Текст книги "Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни"

Автор книги: Карл Отто Конради

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 45 страниц)

Взгляд в будущее

Самые обстоятельные письма из Италии Гёте слал герцогу Карлу Августу. Искусно составлены эти послания: дружеские по тону, исполненные почтения и преданности, содержащие немало интересных сведений, всегда ориентированные на круг проблем, которые волновали Карла Августа и веймарский двор, – и неизменно освещавшие положение самого Гёте. Он то и дело повторял, что по завершении этого самовольно устроенного и милостиво дозволенного ему герцогом отпуска вновь будет готов служить своему повелителю в любом качестве; однако, заверяя его в том (11 августа 1787 г.), Гёте, несомненно, полагался на чуткое понимание своего вельможного друга, дабы в проводимой им «обновленной жизни» не потребовалось ему более нести прежний груз административных дел в различных ведомствах. Ответы Карла Августа, к сожалению, не сохранились. Но если мы не обманываемся, то за два года, проведенных поэтом в Италии, два друга сумели, не утеряв уважения и взаимного доверия, разграничить сферы своих интересов, причем, думая о дальнейшей жизни и о совместном сотрудничестве, они скорее намекали на имеющиеся расхождения, нежели подчеркивали их. Ни один из них не собирался отрекаться от другого. Гёте уже давно наблюдал, как герцог все больше брал на себя обязательств в вопросах большой политики и, прочно опираясь на своего шурина, прусского короля Фридриха Вильгельма II Прусского, наследовавшего Фридриху Великому, пытался развивать идею создания союза германских князей. В 1787 году веймарский правитель поступил в чине генерал–майора на прусскую службу, что отвечало, с одной стороны, его солдафонским амбициям, а

494

с другой – должно было придать ему дополнительный политический вес: например, в связи с участием в голландском походе пруссаков. Гёте (как, впрочем, и Тайный консилиум в Веймаре) с известным беспокойством наблюдал за всей его деятельностью вне пределов родного герцогства. Из–за такого направления политических процессов, во всяком случае, изменилась общая ситуация, существовавшая в 1776 году, когда поэт решил возложить на себя «вселенскую роль», став тайным советником Веймарского герцогства. Теперь, по сути, потерпела неудачу генеральная концепция, которую проповедовал Гёте в конце 70–х годов: в условиях, где поле деятельности обозримо, располагая дружбой владетельного князя, начать действовать, исправлять и улучшать – и самому осуществиться как личность, «действуя, сочиняя и читая». В результате кризиса, о котором свидетельствовало бегство в Италию, оставалось либо попытаться найти для себя новую роль, либо же – оставить службу и обрести независимое положение. Но, странным образом, Гёте, пожалуй, никогда не принимал в расчет эту возможность, хотя в материальном отношении он был обеспечен за счет родительского состояния. Жизнь свободного художника не была для него выходом из положения. Он ощущал все же потребность быть на государственной службе, ощущать груз определенных обязанностей.

В длинном письме от 17—18 марта 1788 года он вновь зондирует почву. Но здесь уже и речи нет о готовности служить герцогу в любом качестве. Гёте убежден, что герцог не нуждается теперь «на поприще механики» непосредственно в нем, и потому испрашивает позволения получить новый отпуск, когда вернется в Веймар. «Желание мое таково […] вновь обрести себя подле Вас, Ваших близких, Ваших дел, подвести итог всему путешествию и довести до конца множество разных воспоминаний из собственной жизни и соображений по вопросам искусства в трех последних томах своих сочинений». Ниже он делал вывод:

«Я, пожалуй, могу утверждать: да, я обрел себя в этом полуторагодичном одиночестве; но в каком качестве? – как художник! Кем я еще стал, Вы будете судить сами и использовать это. Ваша неутомимая, деятельная жизнь все больше развивает и обостряет в Вас истинно княжескую проницательность, как мне ясно доказывает каждое из Ваших писем, и я охотно отдаю себя на Ваш суд. Примите меня, как гостя,

