Текст книги "Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни"

Автор книги: Карл Отто Конради

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 45 страниц)

Правда, Гёте не удается обойтись без искусственного хода в непрочном сплетении побудительных причин. Когда Фоант, не желающий ронять достоинство своей страны перед лицом греков, отказывается без боя отдать им «священное богини изваянье», Орест мигом переиначивает наказ Аполлона – трактуя его по–новому, правильно: речь шла, оказывается, не о культовом изваянии Дианы, а о его, Ореста, родной сестре – Ифигении. Лишь это создает предпосылки для счастливой развязки; ведь Ифигения теперь может обратиться к царю тавров, призывая его сдержать свое обещание – отпустить ее («подчиниться року»), раз ей «на родину возврат… сужден» (5, 145). Иными словами, не общий призыв проявить гуманность воздействует на решение Фоанта, а лишь данное им некогда обещание.

Эта особенность построения сюжета между тем никак не принижает значимости «неслыханного» поступка, который лишь и позволил восторжествовать гуманной развязке. Когда люди ведут себя таким образом – и лишь в этом случае, – в результате оказывается, что это «боги» не желали зла. Исцеленный Орест и Ифигения, принявшая самостоятельное решение говорить правду, – вот кому по ходу действия пьесы открывается истинный смысл изречения оракула, приводящий в результате к примирению. Фоант же своим поступком доказывает, что, сдержав свое обещание, отказавшись от мести, наказания и проявления царской власти, он способен внять «голосу правды и человечности» (5, 198) и откликнуться на него.

508

А царь варварского народа (один из любимых в XVIII веке образов «благородного дикаря», который своими гуманными поступками посрамляет представителей европейской цивилизации) в конце концов остается в одиночестве, брошенный всеми. Это он остается страдающей стороной в том образцовом представлении на тему гуманности, которое осуществлено в «Ифигении»; это он – подобно Селиму Басса в моцартовском «Похищении из сераля» – своим поведением отказывается от применения насилия и в заключительной сцене почти что утрачивает дар речи. Пришел ли он в замешательство или ожесточился, потрясен происшедшим или молчит, раздумывая о своем, – кто знает? «Что ж – в путь!» (5, 205) и «Счастливый путь!» – вот и все, что он оказался в силах произнести между множеством строк, принадлежавших Оресту и Ифигении, и мы так и не узнаем, в самом ли деле способен он подать руку отплывающим «в залог вовеки нерушимой дружбы», как того желает Ифигения (5, 206). Гуманность торжествует за его счет. Что станет с ним, тем, о котором говорилось: «Царя пугает старость / Беспомощная, может быть, мятеж / Открытый и безвременная гибель» (5, 141)? Народ тавров, на который пребывание Ифигении подействовало смягчающе, умерив кровавые обычаи древности, вообще вне поля зрения героев Гёте, хотя Аркад и взывал к жрице: «Нигде не может кротость, что с небес / В людском обличье к людям снизошла, / Быстрее строить, чем в стране дикарской, / Где племя юное в расцвете сил, / Без помощи сторонней, груз тяжелый / Юдоли человеческой несет» (5, 182). Если в пределах моральных построений на темы гуманности одна сторона обязана лишь нести издержки, а другая может воспользоваться результатами, обременившими тех, кто больше всего нуждается в помощи, – что ж, здесь ряд вопросов остается открытым.

И без того в построении сюжета гётевской «Ифигении в Тавриде» вовсе не все так уж ясно и понятно, как то желает представить расхожее мнение о гуманности образа Ифигении. Тантал по–прежнему не избавлен от проклятья – тот, кому сострадает Гёте и кто с олимпийцами «вел себя недостаточно подчиненно». И «песня парок» тоже еще не завершающий аккорд; она, скорее, напоминает о том, что не стоит предавать забвению по–прежнему возможный произвол богов, что надо противоборствовать им. Так на заднем плане возникает намек на угнетение и бунт.

