Текст книги "Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни"

Автор книги: Карл Отто Конради

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 45 страниц)

179

Понимание драмы Гёте представляет известные трудности. К однозначным выводам прийти нельзя, поскольку не все аспекты пьесы укладываются в целостное ее истолкование. Конечно, можно утверждать, что Гёц фон Берлихинген даже со своей железной рукой воплощает стихийную силу и может считаться символом целого поколения протестующей молодежи 1771 года. Конечно, юный писатель замыслил его как сильную личность, постоянно заботящуюся о правах своих сподвижников и угнетенных, для которого верность не пустой звук. Он гибнет, ибо ему нет места в новом «развращенном мире». В третьем акте, после того как принесена последняя бутылка и Гёц и его сподвижники провозгласили «Да здравствует император!» и сразу же затем – три раза – «Да здравствует свобода!», Гёц набрасывает что–то вроде утопии счастливой жизни и общественного бытия: «Когда слуги князей будут служить им так же верно и вольно, как вы мне служите, когда князья будут служить императору так же, как я хотел ему служить…», когда бы господа стали заботиться о своих подданных и стали бы счастливыми сами по себе и в них, когда бы они могли терпеть рядом с собой свободных соседей, не боясь их и не завидуя им, тогда бы наступили мир и покой и каждый мог бы жить по–своему. Для рыцарей всегда бы нашлось дело: очистить горы от волков, принести жаркое из леса мирно пашущему соседу и защитить всех от внешних врагов империи. «Вот была бы жизнь, Георг! Рисковать головой за всеобщее благо!» (4, 71). В первой редакции говорилось о порядке, царящем в природе, на который походил бы порядок в человеческом обществе: никто не захотел бы расширять свои границы. «Он оставался бы охотнее, подобно солнцу, в своем кругу, чем, подобно комете, стремил бы свой ужасный, изменчивый полет через многих других».

Только что это за порядок, возникающий в этом видении? Что означает слово «свобода», которое все время на устах у Гёца? И как Гёте соотносит все это со своим временем?

Гёц боролся за свои права, сохраняя безусловную верность как императору, так и своим людям. Их судьба была его собственной судьбой. Он стремился оставаться деятельным, безделье было не по нему. Жить так, как написал однажды о себе его создатель – «вариться в собственном соку», – он не желал. Именно потому, что он был большим человеком, не желав–180

шим покоряться, он мог стать героем драмы. Это было последовательно и достаточно очевидно. Но то, за что он выступал – права рыцаря–разбойника, права ушедшей эпохи, ни в коей мере не могло быть перенесено на эпоху Гёте и служить ей примером. Свобода, по Гёцу, – это была свобода пользоваться кулачным правом, свобода сохранения сословного уклада, при котором власть господ – обязанных, правда, заботиться о своих подданных, так же как Гёц о верных ему людях, – нисколько не ограничивается, а, наоборот, должна быть гарантирована.

В статье «Высокий стиль искусства у немцев» Юстус Мёзер отдавал должное кулачному праву и противопоставлял его современному положению воина, при котором невозможно проявить личную храбрость. «Отдельные случаи разбоя, которые бывали, ничто по сравнению с опустошениями, которые несут с собой наши войны». Новое положение воина должно было «неизбежно подавить все индивидуальное многообразие и совершенство, каковые только и делают нацию великой». Кулачное право отнюдь не было льготной грамотой для любого и неумеренного грабежа, оно регулировалось «законами частных войн», которые все же стоили меньших жертв, чем военные конфликты более позднего времени. «Кулачное право было правом частной войны под надзором мировых судей». Мёзер подчеркивал, что старое право не может быть введено снова, но это не должно помешать «называть счастливыми времена, когда кулачное право действительно соблюдалось».

Так история преображалась, старое, органически рожденное право казалось хранителем «индивидуального многообразия» в разительном контрасте с современной государственной администрацией и с нивелирующими тенденциями просветительского рационализма. Добиться права можно было быстрее и надежнее на старый лад, чем на путях современного администрирования, что наглядно показано в сцене крестьянской свадьбы, появившейся во второй редакции пьесы.

Гёц считал, что Великий внутренний мир 1495 года ущемляет его права; он видел в нем средство, придуманное князьями, чтобы оттеснить имперских рыцарей и подчинить их себе. Он хотел подчиняться лишь императору (и богу).