495

позвольте мне испить подле Вас всю меру моего существования и насладиться жизнью; так всю мою силу, подобно только что открытому, собранному воедино, прочищенному источнику, можно будет легко направить по Вашей воле в ту или иную сторону. Образ Ваших мыслей, которые Вы пока что сочли возможным раскрыть мне в своем письме, до того прекрасен, для меня это столь почетно, что я даже испытываю чувство стыда. Одно лишь могу сказать: господин мой, вот я, делай со своим слугою что пожелаешь. Любое место, любое местечко, какое Вы для меня сохраните, будет мне по сердцу, я с радостью желаю идти туда и занять его, быть на нем и освободить его».

У него, пожалуй, все основания заверять в своей преданности герцога, раз он не собирался обрести полную свободу. Ведь после карлсбадской осени 1786 года герцог неизменно выказывал полное понимание нужд Гёте. Содержание выплачивалось, как и прежде, в полном размере, а герцогские письма давали понять, что будущее поле деятельности поэта будет определено заново. Так потом на деле и вышло. Гёте по–прежнему оставался в чине тайного советника, однако его не нагружали исполнением специфически канцелярских дел. Отныне он занимался делами лишь от случая к случаю, ведал особыми вопросами, главным образом в сфере науки и искусства, хотя и в дальнейшем давал герцогу необходимые консультации.

«Господин мой, вот я, делай со своим слугою, что пожелаешь» – этими словами Гёте закрепил принятое им тогда решение остаться в Веймаре – вопреки тому, что сам бежал оттуда. Такое можно расценить как своего рода анахронизм: ведь тот самый писатель, чьи ранние произведения воспринимались как образец бюргерской жажды деятельности, стремления переделать мир, теперь безоговорочно связал свое имя с феодальной монархией, даже разочаровавшись в ней за первое десятилетие в Веймаре. Так он навсегда отмежевался от деятельности, направленной против аристократии и княжеского двора или же способствующей общественным переменам помимо этого. Тем, кто его критикует, нетрудно причислить Гёте к той части немецкой буржуазии, которая встала на позицию покорности судьбе. Правда, с точки зрения поэта, положение выглядело иначе. Он в самом деле ожидал каких–то результатов от сотрудничества дворянства и буржуазии, поскольку переворот, по его мнению, мог привести лишь к хаосу. Уже на последней странице

496

«Римского карнавала» он – и это в 1788 году, всего за год до Французской революции! – замечал, «что свободой и равенством мы тешимся только в пылу безумия». Тем не менее он вовсе не считал себя безумным сторонником существующего порядка и бурно протестовал, как сообщает Эккерман в записи от 27 апреля 1825 года, против того, чтобы его изображали «княжеским прислужником». Во всяком случае, он особо подчеркивал в той же связи: «Я ненавижу всякий насильственный переворот, ибо он столько же разрушает хорошего, сколько и создает». Он рад любому улучшению, говорил Гёте, однако «душа моя не принимает ничего насильственного, скачкообразного, ибо оно противно природе». Согласиться с таким воззрением, разумеется, никак не мог и не может любой, кто убежден, что при определенных исторических условиях радикальные преобразования необходимы, кто считает иллюзорным, будто умеренная верховная власть готова пожертвовать своими привилегиями ради желанной эволюции общества.

До чего трудно далось Гёте расставание с Римом, он поведал в заключительной главе «Итальянского путешествия». И впоследствии, вспоминая об этом, он неизменно проникался печалью по невозвратному. Если сравнить его ощущения в Риме со всей последующей жизнью, он, собственно говоря, никогда уже больше не был счастлив. «С тех пор как проехал я по мосту Понте–Молле, направляясь на родину, не было у меня больше ни одного счастливого дня», – признался он канцлеру фон Мюллеру 30 мая 1814 года. Но несмотря на эти красноречивые высказывания, он больше так и не побывал в городе на Тибре.