509

Далеко не отошла от реальности пьеса, задуманная как образец для подражания. Даль мифа и искусный язык белого пятистопного ямба создают определенную дистанцию, которая помогает осознать, что здесь представлено не истинное положение вещей, а то, как все может и должно быть. Вот в какой степени сама тема пьесы и ее воплощение достаточно серьезно подчеркивают содержащуюся в ней основную мысль. Она либо может оказать требуемое действие, либо на нее остается лишь дивиться, как на прекрасную, но далекую от реальности схему. Уже после премьеры прозаического варианта пьесы ее автор записал в дневнике: «Сыграли Иф.[игению]. Довольно хорошее воздействие, особенно на чистых людей» (дневник, 6 апреля 1779 г.). Через два дня в дневниковой записи содержится примечательная оговорка: «Несправедливо сомневаться в способности человека чувствовать и понимать; здесь можно верить, что люди способны на многое; но вот на их поступки не стоит рассчитывать». Гёте довольно критично оценивал свою драму. Когда в 1802 году он «тут и там просмотрел ее», она показалась ему «дьявольски гуманной» (письмо Шиллеру от 19 января 1802 г.). При беглом «просмотре» он, пожалуй, увидел, что образы основных героев, Ореста и Ифигении, позволяют слишком легко разрешить конфликты, так что личность здесь даже чересчур застрахована от неудачи, едва ее устремления оказываются гуманными.

«Эгмонт»

Работа над «Эгмонтом» растянулась у Гёте на многие годы. Наконец 15 и 18 августа 1787 года он мог сообщить Гёшену и Филиппу Зайделю: ««Эгмонт» готов!» Завершить это произведение, как писал он в «Итальянском путешествии» 3 ноября того же года, было невыносимо трудным делом, которое «никогда бы не выполнить, не будь у меня неограниченной свободы жизни и духа. Подумайте, что это значит: взяться за пьесу, написанную двенадцать лет назад, и завершить ее без всяких переделок» (ИП, 191). Значит, эта драма была вместе с ним все десять веймарских лет до путешествия в Италию, и когда в 1778 году он писал о своей поездке в Берлин, что, «как кажется, все больше уясняю я себе суть драматургии», поскольку теперь его все больше занимало то, «как великие мира сего играют судьбами людей, а боги – судьбами великих»

510

(письмо Шарлотте фон Штейн от 14 мая 1778 г.), то подобные представления и этот жизненный опыт могли стать составной частью именно пьесы о жизнелюбивом, доверяющем своей судьбе графе Эгмонте, жизнь которого оборвалась из–за смертного приговора, вынесенного ему испанскими властителями. «Ифигения» и «Эгмонт» – Гёте посвятил всего себя этим двум творениям в один и тот же жизненный период, в тех же самых жизненных обстоятельствах, но облек их в совершенно различную форму.

Первое из них – пьеса на античную тему, почти что торжественное сочинение «на случай», противопоставлявшее мир искусства убожеству повседневной действительности, – было образцом драмы, в которой одна сцена за другой концентрировались в единстве места, времени и действия и в которой использовался торжественный поэтический язык, не допускающий и мысли о просторечии. В «Эгмонте» же, наоборот, – богатство эпизодов, непринужденное чередование явлений, сцен с участием простолюдинов и безыскусный, взятый из жизни язык героев. Гёте–драматург здесь снова и снова воплощал в жизнь то, чему, как он полагал, научился у Шекспира, что опробовал на примере драматической последовательности сцен в «Гёце».

К пасхе 1788 года Гёшен выпустил пятый том «Сочинений» Гёте, а в сентябре «Альгемайне литературцайтунг», издававшаяся в Йене, напечатала подробную рецензию на «Эгмонта», где вначале упоминались известные нам обстоятельства: «Сей пятый том сочинений Гёте, украшенный виньеткой и гравюрой на титуле, которая была нарисована Анжеликой Кауфман и выгравирована в Риме Липсом, содержит, помимо совершенно неизвестной пьесы «Эгмонт», два уже хорошо знакомых публике водевиля – «Клаудина де Вилла Белла» и «Эрвин и Эльмира», – которые оба переложены теперь в ямбы и вообще сильно отличаются от изначального текста».

