Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 43 страниц)

Начнем с уже обсуждавшегося свойства любого фрагмента опыта: соединительных элементов, связок (connectives). Осмысленная организация взаимодействия очевидным образом зависит от правильного связывания отдельных действий (acts) с их источником. В речевом взаимодействии такие схемы обычно срабатывают без особых затруднений, хотя, к примеру, когда учитель кричит: «Кто это сказал?», – создается впечатление, что трудности в указании на источник все-таки имеются.

Первое замечание о связках и источниках: они, подобно другим явлениям, подвержены преобразованиям, особенно переключениям. Когда я рассказываю: «Когда мы были в третьем классе, у нас был ужасный учитель. На самом деле он был просто близорук. Ну, а мы рассаживались на задних партах и разыгрывали его. Мы нарочно давали неправильные ответы. Он обычно кричал: „Кто это сказал?“», – в данном случае я сам являюсь источником маленького рассказа, источником включения в него высказывания, приписанного другому[955]955
  Само это высказывание скрывает в себе договорное условие, от которого оно зависит, молчаливое соглашение, на которое я опираюсь так же обоснованно, как и любой другой. В конце концов, я ведь не предлагаю вам в данный момент устное высказывание, но, скорее, осуществляю его печатное преобразование, адресованное не вам лично, но любому, кому случится читать эту страницу. Поэтому приведенное в тексте пояснение само есть нечто существующее в кавычках, если не забывать о том, что по существу в кавычки заключена вся книга. Кажется, что всякого рода разъяснительные сочинения подаются так, будто бы их содержание наговаривалось писателем конкретному слушателю – «дорогому читателю», – тогда как в действительности воспроизводится лишь некое печатное переключение данного вида коммуникации. Далее, если бы я вздумал сравнить по точности воспроизведения обмен репликами, взятый из печатного текста пьесы, и подлинную взаимную перепалку, подслушанную на улице, каждая моя транскрипция недвусмысленно ссылалась бы на что-то материальное: в первом случае – на фрагмент текста, во втором – на какой-то элемент прошлого реального поведения; но дополнительно к этому точная транскрипция определенного текста, скорее всего, полностью представляла бы то, что было в тексте, тогда как транскрипция естественного разговорного общения, вероятно, представляла бы только очерк случившегося на самом деле, и эта «очерковость» спокойно оставалась бы нерешенной проблемой. Что касается статуса данного примечания (и, в свою очередь, комментария на это примечание и комментария к комментарию), я сошлюсь на аргумент, использованный мной в предисловии, о растяжимости обыденного языка.


[Закрыть], что является формой прямого цитирования[956]956
  Чарльз Филлмор [Филлмор Чарльз (р. 1929) – американский филолог, автор трудов по теоретической фонологии, синтаксису, лексической семантике и прагматике. – Прим. ред.] в своей неопубликованной статье «Прагматика и описание дискурса» указывает, что в английском языке кроме прямого и косвенного цитирования включения могут принимать форму так называемой «изображаемой» речи, как в приводимом Филлмором примере: «Could he please try it again? he asked his mother» («„Нельзя ли деточке попробовать еще раз?“ – спросил он мать»).


[Закрыть]. Поэтому учитель выступает в роли переключенного или, как можно сказать, «вмененного» или «встроенного» источника, а использованная связка («он обычно кричал») предназначена для указания на такие источники. По сути, в первом обсуждении проблемы связок я использовал именно эту их разновидность.

Второе замечание в итоге должно позволить нам увидеть коварную ненадежность первого. Когда индивид (назовем его Джон) делает какое-либо заявление в обыкновенном разговоре, то, по-видимому, он выступает источником заявления в двух различных смыслах. В разговоре он принципал, или инициатор, участник, ответственный за добровольно занятую позицию, удостоверяемую смыслом произнесенного высказывания. И он же обычный звуковой генератор, фактически в данный момент представляющий собой звучащий ящик, передатчик членораздельных звуков. Но когда Джон, отвечая Мэри по телефону, в порядке услуги поворачивается к Гарри и говорит: «Мэри хочет знать, можешь ли ты прийти туда вечером», – тогда Джон, по-видимому, больше не функционирует в двойном качестве. Он лишь звуковой генератор приглашения; принципалом, ответственным источником приглашения является Мэри, даже если она не передает приглашение, как говорится, лично. Здесь легко вообразить, что приглашение поступило от имени Мэри и ее подруги, и в этом случае становится очевидным, что принципал может быть участником, который состоит больше чем из одного индивида, то есть коллективным участником.