Путь домой занял все же почти два месяца. Вместе с ним ехал композитор и музыкант Кристоф Кайзер. Это с ним уже не один год Гёте интенсивно обсуждал свои идеи о возможностях оперы и водевиля; Кайзер пробовал свои силы, сочиняя музыку к пьесам Гёте. И в Италии их общение продолжилось: ведь для будущих томов «Сочинений» Гёте требовалось переработать такие оперы, как «Эрвин и Эльмира» и «Клаудина де Вилла Белла», да еще с 1784 года он лелеял мысль переделать в оперу–буфф свой фарс «Шутка, хитрость и месть». По желанию Гёте Кайзер, которого он ценил очень высоко (и, как оказалось, переоценивал), должен был сочинить музыку также и к «Эгмонту». В

497

общем, вполне достаточно причин, чтобы в Риме совместно обсуждать эти проекты и претворять их в жизнь. С октября 1787 года Кайзер, также уроженец Франкфурта, жил, облагодетельствованный Гёте, в колонии немецких художников на Корсо, и сведения, содержащиеся в «Итальянском путешествии», говорят о том, сколь дружескими были тогда совместное житье и общая работа. И Гёте впоследствии сам сообщал о неудаче оперы–буфф «Шутка, хитрость и месть»: «Все наши старания […] ограничиться простотой и определенностью пошли прахом, как только появился Моцарт. «Похищение из сераля» затмило собой все, и о нашей столь тщательно прописанной опере в театре вообще не заходила речь» (ИП, ноябрь 1787 г.).

На обратном пути с 24 апреля по 18 июня 1788 года Кристоф Кайзер вел книгу записи расходов, благодаря чему известен маршрут обоих путешественников. Через Сиену, Флоренцию (где они провели всего 11 дней), Болонью, Парму они добрались до Милана, где Гёте показалось, что для постройки собора как будто «втиснули целую гору мрамора в безвкуснейшие формы […]. Но зато «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи воистину вершина искусства» (письмо Карлу Августу от 23 мая 1788 г.). Нет никаких сведений о том, что они ездили на озеро Лаго–Маджоре, как нередко предполагают: ведь местность вокруг озера играет столь важную роль в «Вильгельме Мейстере». Дальше путь их пролег через Швейцарию; в Констанце несколько дней прошло в обществе Барбары Шультхес; желания заехать в родной Франкфурт и повидаться с матерью не возникло; через Швабию (где Ульмский собор не произвел на них никакого впечатления) в Нюрнберг, а дальше – на север, через Эрланген, Бамберг и Кобург – в Тюрингию. «Да, дорогой мой, – писал Якоби 21 июля 1788 года вернувшийся домой поэт, – вот я и вновь здесь, сижу в своем саду, за стеною роз, под ветвями ясеня, и постепенно прихожу в себя». Теперь предстояло вновь сориентироваться в знакомом окружении. До чего это окажется трудно, приехавший даже не предполагал.

Еще до его возвращения в Веймар прибыли две драмы, завершенные им в Италии, – «Ифигения» в январе 1787 года и «Эгмонт» осенью 1787 года. «Тассо» он вез с собой, но лишь в начале августа 1789 года поэт мог с легким сердцем поведать, что пьеса наконец завершена.

498

ЗАВЕРШЕНО В ИТАЛИИ

«Ифигения в Тавриде»

Всего за несколько недель весной 1779 года Гёте отчасти написал, отчасти продиктовал первый, прозаический, вариант «Ифигении в Тавриде» – именно в тот период, когда дни его были до краев заполнены административными заботами. Тайному консилиуму тогда надлежало решить вопрос, как отнестись к требованию Фридриха Великого провести набор рекрутов на территории герцогства Веймарского; Гёте как раз незадолго до того принял на себя руководство Военной комиссией; экономическая ситуация была крайне тревожной: в Апольде оказались без работы (как отмечено 6 марта в дневнике) чулочники на ста ткацких станках, а в Дорнбурге тайный советник Гёте, бывший там проездом, принужден был выслушать жалобы на недостатки в скотоводстве; на произвол арендаторов, беззастенчиво пользующихся своим правом выпаса (запись от 3 марта). Но между заметок такого рода и в дневнике и в письмах то и дело встречаются упоминания о работе над «Ифигенией» – от 14 февраля («Утром начал диктовать Ифигению») до 28 марта («Вечером закончил Ифигению»). Сразу, как только пьеса была закончена, начались репетиции на любительской сцене; б апреля состоялась премьера, причем Корона Шрётер играла Ифигению, а Гёте – Ореста.