Написал эту рецензию не кто иной, как Фридрих Шиллер (он тогда еще не был лично знаком с Гёте). Опираясь на свои теоретические посылки о видовых особенностях драмы, он стремился осмыслить характерные отличия новой пьесы. Согласно мысли Шиллера, материал для драматурга, пишущего трагедию, – в этом главное отличие – дают либо «исключительные события и ситуации», либо «страсти», либо «выдающиеся личности». Пусть нередко «все три этих элемента окажутся собраны в одной пьесе, соотносясь друг с

511

другом как причина и следствие, но все же неизменно то один из них, то другой становился по преимуществу исключительной целью изображаемого». Античные драматурги, по мнению Шиллера, «почти все ограничивались изображением трагических обстоятельств или игры страстей». Поэтому, продолжал он, у них так «мало индивидуального, подробностей и четких характеристик». Трагедию лишь в новое время, и то лишь после Шекспира, обогатил третий вид драматургического жанра. «В Германии один автор «Гёца фон Берлихингена» дал нам первый образец такого рода».

«К этому же роду трагедий принадлежит и сия последняя пьеса […]. Здесь нет ни выдающегося события, ни всепоглощающей страсти, ни сложной ситуации, ни драматургического замысла – ничего, подобного этому; здесь лишь нанизано множество отдельных событий и картин, и они не скреплены между собою почти ничем, кроме личности главного героя, который принимает участие в судьбах всех остальных действующих лиц и на которого все они так или иначе равняются. Единство этой пьесы, следовательно, заключается не в ситуациях, не в каких–либо страстях – оно кроется в личности героя».

За двести лет, что прошли с тех пор, многие анализировали «Эгмонта», но эта мысль первого рецензента пьесы, которую многие разделяли, стала классической: именно Эгмонт – тот герой пьесы, кто создает ее цельность, связывает воедино все составные части трагедии.

Эгмонт вовсе не появляется в первых трех сценах («Состязание в стрельбе», «Дворец правительницы» и «Бюргерский дом»), но уже в них он предстает незримым центром пьесы, к которому все тяготеют, и он все время незримо присутствует на сцене. Бюргеры им восхищаются: «Почему все у нас привержены графу Эгмонту? Почему его мы чуть ли не на руках носим? Да потому, что он желает нам добра, потому, что веселость, широта и благожелательность у него на лице написаны, потому, что нет у Эгмонта ничего, чем бы он не поделился с тем, у кого в этом нужда, да и без особой нужды тоже» (4, 267). А Маргарита Пармская, правительница Испанских Нидерландов, сомневаясь, что поведение Эгмонта вызовет благоприятные политические последствия, удивлена его уверенностью в себе и относится к этому с подозрением: («[…] высоко держит голову, не помня о том, что и над ним простерта длань его величества» – 4, 275), однако ей приходится выслушать из уст своего секретаря Макиавел–512

ли такие слова: «Взоры всего народа устремлены на него, все сердца ему преданы» (там же). И жизнь бюргерской девушки Клэрхен (Клары) перевернулась с той поры, как она стала возлюбленной этого нидерландского графа: «Эта комната, этот домик – рай с тех пор, как здесь живет любовь Эгмонта» (4, 280). Свое восхищение и приверженность, свое уважение и недоверие, свою безграничную любовь – все эти чувства герои пьесы выражают по отношению к человеку, о котором в первых явлениях лишь говорится. Уже в первом действии Гёте дает понять, какими качествами, как он сам писал об этом в «Поэзии и правде», он наделил своего героя: «Необузданное жизнелюбие, безграничная вера в себя, дар привлекать все сердца (attrattiva), а следовательно, и приверженность народа, тайную любовь правительницы и явную – простой девушки…» (3, 651).