На историческом этапе гибели средневековых политических порядков гётевскому Гёцу не остается ничего иного, как самоуправство, которое произвело

181

большое впечатление на Гёте и не меньшее – на его поколение. В обрисованной здесь ситуации, в симпатии к самоуправцу с его несвоевременными представлениями выявляется кое–что из противоречивой ситуации, в которой находилось юное поколение: восстание против ограничений, препятствующих самоосуществлению; почитание сильных, стремящихся к деятельности людей – и одновременно трудность создания в этой исторической действительности концепций, которые можно было бы применить к своей современности. Довольствовались почитанием сильной индивидуальности, человека, который не был бы членом «отполированной нации», о которой несколько позднее можно было прочесть во «Франкфуртских ученых известиях» (27 октября 1772 г.): «Гнетение законов, еще сильнейшее гнетение общественных связей и тысячи других вещей не дают отполированному человеку и отполированной нации стать самими собой». Первичность, исконность, естественность, витальность, величие и сила ценились превыше всего, и поскольку ни Гёте, ни его сверстники (за исключением Ленца) не писали прямых политических манифестов, то в своих размышлениях они не доходили до занимающего нас вопроса: что же из общественных и политических целей самоуправства Берлихингена годилось для их времени?

Гётевский Гёц ввязывается в Крестьянскую войну отнюдь не с политическими целями. Для него это был случай начать действовать – и не больше, и как раз беспощадные насильственные действия революционных крестьян заставили его заколебаться. Чтобы удержать их в определенных границах, он принял в конце концов предложение стать во главе восставших и по логике пьесы тем самым оказался виновным: он противопоставил себя праву и закону, которые всегда, как он считал, были на его стороне.

Драма Гёте нечто гораздо большее (или гораздо меньшее, это зависит от точки зрения), чем художественное обличение слабостей своего времени. Не случайно драматург писал, что «влюбился» в созданную им Адельгейду – радость творческого созидания определяет художественный смысл драмы. Это привело к тому, что в симпатии Гёте к большому человеку оказалось второстепенным, в какой мере защищаемые им принципы поведения имеют актуальное значение. Испытать свои творческие возможности с оглядкой на Шекспира – вот что двигало юным Гёте, когда он

182

на одном дыхании писал своего «Готфрида фон Берлихингена». Он показал себе и другим, какой силой обладает его язык. Ему удалось из языка Лютера и народных речевых оборотов создать своеобразный язык и к тому же варьировать его применительно к каждому действующему лицу, так как при дворе или среди законоведов говорят иначе, чем в среде цыган. Какое удовольствие должен был испытать Гёте, вкладывая в уста Олеариуса и шута Либетраута полные намеков речи о Франкфурте, причем приходится остановить шута, продолжающего злословить: «Возле Франкфурта есть урочище, зовется Заксенхаузен…»

Гёте снабдил своего Гёца представлениями о некой сомнительной утопии, где сочетаются свобода и порядок. Тем самым он касается вопросов, выходящих далеко за пределы специфической ситуации, в которой находился рыцарь эпохи кулачного права: каким образом могут претвориться в жизнь деятельность и свобода и какой этому должен соответствовать порядок. Показывая своего Гёца в прошлом действующим, он указывал на современность, где возможности действовать оказывались под вопросом.

На всем протяжении драмы возникают контрасты, оттеняющие образ жизни и образ мыслей Гёца, и не только в виде персонажей «противной стороны», но и в рассказах и размышлениях в кругу рыцарей. Свобода и активность контрастируют с пленом и бездельем; отвращению к беззаконию, верности данному слову противостоят нарушение слова, хитрость, коварство (потому–то нарушение слова самим Гёцем, втянутым в Крестьянскую войну, так много значит); безусловной верности во взаимоотношениях между патроном и подчиненными ему людьми противостоит эгоизм стремления к власти; сильной воле – слабоволие; прямоте – хитрость; естественной простоте – придворный мир видимостей, интриг и этикета.