Написать пьесу по мотивам античной легенды об Ифигении – в том не было ничего оригинального. Тема эта не раз воплощалась на сцене и в древности, и в новое время – начиная с XVI века, – в том числе и в оперном театре. Значит, можно было исходить из того, что миф об Ифигении достаточно хорошо известен всем мало–мальски образованным зрителям и чи–499

тателям. Агамемнону, полководцу греков во время их похода на Трою, пришлось принести свою дочь, Ифигению, в жертву богине Артемиде (римская богиня – Диана). Прорицатель Калхас возвестил, что только так можно добиться благоприятного направления ветров для дальнейшего плавания кораблей. Однако богиня похитила предназначенную для жертвоприношения девушку и перенесла ее в Тавриду, сделав жрицей своего священного капища. Ядро событий в «Ифигении в Авлиде» Еврипида составляет принесение дочери в жертву богине, чудесное избавление девушки от смерти и ее похищение Артемидой. Судьба перенесенной к таврам юной жрицы – еще одна важная часть мифа об Ифигении и построенных на его основе произведений. С этим же связана история исцеления Ореста. Он убил свою мать, Клитемнестру, был вынужден совершить этот акт кровной мести, потому что она предательски убила своего супруга Агамемнона, когда он вернулся из Трои (так была она потрясена его намерением принести в жертву их дочь Ифигению). Преследуемый эриниями (или эвменидами), богинями мщения, Орест дошел до полного помрачения рассудка; лишь Аполлон возвестил, что спасет его, но Орест должен за это доставить статую Артемиды из страны тавров в Аттику. На жрицу же Артемиды, Ифигению, возложена была чудовищная обязанность – приносить в жертву всех чужестранцев, которые ступят на берег Тавриды; и сколь же близок был бы к гибели Орест, прибывший в Тавриду вместе со своим другом Пиладом, если бы Ифигения и Орест, брат и сестра, вовремя не узнали друг друга. Исполняя наказ Аполлона, они вместе со статуей богини устремляются на родину.

Еврипид завершил свою драму «Ифигения в Тавриде» (416 год до н.э.) тем, что Ифигения обманом и хитростью устроила совместное бегство вместе с Орестом и Пиладом, в результате чего Фоант, царь тавров, воспылал желанием пойти войной на греков. Однако вдруг ему является Афина и останавливает его. Дальнейший ход событий определяет она, богиня: грекам надлежит увезти статую Артемиды в Аттику и заложить там новый храм, а Ифигения станет жрицей Артемиды в Брауроне. Мир богов и мир людей в античной драме Еврипида резко разграничены, его спектакль предназначался народу и содержал поэтическое обоснование легенды об истоках одного культа: поклонения Артемиде Таврополос в Аттике и почитания могилы Ифигении в Брауроне.

500

Возможно, подействовали внешние обстоятельства, заставившие Гёте запечатлеть, поначалу в прозе, сказание об Ифигении : 30 января был день рождения герцогини Луизы, 3 февраля она родила дочь – причины вполне достаточные, чтобы взяться за сочинение нового произведения, желая преподнести его к ожидавшемуся празднованию дня рождения герцогини и к торжествам в честь рождения принцессы. Пьеса, сюжет которой строился вокруг героини, к тому же из царского рода, была особенно пригодна для придворного праздника. Не стоит забывать и о тесных родственных узах, столь существенных для Гёте, с сестрой Корнелией, как и о его отношениях с госпожой фон Штейн – если делать попытки найти причины его повышенного интереса к легенде об Ифигении и Оресте. Правда, кроме предположений, больше ничего нельзя высказать.