Уже в первом действии автор мастерски представляет своего главного героя с разных точек зрения и вводит в те сферы, в которых дальше сосредоточено все действие: в среду брюссельских бюргеров, со всеми их изъявлениями чувств и такими несхожими мнениями; на скользкий паркет большой политики, где приходится существовать графу Эгмонту, в круг сугубо личных отношений, связывающих Клэрхен с ее возлюбленным. По мере дальнейшего развития сюжетных линий пьесы Эгмонт появляется в различной обстановке, и все отчетливее вырисовываются особые черты его характера, все четче проясняются политические взгляды и расстановка сил, которые противоборствовали в ту переломную историческую эпоху. Ведь в трагедии «Эгмонт» показаны не только «attrattiva», или дар привлекать к себе сердца людей, не одно лишь необузданное жизнелюбие исключительной личности, но в не меньшей степени история борьбы двух политических принципов, состоявших в различном понимании прав личности и той свободы, которая необходима людям. Пусть это звучит несколько тривиально, стоит подчеркнуть: Эгмонт гибнет не только из–за собственной беспечности, из–за легкомысленной веры в свои возможности, из–за убеждения в безошибочной правильности своих поступков (что как раз ускорило его гибель), – он терпит жизненное крушение в силу конкретной политической ситуации, в рамках которой его идеи не могут (еще не могут или уже не могут) быть претворены в действительность. Если бы все обстояло иначе, если бы все заключалось в одном лишь

513

художественном изображении исключительной личности, которая восхищает нас своим жизнеутверждающим началом, особой притягательной силой, но которую постигло фиаско в жизни, тогда, пожалуй, было бы безразлично, что за силы противостояли ему, приведя его к гибели.

Как и в «Гёце фон Берлихингене», Гёте вновь избрал переломную историческую обстановку. Это было время незадолго до начала вооруженной борьбы жителей Нидерландов против испанского владычества (XVI в.). Маргарита Пармская, сестра испанского короля Филиппа II, правила страной из своей резиденции в Брюсселе; граф Эгмонт – один из штатгальтеров (наместников) Нидерландов. Начало трагедии Гёте приходится на ту пору, когда стали обостряться отношения между испанцами и местными жителями. Протестанты–иконоборцы вызвали тогда во Фландрии серьезные беспорядки; но бюргеры еще не были способны решить, как отнестись к этим событиям и что им следует предпринять. Испанские оккупанты (власть которых до тех пор олицетворяла правительница Маргарита Пармская, отличавшаяся известной мягкостью нрава и пониманием местных традиций и исконных прав бюргеров) отныне решили сделать ставку на жестокость и непреклонность по отношению к населению провинции: правительницу сменил герцог Альба – он расчетлив, хладнокровно жесток, он превыше всего ставит неумолимые интересы государства, презирающего человеческую жизнь, и он умеет, помимо прочего, воспользоваться расчетливым рационализмом, чтобы еще и обосновать необходимость всего этого. И если Вильгельм Оранский, такой же штатгальтер, как и наш герой, спасается бегством, Эгмонт, верящий в свою «судьбу», в «путеводную звезду», остался на родине, явился на аудиенцию к Альбе и даже осмелился перечить ему, чистосердечно призывая того понять положение угнетенных; он еще не знал, что его арест – дело решенное… После ареста Эгмонту выносят смертный приговор; ведь едва ли можно сказать, что он и прежде вел себя так, как желает этого Альба: «Я требую повиновения от народа, а от вас, первейших, благороднейших его представителей, – совета и действия, которые станут порукой этого безусловного долга» (4, 322—323). Трагедия Гёте завершается в тюрьме, накануне казни, где Эгмонту явилось видение «Свободы в небесном одеянье», черты которой напоминают Клэрхен; споры относительно такого заверше–514

ния пьесы не утихают еще с тех пор, как прозвучали едкие критические замечания Шиллера.