Все это, однако, не подлежит осуждению с точки зрения некой инстанции, выносящей безапелляционные приговоры о зле и добре. Иначе какой же это был бы «чудесный ящик редкостей»? Пестрота и многообразие и составляют полноту бытия – ее–то и раскрывает пьеса, представляет ее, делает наглядной в смене множества сцен. В этой панораме различно прожитых жизней слова о столкновении свободы наших стремлений с необходимым ходом целого относятся не только к Берлихингену. Он не единственный, кто терпит поражение.

Как много почерпнул юный писатель из собствен–183

ного опыта, создавая образ Вейслингена – непостоянного и неверного, – совершенно очевидно, если бы даже в письме к Зальцману (октябрь 1773 г.), которому поручено было послать «Гёца» в Зезенгейм, Гёте и не сказал слов о том, что бедная Фридерика несколько утешится, когда неверный будет отравлен. То, что дало себя знать уже в «Совиновниках», стало очевидным в «Гёце»: творя, лепя характеры, Гёте как бы следовал за различными формами поведения во всем их многообразии, точно примеряя их на себя и других с их мотивами и последствиями, не обвиняя, а только показывая, не осуждая, а высвечивая их многообразие. При этом Гёте использовал и собственный опыт, объективируя его в художественных образах и отодвигая тем самым на известную дистанцию, позволяющую охватить его в целом. Не все могло быть, да и не должно было быть, обосновано с железной необходимостью, как писателем, так и его позднейшими интерпретаторами.

Поэтическое исследование многообразия человеческих жизней, включающих в себя добро и зло, – вот к чему стремился Гёте здесь и в дальнейшем, сам всегда вопрошающий и ищущий. Только таким образом можно понять различия его пьес: «Гёц», «Клавиго», «Эрвин и Эльмира», «Клаудина де Вилла Белла», «Стелла» и наряду с ними – фарсы и фастнахтшпили. Сказанное Гёте после «Стеллы» можно отнести к его творчеству начиная с «Совиновников» (уже «Капризы влюбленного» были попыткой анализа собственного опыта и поведения): «Мне надоело жаловаться на судьбу людей нашего поколения, но я хочу их изобразить, дабы они узнали себя так же, как их узнал я, и стали бы если не спокойнее, то более сильными в своем беспокойстве» (Иоганне Фальмер, март 1775 г.). И удивительная, много раз обсуждавшаяся «открытость» эпилогов гётевских драм становится теперь понятной. Не окончательная гибель, не полная катастрофа, а намек хотя бы на примирение, смягчение катастрофы, проблеск надежды. Зритель, читатель, исследователь поставлены в затруднительное положение относительно концовок, не легко поддающихся истолкованию: не только «Фауста», но уже и «Совиновников», но и «Гёца фон Берлихингена», где мирно умирающий Гёц произносит слова: «На деревьях наливаются почки, все полно надежды».

Драму о Гёце Гёте завершил, планы других пьес о могучих индивидуальностях остались в набросках.

184

От драмы о Цезаре, которая, как видно, занимала его вплоть до первых лет пребывания в Веймаре, сохранилось лишь несколько фраз; о «жизни и смерти другого героя», а именно Сократа, «философского героического духа», шла речь в начале 1772 года в письме к Гердеру, а в конце 1772 – весной 1773 года Гёте написал прозаическую сцену для драмы о Магомете. Стихотворение «Песнь о Магомете», предназначенное первоначально для этой пьесы, – вот и все, что нам известно.