Так или иначе, обратиться к античным темам весной 1779 года для Гёте означало уйти в совсем иные сферы в сравнении с его служебными делами и административными обязанностями. Сама по себе возможность творить была для министра и поэта уходом, бегством от убогого состояния окружавшей его действительности. «Рядом, в зеленой комнате, – квартет музыкантов, и я сижу и тихо призываю далекие образы» (письмо Шарлотте фон Штейн от 22 февраля 1779 г.). Да, он мог себе такое позволить: пригласить музыкантов, чтобы они играли в соседней комнате квартеты, создавая у него нужное творческое настроение. Ведь сюжет драмы, вплоть до того, как Фоант вынужден смириться с судьбой, до его завершающей реплики: «Счастливый путь!» – это как бы этюд на тему «воплощенной гуманности», картина, противоположная несовершенству реального мира. Драма об Ифигении должна была апеллировать к уму и сердцу тогдашних зрителей – о том свидетельствуют слова Гёте, что он желал бы этой постановкой порадовать некоторых хороших людей и швырнуть «в публику несколько пригоршней соли» (письмо Кнебелю от 14 марта 1779 г.). «Совсем иной» осталась «Ифигения» после того, как в 1786 году была самим автором «нарезана на строки» (в письме Шарлотте фон Штейн от 23 августа 1786 г.), а затем в Италии окончательно переложена в пятистопные ямбы; язык пьесы, скованный строгой дисциплиной белого стиха, увел ее еще дальше от действительности, в область чистого искусства. К тому времени «Натан Мудрый» Лессинга (1779) и первые

501

акты шиллеровского «Дон Карлоса» (опубликованные в 1785 году) окончательно сделали пятистопный ямб размером «высокой» драмы.

В длинном монологе первого явления Ифигения, жрица Дианы (Артемиды) в Тавриде, в роще перед храмом этой богини оплакивает свою долю. Уже много лет она живет здесь, вдали от родителей, брата и сестры, и ничего не знает об их судьбе.

Но я чужая здесь, как в первый год!

Ах, морем я разлучена с родными !

Стою часами на кремнистом бреге,

Томясь душой по Греции любимой,

И вторят волны горестным стенаньям

Одними лишь раскатами глухими.

(Перевод Н. Вильмонта – 5, 136—137)

За эти годы она смогла сотворить добро: варвары–таврийцы уже не приносят в жертву Диане чужеземцев, ступающих здесь на берег. Ифигения противится требованию Фоанта, царя Тавриды, стать его женой. Когда же он вновь пытается добиться ее благосклонности, она открывает ему свое происхождение: ведь она из рода Тантала, который боги, разгневанные дерзостью Тантала, наказали проклятием непрекращающихся чудовищных злодеяний. Но Фоант все равно требует, чтобы Ифигения стала его женой, а когда она снова отказывает ему, он повелевает отныне ввести древний обычай принесения чужеземцев в жертву Диане.

Некоторые мотивы гётевской «Ифигении» обнаруживаются и в других произведениях, использовавших тот же миф. Но поэтическое воплощение мифа у Гёте сводится прежде всего к исцелению Ореста, убившего собственную мать, к счастливой «развязке» в конце, а также к определению сферы действия божественных сил. Для исходного стечения обстоятельств в пьесе, ее основного конфликта и для его удачного разрешения очень много значит то, что Ифигения – единственная из всего рода – еще не запятнана и не обезображена проклятьем, тяготеющим над родом Танталидов. В их роду из поколения в поколение одно преступление нагромождается на другое, и все из–за того, что Тантал, избранный богами своим сотрапезником, подпал под влияние Хибрис, или дерзости. (Прочие злодеяния Тантала в пьесе Гёте не упоминаются.) Проклятье богов пало и на его потомков. О сыновьях и внуках Тантала известно: «Неистовы порывы были их, / Ни граней,