Эгмонт ненадолго появляется в первом явлении второго действия, но уже почти все второе действие отдано ему одному; начинается оно с того, как вместе со своим секретарем он улаживает всевозможные дела. Решения он выносит быстро, энергично и, в пределах возможного, от одного случая к другому, предпочитает милосердие строгости. Однако немногословное, спорое разрешение накопившихся дел – нечто вроде вступления, за которым Эгмонт сам дает характеристику своей деятельности, объясняет свое понимание собственного предназначения в жизни; причем поводом этому явилась необходимость обязательно ответить на письмо его давнего друга, некоего графа Оливы. Этот «заботливый друг» (4, 291), предусмотрительный, все тщательно взвешивающий, предостерегает Эгмонта, что необходимо приноравливаться к обстоятельствам, думать, какие последствия могут иметь неосторожные высказывания, пусть даже сделанные в веселой компании, бахвальства ради… Но именно такое поведение претит Эгмонту: «опасливо думать о своей жизни», позволить возобладать в ней тревогам? Красной нитью через всю пьесу проходит, с одной стороны, мысль о резонности опасений за будущее, а с другой – отрицание этого. Беззаботность, нежелание пребывать в постоянных тревогах о прошлом, как и о том, что ждет его в будущем, стремление жить, наслаждаясь лишь мгновением, – вот что характерно для графа Эгмонта и выделяет его среди всех тех, кто тревожно вглядывается в грядущее и в уже прошедшее. «Преданный, заботливый друг! Он желает мне долгой жизни и счастья и не понимает, что тот уже мертв, кто живет лишь затем, чтобы оберегать себя… Я поступлю как должно, но буду начеку. Я жизнерадостен, ко всему отношусь легко, живу, что называется, во весь опор – это мое счастье, и я не променяю его на безопасность склепа… Разве живу я затем, чтобы опасливо думать о своей жизни? Неужели мне сегодня отказываться от наслаждения минутой из желания быть уверенным, что наступит завтра, омраченное той же тревогой, теми же страшными мыслями?» (4, 292). Ему не по нутру бесконечные «увещевания» друга: «они смущают мою душу, а толку от них чуть. Скажи, если бы я был лунатик и разгуливал по верхушке отвесной крыши, возможно ли, чтобы друг, желая меня предостеречь, окликнул меня и тем самым убил? Пусть лучше каждый

515

идет своим путем и остерегается, как умеет» (там же). И далее: «Разве солнце сегодня светит нам для того, чтобы мы размышляли о вчерашнем дне или угадывали и связывали воедино то, что нельзя ни связать, ни угадать – судьбы грядущего дня?» (4, 293).

В кульминационный момент своего разговора с секретарем Эгмонт выражает свою жизненную позицию в образном сравнении, вызывающем в памяти миф о Фаэтоне, сыне бога Солнца Гелиоса: «Словно бичуемые незримыми духами времени, мчат солнечные кони колесницу судьбы, и нам остается лишь твердо и мужественно управлять ими, сворачивая то вправо, то влево, чтобы не дать колесам там натолкнуться на камень, здесь сорваться в пропасть. Куда мы несемся, кто знает? Ведь даже мало кто помнит, откуда он пришел» (4, 293).

Мысль эта была для Гёте столь важна, что он закончил именно этими фразами свое автобиографическое повествование «Поэзия и правда». В образах лунатика и колесничего Эгмонт символически отражает суть своего существования, как он ее понимает: на своем жизненном пути он доверяет инстинктивному умению уберечь себя от опасности; он хочет жить в гармонии с самим собой, проявить себя во всей полноте чувств, чтобы никто не мешал ему извне, ничто не сбивало с толку. Однако образ колесничего говорит и о том, что он способен жить не только подобно лунатику, в полубессознательном состоянии. Правда, движение колесницы, то есть его «судьбы», определяют силы, оставшиеся нераспознанными, говорить о которых, во всяком случае, приходится, как в мифе, перифразом («незримые духи времени», «солнечные кони»), однако колесничему все же удается справиться с нею – от него требуется, даже несмотря на неопределенность пути, твердо править колесницей, когда грозят несчастья. Именно такое смешение веры в рок, судьбу, способность жить сообразно внутренней сущности и еще осознание и необходимость самостоятельно действовать и принимать решения характерно для нидерландского графа.