«Гёц фон Берлихинген» был издан в июне 1773 года Гёте и Мерком; успех оправдал риск, сопряженный с публикацией. Это произведение (как и годом позже «Вертер») прославило имя Гёте. Позднее слава могла стать обузой, когда заинтересованная публика ждала от него произведений в том же роде, что «Гёц» или «Вертер», в то время как писатель пришел уже давно к другим представлениям о жизни и творчестве. Естественным образом мнения о «Гёце» разделились. Те, кто, как и прежде, ждал от пьесы – во всяком случае, в отношении действия – «правильного» построения, стояли в растерянности перед вольной сменой сцен и были шокированы якобы «безыскусной» непосредственностью и грубоватой силой языка. Те же, кто после многих теоретических рассуждений о Шекспире как истинном образце для немецкой драмы ждал соответствующей пьесы, были в восторге. Когда в 70–х годах выступили со своими драмами Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц, Максимилиан Клингер, Леопольд Вагнер, критикам представился случай отнести эти драмы к произведениям той же манеры. «Без предшествующего «Гёца фон Берлихингена» нынешняя трагедия [речь шла об «Оттоне» Клингера], конечно, не появилась бы, – можно было прочесть в 1776 году во «Всеобщей немецкой библиотеке» Фридриха Николаи. – Следовало ожидать, что необузданная, беспорядочная манера, в которой написаны новейшие немецкие пьесы, найдет достаточно скоро довольно подражателей». Слово «шекспиризировать» вошло в употребление и было уже в 1768 году сказано применительно к «Уголино» Герстенберга. («Нет, тут слишком уж сумасбродная шекспиризация!» – писал К. Ф. Вейсе К. В. Рамлеру.) Когда К. Г. Шмид в связи с «Гёцем» восклицал: «Но мы считаем, что у Шекспира нет никакой формы!» («Тойчер Меркур», 1773 г.), ясно выступали принципиальные различия в точках зрения. Как можно было с подобных позиций понять «живое

185

целое», «внутреннюю форму», которые были столь важны для Гёте и его сверстников? С каким энтузиазмом молодежь приняла эту драму, говорит статья Ленца «О Гёце фон Берлихингене»; он писал, что «действовать, действовать – в этом душа мира, не наслаждаться, не чувствовать, не мудрствовать, но действовать, чтобы походить на Творца, который беспрестанно действует и беспрестанно радуется своим делам; это мы знаем оттого, что действующая в нас сила – это наш дух, наш высший удел… Это мы знаем оттого, что действующая в нас сила до тех пор не обретает покоя, не перестает действовать, противиться, бушевать, пока не доставляет нам свободу, место, чтобы действовать: боже милостивый, место, чтобы действовать, – пускай бы это был даже хаос, тобою созданный, пустынный и запустелый, лишь бы там была свобода и мы могли в подражание тебе создавать, пока что–нибудь не получилось бы».

Подобные слова говорят о том, что Ленц решительнее, чем другие, стремился перейти к прямой критике современности и не собирался ограничиваться мечтаниями о большом человеке.

Франкфуртский журналист

Адвокатская практика оставляла Гёте достаточно времени для литературных занятий. Если он и называл полунасмешливо, полупрезрительно Франкфурт «гнездом» и не находил «при своем энтузиазме и гении» (Каролина Флаксланд – Гердеру, 30 декабря 1771 г.) контактов с прежними друзьями юности, замкнувшимися в своих профессиональных интересах, то все же существовали иные знакомства, которые отвечали его интересам. Кого могло собрать празднование дня Шекспира 14 октября 1771 года в доме Гёте? Мог присутствовать Иоганн Георг Шлоссер, будущий зять Гёте, который в свое время, в 1766 году, жил в Лейпциге в доме Шёнкопфа и встречался там со студентом Гёте. Семьями они были давно знакомы: отец Шлоссера был известным юристом, императорским советником и бургомистром. Георг Шлоссер, на десять лет старше Вольфганга, «проигрывал из–за присущей ему суровой сдержанности, но его редкостная литературная образованность, превосходное знание языков и удивительное умение письменно выражать свои мысли, как в стихах, так и в прозе, делали прият–186