502

ни удил они не знали!» (5, 146). Ифигения, однако, еще свободна от проклятья. И она исполнена решимости утвердить свою волю. Тоскуя на чужбине, она жаждет возвратиться домой, что стало бы невозможным после супружества с Фоантом; потому и отвергает она его домогательства. Но не только в этом дело: Ифигении – как показывает уже ее вводный монолог – не по нраву подчиненная роль женщины в замужестве, когда жена обязана потакать властолюбивому мужу. Ифигения уповает на помощь богини, которая однажды уже спасла ее от смерти.

Но вот она оказалась втянута в ход событий, подвергающих ее тяжелым испытаниям. Фоант, не имеющий жены, рано потерявший сына, настаивает, чтобы Ифигения стала его женой. Он считает, что имеет на это все права. С тех пор как жрица появилась в Тавриде, «нас небеса не раз благословляли». Он всячески увещевает ее и обещает:

Об этом просит не бесчестный муж,

Моим рукам ты вверена богиней!

Как божеству священна ты и мне!

Пусть боги явят знак: он для меня —

Закон. И коль на родину возврат

Тебе сужден, я року подчинюсь.

(Перевод Н. Вильмонта – 5, 145)

Это – его обещание, и в конце он действительно выполняет его.

На решительный отказ Ифигении стать его женою, оскорбленный царь тавров отвечает повелением возобновить забытый уже здесь обычай: приносить чужеземцев в жертву Диане. Такова, по его разумению, древняя заповедь богини; и не подобает людям перетолковывать ее закон. Возражения Ифигении основаны на совершенно ином представлении о мнимой воле богов: «Тот ложно судит о богах, кто мнит / Их падкими на кровь, Он переносит / На них свои же низкие влеченья» (5, 152). Но неожиданное появление двух чужеземцев, Ореста и Пилада, которых ей надлежит принести в жертву, создает как раз ту ситуацию (во втором действии), в какой Ифигения не желала оказаться: «Упаси мои руки от крови!» (5, 153). Дальше, до начала четвертого действия, стержнем всех явлений становятся события, связанные с Орестом: его отчаяние из–за вины, которая тяготит его, убийцу собственной матери; хитроумные идеи Пилада о возможном избавлении

503

от той страшной смерти, которая приуготована им здесь; встреча брата и сестры, узнавших друг друга, вспышка безумия у Ореста и его исцеление. Оно выглядит в самом деле странно – так, как оно представлено в гётевской «Ифигении». Читателю или зрителю трудно понять, что же на самом деле происходит по мере того, как он исцеляется от ощущения вины и раскаяния, доведших его до безумия. Дело в том, что здесь Гёте перевел в подтекст все развитие образа Ореста; и в самом тексте пьесы нет желательного разъяснения происходящему. Такой Орест существует вовсе без появляющихся на сцене фурий (эриний), которые преследуют и мучают его. А в опере Глюка «Ифигения в Тавриде» (премьера состоялась незадолго до того в Веймаре) бесчинствующие фурии – это еще реальные существа, творящие зло. «Без фурий нет Ореста» – заметил Шиллер (в письме к Гёте от 22 февраля 1802 г.), указав тем самым, как надлежало бы показать в драматическом спектакле муки совести Ореста и его избавление от них. На его взгляд, предоставлять событиям развиваться «внутри» – решение совершенно «неклассическое» по своему духу и свидетельствует о влиянии нового времени.

Но как вообще возможно искупить такое чудовищное преступление – убийство матери? Возможно ли освободиться от вины тому, кто совершил подобное преступление? Правда, кто виновен в нем – понять невозможно (так уже и в античных текстах): ведь совершено это злодеяние под знаком проклятия, назначенного богами, даже по их приказанию, но вместе с тем расценивается как преступление. Но, во всяком случае, должно произойти искупление и исцеление виновного, кого безжалостно преследуют эринии, богини мести. У Гёте проблема вины отступает на задний план перед не менее сложной проблемой, а именно: каким образом человек, убивший собственную мать, оказывается в состоянии смириться с происшедшим. Абсурден мир, в котором преступление представляется заповеданным и одновременно оно вызывает духов мщения; в котором деяние одновременно и оправдывается, и осуждается. Значит, нельзя больше избавляющему божественному началу одному лишь передоверять искупление вины и исцеление героя.