Происходящий далее разговор с Вильгельмом Оранским создает ситуацию, когда от Эгмонта требуется принятие решения, «чтобы не дать колесам там натолкнуться на камень, здесь сорваться в пропасть». Вильгельм Оранский видит, какая надвигается грозная опасность: испанский король, по его мнению, изберет теперь новую, более жесткую политику, а именно:

516

«Сохранить народ, а знать уничтожить» (4, 296), и назовет вероломством «то, что мы называем: стоять за свои права». Как считает принц Оранский, отправка Альбы именно в Нидерланды лишь доказывает это. Ни в коем случае нельзя приветствовать Альбу, когда он прибудет, всей местной знати надо немедленно уехать из Брюсселя. Как подобает дворянству жертвовать собой ради тысяч, так, значит, подобает и пощадить себя ради них, говорит он. Эгмонт, который все еще не верит в угрожающий поворот событий, приводит со своей стороны резонные в политическом отношении доводы (чего обычно не замечают, делая основной акцент лишь на даре привлекать сердца). Ведь Эгмонт принимает в расчет и то обстоятельство, что, отказавшись приветствовать Альбу в качестве нового правителя Нидерландов, дворяне дадут ему желанный предлог, чтобы развязать войну. «Пойми, – увещевает он Оранского, – если ты ошибешься, ты станешь виновником самой кровопролитной войны, бушевавшей в какой–либо стране. Твой отказ – сигнал для всех провинций разом взяться за оружие, он станет оправданием любой жестокости – станет вожделенным и долгожданным предлогом для Испании» (4, 297). Итак, Эгмонт остается в Брюсселе, является на аудиенцию к герцогу Альбе, и лишь тут выясняется гибельная неизбежность того, что он не сумел распознать столь близкую угрозу. «Он не ведает опасностей и слепо идет навстречу величайшей из них» – так судил о нем позднее сам Гёте. В разговоре с принцем Оранским в политические доводы Эгмонта то и дело врывается та жизнерадостная беззаботность, которая заставляет его в конце этого явления воскликнуть с трагической иронией: «Как странно, что мысли другого человека так воздействуют на нас! Мне бы все это и в голову не пришло, а он заразил меня своими опасениями. Прочь! В моей крови это чужеродная капля. Приди мне на помощь, природа, извергни ее!» (4, 299).

Приводя свои доводы против позиции Оранского, Эгмонт с тайным умыслом связывает «безграничную веру в себя» со своими исходными политическими убеждениями. Эгмонт не хочет уезжать из Брюсселя, он желает остаться вместе с народом. Он дает Оранскому повод задуматься: разве, покинув Брюссель, когда разразится война, в которой начнут гибнуть те, «за свободу которых» он подымет оружие, Оранский не «промолвит тихо», что на самом деле он защищал лишь себя? Дворянин, ощущающий неразрывную связь с

517

народом, человек, желающий во всей полноте проявить свое «безмерное жизнелюбие» и вместе с тем выступающий за права своего народа и за его свободу, олицетворяющий ее собой и собственной жизнью показывающий пример этого, – вот каким Эгмонт является в пьесе, вот каким воспринимают его читатели и зрители. Однако Эгмонта никак не назовешь борцом за свободу или хотя бы поборником соблюдения прав личности и личной свободы, в чем одинаково нуждаются все люди. Он имеет в виду совсем иное: сохранение старинных прав и свобод, которые в феодальном сословном государстве приходились на долю каждого сословия (вместе с их «привилегиями») еще до торжества абсолютистской монархии. При таком положении вещей немалый круг людей дворянского происхождения занимают назначенное им положение в обществе самим их происхождением, охраняют права других и свои собственные права, живут, подобно идеальному герою Эгмонту, как в патриархальные времена, заботой о простолюдинах и отвергают любые воздействия извне, которые могли бы нанести ущерб укоренившейся традиции или даже уничтожить ее. В этих идеях оживают воззрения Юстуса Мёзера. «Нынешняя тенденция ко всеобщим законам и уложениям создает опасность всеобщей свободе» – так называлось одно из его сочинений, напечатанных в 1775 году в «Патриотических фантазиях». Желание видеть все «сведенным к аксиомам» противоречит, по его мнению, «истинному замыслу природы». Тем самым якобы прокладывается «путь к деспотизму», «который желает все привести в соответствие с немногими правилами, а в результате утрачивается богатство многообразия». Именно такой точки зрения придерживается Эгмонт в своем споре с Альбой (четвертое действие). Он опасается, что король не только вознамерился «управлять провинциями согласно единым и всем ясным законам», но, больше того, «согнуть [народ] в бараний рог, силой отнять у него исконные права, завладеть его богатствами и – далее – ограничить достославные дворянские вольности, которые и заставляют дворян верой и правдой служить государю, не щадя живота своего» (4, 319).