ной совместную жизнь с этим своеобразным человеком и постепенно притягивали к нему все сердца» (3, 225). Теперь во Франкфурте его занятия адвокатурой причиняли ему много огорчений. Он уже давно пописывал, и это он, конечно, познакомил Гёте с проектом издавать с января 1772 года в новом оформлении существовавший уже критический журнал. С 1736 года «Франкфуртская ученая газета» влачила жалкое существование; теперь, после того как ее издателем стал Дейнет, она должна была появиться обновленной как «Франкфуртские ученые известия». Главным редактором стал Иоганн Генрих Мерк, который зарабатывал на жизнь, будучи секретарем при Дармштадтском дворе – позднее он получил звание военного советника, – считая своим истинным полем деятельности литературу, искусство и естественные науки. Действительно, «Франкфуртские ученые известия» стали – правда, лишь на один 1772 год – значительным органом, в котором помещались рецензии и в котором решительно заявили о себе представители молодого поколения. Здесь сотрудничали Шлоссер, Мерк, Гёте; Гердер прислал несколько рецензий; остальными участниками были теолог Карл Фридрих Бардт, юрист Хёпфнер из Гисена, придворный проповедник Георг Вильгельм Петерсен и ректор Хельфрих Бернгард Венк (оба из Дармштадта). Интересы у них были различные, но выпуск «Известий» 1772 года обладал своим лицом. Предполагалось охватить самые разные области науки и жизни и обращаться к читателям–неспециалистам. В рецензиях на различные книги обсуждались этические, религиозные и эстетические проблемы, поднимались также вопросы экономические и политические – с очевидным намерением способствовать самопознанию и уяснению представлений и задач бюргерства. Ограничения, накладываемые на жизнь различного рода регламентациями «отполированной нации», отвергались. Постулировалось развитие целостного человека, каким его знала античность; мысль и чувство, познание и действие должны были составлять одно целое, тело и дух – быть неотделимыми одно от другого. Неистребимую греховность человека отрицали: здесь, на земле, определялись его счастье или несчастье, беды и радости. «Когда же, наконец, все наши наставники и проповедники нравственности согласно низведут нравственность с небес на землю, к людям!» Подобные взгляды, а также атаки на правоверных теологов влекли за собой

187

конфликты с церковными и теологическими кругами: в сентябре магистрат распорядился, чтобы теологические статьи не публиковались без предварительной цензуры.

При обсуждении экономических проблем ставился вопрос об улучшении положения низших слоев и о соответствии требований правителя и потребностей людей. Провозглашалась необходимость реформ, и проводилось различие между деспотом и просвещенным правителем, долженствующим заботиться о благе государства. Огульное осуждение дворянства не встречало сочувствия по очевидной причине: «Разве не понимают поэты и философы, что только дворянство противостоит деспотизму?» («Преимущество старого дворянства»). В этом следует видеть причину того, что немалое число героев драм эпохи «Бури и натиска» – дворяне, выступающие против тирании. Само собой очевидно, что рецензенты прославляли поэзию, «идущую от полноты сердца и истинных переживаний, она–то и есть единственно возможная» («О достоинстве некоторых немецких поэтов»), и что их симпатии были на стороне таких писателей, как Мильтон, Шекспир, Стерн и Клопшток.

В «Поэзии и правде» Гёте так оценивал «Франкфуртские ученые известия»: «Гуманность и космополитизм всячески поощрялись ими (сотрудниками. – С. Г.)» (3, 464). В своих «Анналах» он отмечал: «Рецензии во «Франкфуртских ученых известиях» за 1772 год дают полное представление о тогдашнем состоянии нашего общества и положении личности. Дает себя знать безоговорочное стремление отмести все ограничения». И в другом месте: его собственные юношеские воззрения и мысли целиком и полностью выражены там со всей страстью. Это следует учитывать, чтобы понять, что путь Гёте в Веймар и его ответственная политическая деятельность там были не чем–то случайным, а попыткой осуществить на практике кое–что из того, о чем писалось в некоторых статьях.

Все рецензии были анонимными, как тогда было принято. И Гёте в старости уже сам не знал, что же в 1772 году он поместил во франкфуртском журнале. Эккерману поэтому и было поручено произвести нужный отбор для последнего прижизненного издания, что ему не вполне удалось. Вплоть до сегодняшнего дня, несмотря на усердие филологов, нельзя в каждом отдельном случае определить авторство с абсолютной уверенностью. Некоторые современные из–188

дания сочинений Гёте включают лишь шесть статей, которые удостоверены свидетельствами современников Гёте в качестве его произведений. Другие исследователи приписывают Гёте гораздо больше – 68 из общего числа 432 рецензий (которые, возможно, были коллективным творчеством). Это проблема будущего, которую должны решать специалисты.

Взгляды на литературу и искусство в некоторых рецензиях весьма показательны. «Необузданные, взволнованные и бегло набросанные – таковы они, и я скорее назвал бы их излияниями своей юной души, чем рецензиями в настоящем смысле слова», – писал Гёте («Обозрение моего литературного наследия»). Приведем несколько цитат.