Теперь по поводу небольших затруднений, вызываемых самим термином «генератор-источник». Когда Джон отвечает по телефону и говорит «Алло», по тону его голоса Мэри может узнать, на удачное или неудачное время пришелся ее звонок. Если бы Джон открывал дверь, кое-что также можно было бы понять из движения его тела – подтверждающее, отрицающее или уточняющее те слова, которые он произносит, открывая дверь. Следовательно, можно предположить, что Джон не просто механически издает звуки своего высказывания – он одушевляет (animate) их.

Когда Джон как любезный посредник передает Гарри сообщение от Мэри, его голос, скорее всего, имеет нейтральную окраску, а жестовое сопровождение относительно ослаблено. На практике же существуют специальные паралингвистические стили для такого рода диалогов. Однако если Джон с раздражением относится к Мэри и ему известно, что Гарри она тоже утомляет, то он может прикрыть телефонную трубку ладонью и передразнить некоторые «выразительные» особенности ее манеры говорить, то есть речевой стиль, передавая содержание слов вместе с выразительными средствами. На самом деле, по-видимому, всякий раз, когда человек в разговоре прямо цитирует кого-нибудь из отсутствующих, цитируемый фрагмент несет на себе следы паралингвистических и кинесических усилий охарактеризовать возраст, пол, класс и т. д. цитируемого лица, и эти усилия служат оживлению рассказа. Такое поведение не зависит от намерения подражать. Вот почему о высказываниях, которые Джон произносит от собственного имени, можно говорить, что он не просто издает звуки, транслируя сообщение Мэри, – он одушевляет это сообщение.

Поскольку стало понятным, что источник имеет две функции – принципала и аниматора (animator) – и что они могут осуществляться двумя разными индивидами, пришло время стать более осмотрительными. Нам представляется, что каждый из двух элементов играет свою роль в разных слоях фрейма, и если об этом не помнить, понятие источника неизбежно вызовет глубокие недоразумения. В примере с телефонным звонком суть дела не в том, что Джон и Мэри – разные лица, а в том, что ответственность связана с внутренним значением высказывания (или поступка), в то время как анимация (animation) относится к чему-то другому, а именно к процессу передачи. Следовательно, если бы Джон после прекращения телефонного разговора с Мэри повернулся к Гарри и сказал: «Я хочу знать, не согласишься ли ты зайти вместе со мной к Мэри сегодня вечером», – то и здесь принципал и аниматор не оказались бы совершенно тождественными. В этом случае «я» обозначает сущность, к которой может быть приложена идея ответственности, и хотя это местоимение вполне идентифицируемо и с аниматором[957]957
  «Я» и употребляемое в единственном числе дистанцирующее «мы» (дистанцирующее, потому что респондент, наверное, использует в ответ непрямое обращение, например: «Господин генерал желает уехать сейчас?»), по-видимому, отсылают к говорящему, который придает этим местоимениям определенный личностный смысл, и потому их следует отличать от не обладающих таким свойством «ориентализмов» типа «Этот презренный варвар хочет три галлона бензина» и от западных вариантов типа «автор этого опуса», «ваш корреспондент», «этот наблюдатель» и т. п. Королевское «Мы», безусловно, следует отличать от обычного множественного референта «мы» (который имеет интересные вариации) и от исходного собирательного «мы», которое впоследствии может означать «вы».


[Закрыть], здесь нет необходимости приписывать местоимению это качество. Субстанция, производящая анимацию, – это, конечно, относительно опознаваемый организм, который не функционирует в качестве знака, отсылающего к чему-то еще, то есть он функционирует физически, а не референциально. (Если рассуждать аналитически, аниматор больше похож на типографскую краску, которой напечатано слово «я», чем на референт этого слова.)

