять предложение от герцогства Саксен–Веймар–Эйзенах. Он стал воспитателем младшего из двух принцев. Это произошло совсем недавно, а теперь он сопровождал обоих принцев – Карла Августа и Константина, – отправлявшихся в Париж. Это было первое большое путешествие, братья–принцы семнадцати и шестнадцати лет впервые покинули Тюрингию. Традиционное «образовательное» путешествие – последний этап воспитания молодого человека. Для наследного принца Карла Августа в этом путешествии, кроме того, было предусмотрено посещение его невесты. Это была принцесса Луиза из Гессен–Дармштадта, которая после смерти матери, великой ландграфини Каролины, жила с недавних пор не в Дармштадте, а в Карлсруэ у сестры Амалии, жены наследного принца

282

Бадена–Дурлаха. Уже 19 декабря 1774 года состоялась официальная помолвка.

Заглянуть к Гёте Кнебель смог потому, что веймарские путешественники сделали во Франкфурте–на–Майне небольшую остановку. Остановились в гостинице «Ротес хауз». Автор «Гёца» и «Вертера» не заставил себя долго просить и нанес визит принцам, хорошо воспитанным и разносторонне образованным молодым людям. Позднее Гёте вспоминал: «Разговор тотчас же зашел на литературные темы, и случай дал ему благоприятный оборот, так что вскоре он сделался значительным и плодотворным. Дело в том, что на столе лежали «Патриотические фантазии» Мёзера, вернее, их первая часть, только что сброшюрованная и еще не разрезанная. Мне эти «Фантазии» были хорошо известны, остальные же их почти не знали; воспользовавшись своим преимуществом, я сделал подробную о них реляцию» (3, 544).

Должно быть, многое еще обсуждалось во время этой первой встречи с веймарским принцем Карлом Августом накануне его вступления на престол, наверняка и вопросы политики. В последующие дни разговоры продолжались в Майнце, где путешественники из Тюрингии оставались до 15 декабря и куда был приглашен Гёте. Видимо, на будущего правителя государства произвело сильное впечатление то, как этот ставший знаменитым поэт, бюргер по происхождению, рассуждал об искусстве править государством. Молодой адвокат интересовался прозой Юстуса Мёзера, ответственного государственного чиновника и политического теоретика из Оснабрюка, конечно, не только с точки зрения литературной. Может быть, им уже владело желание когда–нибудь и самому проявить политическую активность в борьбе за всеобщее благо? Может быть, «Патриотические фантазии» заставили его задуматься о том, что надо сделать, чтобы в этом мире крошечных государств, каким была Священная Римская империя германской нации, содействовать добру и препятствовать злу? Может быть, он, воспевший творческие силы и стремление к творчеству, уже почувствовал, что его воля к действию должна воплотиться и осуществиться также и на политическом поприще? Во всяком случае, симптоматично, что первый разговор молодого поэта и еще более молодого будущего правителя был посвящен вопросам политическим.

Юстус Мёзер служил в маленьком государстве,

283

возникшем после Вестфальского мира 1648—1649 годов, в княжестве–епископате Оснабрюк, где католический епископ и протестантский светский властитель сменяли друг друга в правлении страной. Здесь Мёзер родился в 1720 году, здесь получил образование как юрист и теолог (без выпускного экзамена, которого тогда не требовалось), стал служить адвокатом, а с 1747 года и государственным адвокатом, представлявшим интересы правительства епископа. В официальной иерархии маленького государства Мёзер получил звание тайного референдара и тайного советника суда, что возвысило его в ранг министра. При запланированной смене глав государства такие чиновники были ответственны за преемственность правления. С юных лет Юстус Мёзер занимался литературной деятельностью, издавал газеты, писал «Историю Оснабрюка» (с 1765 г.), в законченных частях которой дошел, правда, всего лишь до XII века. В своем исследовании «Арлекин, или Защита гротескно–комического» он выступил за Гансвурста (1761), которого Готшед и его соратники совсем было изгнали из театра. В 1781 году Мёзер опубликовал труд «О немецком языке и литературе», полемически направленный против пренебрежительного тона книги Фридриха Великого «О немецкой литературе», написанной по–французски (1780).

«Патриотические фантазии» были приложением к изданию «Еженедельный вестник Оснабрюка», которое выходило с 1766 года. В 1774 году вышел первый сборник этих статей, имевший большой успех, затем последовали остальные. Самые разные темы освещались в свободной повествовательной форме, из всех социальных сфер, от дворянства до крепостных. То, что произвело особенно сильное впечатление, было постоянно присутствующее ощущение исторической обусловленности всего происходящего. По убеждению Мёзера, настоящее неразрывно связано с прошедшим, так что и наблюдающие, и политически активно действующие люди должны всегда проводить точное различие между теми явлениями, возникшими в традиции и многолетнем становлении, которые необходимо тщательно оберегать, и тем, что подлежит обновлению. Насильственные перемены были для Мёзера в принципе неприемлемы. Раскол империи на множество мелких и мельчайших государств он в отличие от многих критиков не воспринимал как негативное явление. Именно множество маленьких государств

284

представлялось ему «в высшей степени желательным в смысле распространения культуры в отдельных местах в меру их потребностей, которые определяются положением и особенностями каждой провинции» – точка зрения, вполне подходящая для властителя маленького государства.