Чего ждал рецензент Гёте, написавший свои зезенгеймские стихотворения, беря в руки «Стихотворения польского еврея»? «Вот подумали мы, в наш мир входит пламенный дух, чувствительное сердце», и «там, где вы томились от скуки, он отыщет источники услаждения». Он поведает, надеется читатель–критик, свету, друзьям, юным девицам «свои чувства, свои мысли в свободных песнях, и если даже он не скажет ничего нового, то все предстанет с новой стороны». Но эти ожидания, увы, не оправдались. Следующий насмешливый абзац читается как расчет с собственной лирикой лейпцигского периода: «Отвлекшись от всего, здесь вновь представляется красивый молодой человек, напудренный, с гладко выбритым подбородком, в зеленом, шитом золотом кафтане, занимавшийся некоторое время изящными науками и при этом обнаруживший, насколько благопристойно и легко насвистеть несколько мотивчиков. Его девицы – самые обыкновенные создания, которых встречаешь в свете и на гуляньях, его жизнь среди них – жизнь тысяч подобных; он волочился за милыми созданиями, иногда развлекая их, иногда наскучивая им, целовал, когда удавалось захватить врасплох…»

Затем следует вдохновенное видение некой юной четы: как бы предчувствие, предварительный набросок Вертера и Лотты. Когда Гёте это писал, он встретился уже в Вецларе с Лоттой Буфф, и под этим впечатлением, влюбленный уже – «Вертер» еще не был задуман, – рисовал он образ девушки, который потом в романе будет кружить голову множеству читателей. «О, гений нашей родины, дай расцвесть юноше, исполненному бодрости и молодой мощи; пусть он будет сначала наилучшим товарищем в своем кругу, изобре–189

тателем самых забавных игр, запевалой самых веселых песен, оживляющих звучный хор; пусть ему радостно протянет руку лучшая плясунья, чтобы пройтись с ним в новейших разнообразнейших фигурах танца; да расточит все свои чары остроумная и веселая красавица, желая поймать его в свои сети; пусть его чувствительное сердце и попадется в них, но в тот же миг гордо вырвется на свободу, как только, проснувшись от поэтического сна, он убедится, что его богиня лишь хороша собой, лишь остроумна, лишь весела… Но затем, о гений, чтобы нам стало ясно, что не сердечная дряблость и мягкость виновны в его ветрености, пошли ему девушку, достойную его! Когда более священные чувства устремят его из шума общества к одиночеству, да встретит он на своем пути девушку, душа которой будет олицетворением добра, а тело – олицетворением прелести, счастливо расцветшую в мирном семейном кругу, под кровом домашней деятельной любви, любимицу, друга, помощницу своей матери, вторую мать для домашних, любвеобильная душа которой неодолимо влечет к себе все сердца, ту, к которой охотно пойдут в ученье поэт и мудрец, с восторгом созерцая врожденную добродетель, сочетающуюся с врожденной грацией и красотой. И все же в часы одинокого покоя пусть ощутит она, что, несмотря на всеобщую любовь, ей не хватает сердца, молодого и пылкого, которое вместе с ней стремилось бы к далекому таинственному блаженству в этом мире и в оживляющем содружестве с которым она могла бы питать золотые надежды на вечную близость и постоянное общение, на вечно живую любовь. Пусть они найдут друг друга, с первого же взгляда ими овладеет мощное и таинственное предчувствие того блаженства, которое сулят друг другу их души, и они никогда больше не расстанутся. И пусть он шепчет, предчувствуя, уповая, блаженствуя, о том, чего «нельзя выразить словами, плачем или самым глубоким, проникающим в душу словом». Истина будет звучать в его песнях, и мы узрим в них живую красоту, а не разноцветные мыльные пузыри, которыми пестрят сотни всевозможных стихотворений немецких поэтов».