Отметим, что это уровневое различие между аниматором и принципалом относится к случаям, когда имеются включения в передаваемые сообщения. Передача Джоном высказывания Мэри предписывает Мэри двойную роль: ей вменяется функция аниматора собственного высказывания, и в свою очередь ее высказывание («Скажи Гарри, я хочу знать, не зайдет ли он ко мне сегодня вечером») содержит связку «я хочу», применяемую для включения высказываний, присущих тому, кому вменяется роль принципала.

Позволим себе повториться. Хотя местоимение «я» несомненно относится к говорящему и хотя этот говорящий несомненно представляет собой биографически определенную сущность, это не означает, – что во всех случаях ссылка содержит указание на содержание этой сущности во всех ее аспектах. Говорящего можно рассматривать как целый комплекс различных явлений, которые мы связываем между собой отчасти в силу наших культурных убеждений, касающихся идентичности человека. Поэтому референт местоимения «я» в высказываниях: «я чувствую прохладу», «я возьму ответственность на себя», «я родился во вторник» каждый раз изменяется, хотя нелегко описать, каким образом[958]958
  Эта линия аргументации совпадает с аргументацией Людвига Витгенштейна. См.: Wittgenstein L. Philosophical investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1958. Part 2. Sec. 403–410. В самом деле, говорящие используют целый арсенал выразительных средств (частью жестовых) при обращении к собственным прошлым действиям, достойным осуждения или похвалы, тем самым добиваясь отличимости «я», в данный момент представляемого слушателям, от «я», ответственного за обсуждаемое действие в прошлом.


[Закрыть]. Более очевидны изменения, происходящие в референте «я», когда некто говорит «я извиняюсь», прерывая уже начатое высказывание другого и отвечая на обвинение в обиде, нанесенной два года назад[959]959
  Еще один пример. На медицинских конференциях можно услышать нечто подобное: «Могу я довести мысль до конца? В прошлом году я наблюдал сорокапятилетнего страдающего ожирением мужчину». Здесь вопрошающий привлекает свой клинический опыт, запас которого врачи склонны трактовать как безличный, чуть ли не принадлежащий официальному корпусу знаний, а потому ссылка на него никак не связана с личной нескромностью. Врач, работающий в хорошо известной клинике, точно так же мог бы заявить: «В прошлом году мы наблюдали». Легкость изменения второго «я» (в первом высказывании врача) по контрасту с практической невозможностью изменения первого «я» – сильный довод в пользу того, что между ними имеются различия.


[Закрыть].