Противник Эгмонта – Альба – выведен у Гёте отнюдь не злодеем в чистом виде. Он защищает позиции абсолютистского государства, однако такой абсолютистской монархии, в которой устранены все положительные черты просвещенной системы правления

518

(ведь хотя бы по самой заложенной в ней идее она должна обеспечивать благополучие своих подданных) и в которой народ низведен до положения несовершеннолетних детей, с кем надлежит обращаться с неослабной твердостью. Альба приводит доводы в пользу существовавших в былое время порядков, он выступает за укрепление центральной власти и за единые законы для всех – против «богатства многообразия» (по Мёзеру). По сравнению с ним Эгмонт ретроград, желающий сохранить в неприкосновенности обычаи и отвергающий чужеродные влияния. Сам Гёте указывал, что политический конфликт «Эгмонта» обрел для него в то время особую актуальность: «Римский император [глава Священной Римской империи Иосиф II] затеял ссору с брабантцами, чтобы привлечь мое внимание к моему собственному «Эгмонту»» (ИП, 10 января 1788 г.). Но как теперь, в конце XVIII века, нидерландцы восстали против захватнической политики Иосифа II и его абсолютистской «реформы», противясь ее обезличивающему, механически рациональному бюрократизму, так и тогда, во времена Эгмонта, восставшие боролись за «исконные права» и против новых, чуждых им веяний. Ясно, на чьей стороне симпатии веймарского министра Гёте. Поэтому приветствовать восстание нидерландцев и не принимать Французской революции, как поступил Гёте, не было противоречием – это, наоборот, логично. Ведь революция во Франции, направленная против всего порядка, сохранившегося с давних пор, против всех этих «древних прав» и «привилегий», против сложившегося, традиционного положения вещей, провозгласила равные права для всех людей; автор же «Эгмонта» уже в 1788 году считал, что «свободой и равенством мы тешимся только в пылу безумия» (9, 228).

Эгмонт твердо убежден, что необходимо создать правительство из «лиц благородного звания» и восстановить сословную организацию общества. «Если тебе предстоит объезжать благородного коня, то сначала изучи его норов и помни: неразумно требовать от него неразумного» – так пытается он убедить Альбу (4, 321). «Вот нидерландцы и хотят сохранить свои старые порядки, хотят, чтобы ими правили соотечественники, ибо заранее знают, чего от них ждать, и верят в их бескорыстие и попечение о судьбах народа» (там же). Свобода, по разумению Эгмонта, означает сохранение старых порядков, издревле установившихся традиций и отказ от чуждых нововведений, противных

519

его духу. Правда, когда Эгмонт так упорно настаивает на том, что бюргеры будто бы желают, чтобы ими управлял тот, «в ком они видят брата», оказывается достаточно одной–единственной реплики Альбы, чтобы поставить под вопрос всю патетичность такого «братания» и разоблачить ее идеологическую суть. «Тем не менее, – говорит Альба, – дворянство произвело в свое время не слишком справедливый раздел с этими пресловутыми братьями». Ответ Эгмонта малоубедителен (и едва ли бы он выдержал энергичное возражение Альбы, которого, впрочем, и не последовало): «С тех пор прошли века, и ни малейшей зависти это уже ни в ком не вызывает» (4, 322).