Когда Гёте задним числом вспоминал о взглядах Мёзера в «Поэзии и правде», сразу становилось очевидным, в каких отношениях он всю свою жизнь был солидарен с историком из Оснабрюка. Связывать прошлое с настоящим, постоянно устанавливать преемственность и на этой основе проводить различие между позитивными и негативными явлениями – эта идея была для Гёте привлекательной: «там описывается государственное устройство, корнями своими уходящее в прошлое, но существующее и поныне. С одной стороны, оно крепко держится старины, с другой – ничто уже не в силах воспрепятствовать движению и изменению вещей […]. Этот человек безмерно нам импонировал и мощно воздействовал на всю молодежь, стремившуюся к достойным и дельным целям и уже бывшую на пути к их достижению» (3, 504—505). Уже в старости Гёте сохранил живое воспоминание о том, как молодежь того времени стремилась к деятельности, не желая растрачивать своих сил в одном только художественном творчестве. Очень примечательно то, какими словами молодой Гёте спустя всего полтора месяца после беседы с принцами поблагодарил дочь Юстуса Мёзера за «Патриотические фантазии»: «В каком бы месте я их ни открыл, мне становится хорошо на душе, в голове возникают сотни планов, надежд и замыслов» (письмо Женни фон Фойгтс 28 декабря 1774 г.). Нет никакого сомнения в том, что, когда на следующий год Гёте принял приглашение в Веймар, он помнил об этих планах, надеждах и замыслах.

Должно быть, в разговорах с путешественниками из Веймара вспомнили и нападки на Виланда, которые позволил себе автор «Гёца фон Берлихингена». Ведь всеми уважаемый Кристоф Мартин Виланд был в 1772 году приглашен в Веймар и принят при дворе как преподаватель философии и этики наследного принца Карла Августа. Сатира Гёте «Боги, герои и Виланд» возбудила всеобщий интерес, и при всем внешнем спокойствии объект насмешек был, конечно, уязвлен. Нужно было подумать, как наладить отношения. Видимо, по совету Кнебеля Гёте написал письмо, ко–285

торое, правда не сразу оказало свое действие. Для начала Виланд объявил коллеге Кнебелю коротко и ясно, что никаких иных целей Гёте своим произведением преследовать не мог, кроме как посмеяться над ним. И отказался «совершенно решительно и окончательно от высокой чести иметь что–либо общее со всеми этими гениями и творческими личностями» (24 декабря 1774 г.). В середине января положение было уже несколько лучше. «Эти грубости» о Гёте, говорил теперь Виланд, он написал тогда «в припадке ипохондрии». «Между тем я самым радикальным образом излечился от всякой неприязни по отношению к этому необычному великому смертному. Без сомнения, рано или поздно я познакомлюсь с ним лично […]. Короче, я готов с ним встретиться и говорить, и если после этого мы не станем друзьями, то дело будет не во мне» (письмо Кнебелю от 13 января 1775 г.). Так возникал контакт двух крупнейших художников просвещенного Веймарского двора. Надо думать, что и из Франкфурта–на–Майне до Виланда дошли какие–то лестные отзывы о молодом поэте, иначе чем объяснить столь внезапную и решительную перемену позиции? Возможно, что кое–кто в Веймаре попал под влияние того отношения к Гёте, которое сформулировал Кнебель в своем подробном письме к Бертуху от 23 декабря 1774 года: «Гёте очень много думает о творчестве Виланда, оттого–то они и сталкиваются. Гёте существует в постоянной внутренней борьбе, в постоянном возбуждении, потому что все окружающее очень интенсивно на него воздействует. Отсюда его выпады и капризы – все это идет, конечно, не от злых намерений, а исключительно от огромности его гения. У него духовная потребность создавать себе врагов, с которыми можно поспорить; и выбирает он их, конечно, не из худших».

На Карла Людвига фон Кнебеля, «закадычного» друга, одного из немногих, кому Гёте говорил «ты», дни, проведенные во Франкфурте–на–Майне, произвели глубокое впечатление. Он признавался, что думает о Гёте «почти с восторгом». После попытки объяснить его «капризы» он писал в том же самом письме: «Серьезная сторона его личности чрезвычайно значительна. Я получил от него целую охапку фрагментов, среди которых один о «Докторе Фаусте», где есть великолепнейшие сцены. Он вытаскивает манускрипты из всех уголков своей комнаты».

286