Орест у Гёте страдает, доходя до безумия, из–за внутреннего натиска фурий, и все же в конце третьего акта, обращаясь к Ифигении, он способен возвестить:

504

Проклятье миновало – вижу сам.

Чу! Эвменид ужасная толпа

Спустилась в ад, и кованая дверь

Захлопнулась, вдали прогрохотав!

С земли восходит благовонный пар

И манит вдаль, ожившего, меня,

И к радостям и подвигам взывает.

(Перевод Н. Вильмонта – 5, 178)

Последовательно переживая страшные воспоминания, охваченный видениями, Орест дошел до этого состояния успокоения в присутствии сестры своей, Ифигении. Приступ крайнего отчаяния, вызвавшего желание умереть как единственно возможное избавление, сменяется у него, пока он, упавший в изнеможении, приходит в себя, видением: он видит весь род Атридов в Аиде, где все наконец соединились, примиренные: «Мы все раздор забудем здесь!» Лишь предок их, Тантал, кого изначально поразило проклятье, остается исключенным из этого круга. Обнадеженный этим видением возможного успокоения, еще только, правда, предвкушая свое появление среди родных, в царстве мертвых, где он вскоре появится новым гостем, Орест, которого должны были принести в жертву, обращается к Ифигении: «Дай в первый раз в твоих объятьях чистых / Незамутненной радости отведать!» (5, 177). А непосредственно перед строкой «Проклятье миновало – вижу сам» он еще раз молит богов: «О, дайте мне в объятиях сестры / И на груди у друга дорогого / Священным счастьем вдосталь насладиться!» (5, 178). В монологе, которым открывается следующее, четвертое действие, Ифигения заверяет, что не хотела выпускать из своих рук Ореста. В пьесе ничто из этого не было зримо представлено; решающий этап исцеления Ореста, обретение покоя в объятьях сестры, не показан вовсе. Лишь в «антракте» между третьим и четвертым действиями могло произойти то, о чем герои пьесы лишь говорят. «Знай, брат твой исцелен!» (5, 185) – вот что может в конце концов выкрикнуть счастливый Пилад.

Представляется, что гётевский Орест был исцелен тогда и – в особых рамках происходящего в том абсурдном мире – также в достаточной мере понес кару и искупил вину, как только он вновь пережил свое чудовищное преступление, взял вину на себя и оказал–505

ся в очищающей близости от сестры своей, которая еще не затронута всеми извращениями, поражавшими род Атридов из поколения в поколение, которая стремится сохранить свою чистоту. Не боги помогают здесь, и искупление вины не связывается более с доставкой в Грецию культовой статуи. Правда, часто идет речь о богах, точнее, об истолковании их советов и речений оракула, однако сами боги так и не появляются перед зрителем. В пьесе искупление вины и исцеление совершается благодаря людям – и тем, кто (как Ифигения) желают освободиться от рокового проклятья, поразившего род Атридов (которое, возможно, олицетворяет еще и такие религиозные представления, как наследственный грех, бывшие для просвещенного XVIII века уже пережитком прошлого), и другим, кто (как Орест) по крайней мере внутренним взором осознали, что умиротворение, гармония в принципе достижимы. Само исцеление Ореста – действительно равнозначное чуду – свидетельствует всего лишь о том, что оно вообще возможно. В сравнении с этим соображением доказательство (которое несложно провести), что события в драме отнюдь не мотивированы достаточно последовательно, становится второстепенным. Интерпретаторы творчества Гёте не раз указывали на эти недостатки: ведь исцеление Ореста теперь вовсе не зависит от назначенного Аполлоном испытания – необходимости возвратить на родину сестру (или культовое изваяние), как то предполагается в легенде, а слова его «Я исцелен тобой, / Пречистая. В твоих руках схватила / Меня болезнь жестокими когтями / В последний раз […]» (5, 204) вообще не связаны с чем бы то ни было.