Как бы ни оценивал сам Гёте, по чьей воле герои пьесы обменивались подобными репликами, вескость их аргументов, не приходится сомневаться в том, что в Эгмонте он воплотил свой идеал тогдашнего правителя–дворянина. Но в нем наглядно представлено немало такого, что никак не увязывается одно с другим. Это человек, желающий прожить полноценную жизнь в современном ему мире, но отвергающий «осмотрительность» и доверяющий лишь своей «судьбе». Это граф, который защищает «исконные права» и выступает за «свободу» – но она означает свободу от чужеземного правления и ту личную свободу, которая полагается каждому соответственно его сословной принадлежности. Народ видит в нем воплощение своей мечты о желанном осуществлении собственного бытия; он же, Эгмонт, в свою очередь ощущает связь с истинным духом народа. В старости Гёте не раз говорил о «народном духе», когда пытался образно сформулировать сущность и устремления какого–либо народа. Записанное в его «Максимах и рефлексиях» не слишком отдалено от проблематики «Эгмонта»: закон, говорится там, должен и может «быть сообща изъявленной волей народного духа, волей, изъявить которую толпа никогда не способна, но которую всяк сведущий способен понять, здравомыслящий знает способ, как ее воплотить, добронравный же – охотно воплотит». Разумеется, подобную позицию и сейчас, и в то время никак не примиришь с представлениями о том, что такое демократия, – ведь здесь остается без всякого ответа вопрос, кто и благодаря каким своим способностям поймет и сможет сформулировать, что именно входит в понятие этой самой «воли народного духа» (так же как, наоборот, большинство поданных голосов на выборах еще не гарантирует избрания лучшего канди–520

дата из всех имеющихся).

Отношение к простому народу у графа Эгмонта трогательно проявляется в его любви к Клэрхен. Во всяком случае, именно так следовало бы воспринимать их отношения, а вовсе не считать их преходящим любовным увлечением знатного лица девушкой из народа. Чтобы создать такой образ Эгмонта, Гёте пришлось «совершить насилие над исторической правдой» (как писал Шиллер). Эгмонт, известный как историческое лицо, был женат, имел много детей, «привел свое состояние в совершенное расстройство ввиду расточительного образа жизни и, следовательно, нуждался в короле». Если бы он уехал из страны, он лишился бы своих доходов, перестал бы обладать принадлежавшими ему поместьями. Заметим между прочим, что исторический Эгмонт был казнен 5 июня 1568 года на брюссельском рынке вместе с графом Горном (о ком Гёте даже не упоминает) и что события в трагедии сильно сокращены во времени (в действительности же между осуждением Эгмонта и его казнью прошло девять месяцев). Шиллер, разумеется, признавал за поэтом право отходить от исторической правды. Однако цель драматурга, писал он, должна быть в том, чтобы «усугубить, а не […] ослабить интерес к предмету своей драмы». В «Эгмонте», однако, по мнению Шиллера, получилось именно так: здесь перед нами выведен «любовник совершенно заурядного пошиба», который, «с лучшими, правда, намерениями, делает несчастными два существа, чтобы разгладить морщины раздумья» (таковы слова Эгмонта после полемики с встревоженным принцем Вильгельмом Оранским). Спору нет: такие критические замечания неизбежны, если усматривать в любви Эгмонта и Клэрхен всего лишь любовное развлечение дворянина. Концовку трагедии с «сияющим видением», возникающим на сцене, Шиллер вообще осудил как «сальто–мортале», из–за которого зрители попадают прямиком «в мир оперы». Позади тюремного ложа Эгмонта, таково указание Гете режиссеру, «стена словно бы разверзается, и возникает сияющее видение. Среди льющегося прозрачно–ясного света Свобода в небесном одеянье покоится на облаке. Лицо ее – лицо Клэрхен, она склоняется над спящим героем… Она призывает Эгмонта к радости и, дав ему понять, что смерть его принесет свободу провинциям, венчает его лавровым венком» (4, 340). Это – «видение» Эгмонта во сне, после чего он просыпается. В тюрьме его порой снедают тревога, тоска.