Учитывая различие между аниматором и принципалом, учитывая факт, что человек регулярно повторно проигрывает обрывки прошлого опыта, воспроизводство которых помещает местоименное «я» в различные слои бытия, и учитывая, что «я» как таковое в любой из этих позиций может относиться к различным оттенкам Я как личности (self), можно попробовать оценить работу, выполняемую местоимением первого лица единственного числа, и труд, который надо приложить, чтобы понять эту работу. Когда человек произносит вслух: «Я чувствую, что должен сообщить вам: я был расстроен в тот вечер и рассказал Мэри все», – то здесь под «я» следует подразумевать три сущности: аниматор (соответствующая обстоятельствам передающая машина); «адресующее Я», к которому говорящий в данный момент относится как к внушающему доверие и понятному для слушателя (Я, которым говорящий стал к этому моменту и остается во время переживаемого эпизода; Я, которое, между прочим, следует считать тесно зависящим от аниматорской способности его обладателя); и, наконец, есть Я как главный герой, принципал включенного, сообщенного действия, и эту последнюю ипостась говорящий может ощущать как кого-то, более не похожего на человека, от чьего имени он говорит[960]960
  Здесь лишь ставится проблема множественности Я, все вопросы остаются без ответа. Например, в 1973 году я слышал, как радиодиктор перечислил фамилии музыкантов, с которыми он работал на протяжении последнего часа, а потом сказал: «И еще с вами все время был ваш покорный слуга, ведущий Дон Смит». В этом высказывании при отсутствии явного включения все же подразумеваются три едва различимые существа, индивид, который делал объявления в течение последнего часа; индивид, который в данный момент является аниматором одного из объявлений; и персонаж, скрывающийся за обоими этими индивидами, который будет получать гонорары от радиостанции и, соответственно, налоговые извещения. Если бы диктор сказал: «Вел передачу Дон Смит», часть слушателей могла бы подумать, что лицо, говорящее в данную минуту, – не Дон Смит, а кто-то другой. Если бы он сказал: «Ведет передачу Дон Смит», часть слушателей имела бы возможность сделать вывод, что, хотя говорящий в данную минуту человек – Дон Смит, ранее вел передачу не он, а другой. (Любопытно, что ведущий, казалось, немного стыдился использования такого старомодного выражения, как «ваш покорный слуга», но, по-видимому, полагал, будто иначе он не смог бы точно объяснить, что именно он хотел сказать.) Конечно, есть случаи, в которых представлены лишь непосредственные события и по всем данным фигурируют только два из множества возможных Я некоего человека: он как аниматор произносимых слов и он как инициатор текущих действий, описываемых его же словами. Таков, к примеру, случай сапера, который обезвреживает бомбу и говорит о своих действиях в микрофон: «Сейчас я отвинчиваю дно; теперь я его отвинтил; я вижу два проводка», так что, если он ошибется, следующий сапер по записи сможет узнать, где и как это случилось. В подобных обстоятельствах такой же комментарий по ходу дела мог бы исходить и от второго участника, вооруженного биноклем, для чего понадобилось бы единственное преобразование – использование другого личного местоимения. Но если второй тип информирования достаточно распространен (например, в радиорепортажах о соревнованиях по гольфу), первый, по-видимому, и в самом деле требует весьма специальных условий для своей реализации. Покупатель, примеряющий ботинки, и хирург, работающий в ограниченном для наблюдения поле, оба способны выдавать сопроводительные комментарии, но таковые, вероятно, будут густо пересыпаны комментариями от первого лица, имеющими отношение к аспектам Я, менее связанным с текущей ситуацией. Проиллюстрированные здесь семантические и синтаксические проблемы формирования множественного Я пока еще очень мало изучены.


[Закрыть].

Говорящий не всегда выражает себя через перечисленные стандартные идентичности. Возьмем, к примеру, следующий пассаж из мелодрамы.

Этому нет прощения. Ты вправе ненавидеть меня. Я сам начинаю себя ненавидеть.

Произнесенное с горячим воодушевлением, это высказывание звучит как парадокс. В конце концов, любой человек, отождествляющий себя с определенными нравственными нормами, невыполнение которых служит основанием для осуждения (и выявления) виновности, сам по себе не может быть совсем уж плохим – и он не плохой ровно настолько, насколько чувствует, что поступает плохо. Хотя кающийся действительно (в какой-то мере) осуждает себя, именно в той же мере он не является тем Я, которое подвергают осуждению. Он выявляет в себе некое новое Я в процессе подтверждения той самооценки, к которой приходит.

Хотя рассуждения об источнике высказываний углубляют наши понятия о сообщениях, повторных проигрываниях и речевых включениях, все же это случай, в котором до сих пор проявлялась ограниченность моего анализа. Как отмечалось, в современных разговорах американского среднего класса существует тенденция при прямом и косвенном цитировании использовать в качестве включенного источника местоимения первого и третьего лица единственного числа, а также использовать связки, чтобы различать процитированный отрывок и тот фрагмент разговора, в котором в данный момент представлен упомянутый отрывок. Однако во многих иных культурах обнаружены несколько отличающиеся практики фреймирования. В традиционных сообществах, например, часто используются старинные пословицы, поговорки, краткие нравоучения-притчи и т. п., и функция принципала приписывается не индивиду, но чему-то вроде народной мудрости. Во многих других культурах говорящий может цитировать мнения каких-то мифических созданий, духовных сил и т. д. А в некоторых языках (например, у разных племен американских индейцев) источник сообщаемого действия устанавливается не посредством связки местоимение-глагол, а при помощи глагольного суффикса[961]961
  Это наблюдается в языках племен уинту и тонкава. См. публикацию Г. Хойджера и соавторов: Hoijer Н. et al. Linguistic structures of native America // Viking Fund Publication in Anthropology. № 6. New York: Viking Press, 1946. p. 310.