Но после того, как брат и сестра узнали друг друга, после исцеления Ореста положение Ифигении стало не легче, а гораздо запутаннее. Оно даже представляется безвыходным – если дочь Агамемнона не желает запятнать себя, взять на себя вину. Теперь она втянута в планы хитроумного Пилада, изобретающего, как им спастись бегством, и она не в силах остаться глуха к его предложениям. Ведь на карту поставлена жизнь ее брата и остальных греков. Теперь невозможно оставаться честной по отношению к Фоанту, который всегда проявлял к ней доброту и благородство. Ифигения не может не принять теперь решение, и она выбирает то, что в мире сложностей и хитросплетений разумно, нормально, то, что Пилад умеет столь многословно защитить: она выбирает хитрость и обман. Она не знает, как иначе не дать принести в жертву этих якобы чуже–506

земцев, а для нее – самых близких людей. Когда обстоятельства заставляют ее лгать и лицемерить, изначальное проклятье богов начинает угрожать уже и ей самой. Значит, боги все же решили уничтожить ее и как личность, разрушить ее представления о морали. «Я подчинюсь ему [Пиладу и его плану]: грозит беда / Возлюбленному брату. Но – увы! – / Все больше я своей судьбы пугаюсь […]. Не снять с себя проклятья? Иль никак / Дом Тантала для жизни не воскреснет / Благословенной?» В этой ситуации, под давлением обстоятельств, в трудном положении, из которого уже не видно выхода, она вспоминает (впрочем, вполне логично) «песню парок, что они пропели / Над Танталом, поверженным во прах» (5, 191). Это гимн безграничной власти и произволу олимпийских богов:

Пусть люди боятся

Всесильных богов.

Владычить над миром

Они не устанут

И вечной десницей

Расправу творят.

(Перевод Н. Вильмонта – 5, 191)

Теперь Ифигения ощущает себя оставленной на произвол судьбы, отвергнутой, низринутой в безысходность, и она страшится, что при таком дурном повороте в ее судьбе в ней может дать всходы древняя ненависть потомков Тантала к олимпийским богам. «Спасите же меня» / И образ ваш в груди многострадальной!» (5, 191). Уверовать в доброту богов она теперь способна лишь в случае, если целой и невредимой, не утратив внутренней гармонии, сможет выйти из этого конфликта. И это ей удается – но не благодаря вмешательству богов, а потому лишь, что она сама, абсолютно самостоятельно, решается на «неслыханное»: презреть ложь и обман и сделать ставку только на правдивость. И «песню парок» она продолжила многозначной строфой собственного сочинения:

Так плакали парки;

Их слушал страдалец,

Низринутый в бездну.

И думал, злосчастный,

О детях, о внуках

И тряс головой.

(Перевод Н. Вильмонта – 5, 192)

507

Но разве Тантал, «злосчастный», думал о жестокой судьбе детей и внуков, о том, не избавится ли, наконец–то, хоть кто–то из его рода от проклятья? Нет, лишь Ифигении удается в следующем, пятом действии пойти по пути свободного принятия решения, что разрушает предопределенную неизбежность цепи событий в прошлом.

В решающий момент она не в силах заставить себя лгать. Она не способна на обман и начинает лепетать: «Они… Я греками считаю их!», а потом, «немного помолчав», желает назвать «неслыханным» нечто иное, чем лишь воинские подвиги мужчины, она пытается доказать это «неслыханным» поступком: сознается в том, что произошло на самом деле, и взывает к великодушию Фоанта. Он же действительно не остается глухим к ее призывам проявить гуманность и отпускает греков. Его прощальные слова «Счастливый путь!» скрепляют отказ от пролития крови.