Как исповедание новых взглядов на смысл и задачи искусства звучат отдельные части рецензии на Зульцера. Для Иоганна Георга Зульцера, известного эстетика, опубликовавшего в 1771—1774 годах обстоятельную «Всеобщую теорию изящных искусств», было само собой очевидным, что изящные искусства должны

190

«поощрять склонность ко всему прекрасному и доброму, внушать истину и сообщать привлекательность добродетели». Искусство, таким образом, должно было служить морали и добродетели. Оно должно было способствовать формированию бюргерского нравственного кодекса, трактовавшего добродетель как нормальное поведение в отношениях между людьми, независимое от придворных норм и касавшееся в принципе всех людей без различия их сословной принадлежности. Подобно тому как прекрасное в природе рассматривалось как «выражение и приманка добра», так и изящные искусства должны «привлечь наше внимание к добру и внушить нам любовь к нему». Нечто подобное представляли собой и заботы Геллерта о бюргерски–христианской морали. Представления Гёте и его друзей по «Франкфуртским ученым известиям» не мирились с подобными «моральными» соображениями и требованиями. Добиваясь свободы для искусства, они настаивали на том, что искусство не приукрашивает природу, а воспроизводит ее во всей ее противоречивой истинности, и требовали для художника свободы творить, как творит природа. Отсюда и резкие, приписываемые Гёте нападки на один из основных принципов Зульцера («Изящные искусства с точки зрения их происхождения, истинной природы и наилучшего применения») во франкфуртской газете. «Он хотел бы устранить неопределенный принцип: подражание природе, и указывает вместо него на столь же несущественный: украшение вещей… Разве то, что производит на нас неприятное впечатление, не входит в замысел природы, подобно и самому прекрасному в ней? Разве яростные бури, водяные потоки, огненные дожди, подземный жар и смерть повсюду не такие же истинные свидетели ее вечной жизни, как божественно восходящее солнце над щедрыми виноградниками и благоухающими апельсинными рощами? Если бы даже было правдой, что искусство служит украшению вещей, все равно неверно, что это оно делает по примеру природы. В природе мы видим прежде всего силу, сила поглощает, ничто не существует постоянно, все преходяще, тысячи ростков растоптаны, каждый миг рождаются тысячи, больших и важных, разнообразных до бесконечности; прекрасное и безобразное, добро и зло – все существует с равным правом рядом. И искусство как раз противостоит природе, оно рождено усилием личности сохранить себя вопреки разрушительной силе универсума. Уже животное своим художествен–191

ным инстинктом отделяется, сохраняет себя; человек через все дела укрепляется против природы, избегая ее тысячекратного зла и вкушая соразмерность добра, пока ему в конце концов не удастся заключить круговерть своих истинных потребностей во дворец и, насколько это возможно, удержать за его стеклянными стенами всю разнообразную красоту и все блаженство, и там он изнеживается все больше и больше, подчиняя радости тела радостям души, и силы его, ненапрягаемые против превратностей природы, рассеиваясь, уходят в добродетель, благотворительность, чувствительность».

Искусство здесь оказывается – что на первый взгляд кажется странным – не равным природе, а противопоставленным ей. Но оно больше не рассматривается как нечто украшающее природу или сообщающее ей приятность. Хотя оно и существует «вопреки разрушающей силе универсума», оно воспринимает силу и динамизм природы. Иначе нельзя понять отстранение от «добродетели, благотворительности, чувствительности» в последней фразе. Там, где кончается предельно сжатый обзор развития искусства, взор обращается к отрицаемому сомнительному искусству с характерными словами вроде «дворец» и «стеклянные стены».

Статья «О немецком зодчестве» тоже 1772 года посвящена той же теме. «Не прекрасное искусство, а характерное» – таков лозунг, и в полемике с другими взглядами творческие силы художника становятся определяющей величиной, ибо здесь действует ничем не регламентированная, истинная природа. Тем самым, однако, отнюдь не провозглашается субъективистский произвол: художник «оглядывается в поисках материала, который он хочет оживить своим духом». «Когда его не снедают заботы и страх», человек принимается за художественное раскрытие действительности. Наряду с освоением природы в процессе труда у искусства есть свои права. Как оно должно действовать? К этой теме Гёте будет обращаться не раз. Совершенно очевидно, что на этом этапе его творчества акцент лежит на свободном проявлении творческих сил гения.

«Не позволяй недоразумению разобщать нас, не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суровой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотят внушить вам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие их предметы. Неправда!..

192

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно подлинное, великое искусство часто более подлинно и велико, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей создатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено. Когда его не снедают заботы и страх, сей полубог, деятельный в своем покое, оглядывается в поисках материала, который он хочет оживить своим духом. Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придает ему характерную цельность.