[Закрыть].

Необходимо и дальше расширять наши понятия о фреймировании разговоров. Американское общество, может быть, и не такое, в котором рассказывание длинных историй считается особым умением, но существуют другие народы, которые, по-видимому, придают большее значение этому искусству. Во всяком случае, можно задать некий континуум между мимолетной односложной репликой, сообщающей о прошлом событии другу, и подробным истолкованием случая, который пространно описывается опытным рассказчиком для отзывчивых слушателей, заполнивших комнату. (Конечно, в этом процессе отдельные слушатели постепенно преобразуются в аудиторию.) От аниматоров, вызывающихся заново проигрывать эпизоды прошедших событий, лишь маленький шаг до учителей, которые с книгой в руках читают какую-нибудь историю своим ученикам, будь это содержательное повествование, беллетристика или известная волшебная сказка. Опять будут цитироваться высказывания и действия героев истории, но на этот раз не из собственного прошлого опыта чтеца. От таких публичных чтений остается только шаг до полноценного театра. Хотя бы в некоторых отношениях можно объединить анализ организации кратких историй, рассказанных мимоходом, и анализ организации коммерческих драматических сценариев.

С этих широких позиций рассмотрим тот факт, что анимацию можно осуществлять, находясь на разных расстояниях от объекта. Кукловод работает своими нитями на расстоянии какого-нибудь ярда от марионетки. Чревовещатель работает со своей куклой вплотную, чтобы ею можно было манипулировать сзади и чтобы она казалась настоящим источником звуков. Шахматист имеет возможность передвигать фигуры на доске. Исполнитель на сцене еще более приближен к объекту анимации, ибо он манипулирует собственными конечностями и губами – так же, как, в известной мере, поступают во время обычного разговора, цитируя кого-нибудь. Остается рассмотреть, в какой зоне работаем мы, когда говорим для самих себя.

Все это побуждает нас к дальнейшей детализации анализа. Когда актриса исполняет на сцене роль Селии Коплстон[962]962
  Коплстон Селия – героиня пьесы «Вечеринка с коктейлями» американского поэта, драматурга и критика Томаса Элиота (1888–1965). – Прим. ред.


[Закрыть], она в качестве аниматора оживляет выдуманное лицо, сценический персонаж. Используя одну и ту же физическую форму – собственное тело, актриса в подходящем облачении способна изображать существа другого онтологического статуса: исторический персонаж, богиню, зомби, вампиршу, механическую куклу. И, разумеется, если актриса подает свой голос из-за кулис, она в состоянии одушевлять формы, совершенно не похожие на нее: призрак, чучело животного, говорящее кресло т. д. Эти разнообразные формы, которые может одушевлять актриса (или актер), нуждаются в каком-то родовом названии: назовем их фигурами (figures). И не будем исключать из их числа и то, что наша актриса одушевляет, говоря от собственного имени в несценической, реальной жизни. Термин «персонаж», возможно, подошел бы так же хорошо, как и «фигура», если бы он не был смещен к чисто человеческим формам.

Еще одна тонкость. В обыкновенном разговоре тот, кто занимает некую позицию, кто отвечает за все, что делает или говорит (то есть является принципалом или инициатором), вероятно, окажется и лицом, принявшим решение, на какой позиции следует остановиться. Но, без сомнения, существует много систем взаимодействия, в которых работа по оцениванию ситуации и определению того, что надо делать в данных обстоятельствах, частично или целиком передается специалисту. Так, физическое лицо, на чье имя куплен пакет акций, не обязательно является человеком, принявшим решение, какие акции лучше всего купить. Поэтому следует допустить нечто вроде функции стратега (strategist).

Теперь комплект наших основных терминов почти полон: принципал, стратег, аниматор и фигура. Индивид, занятый в обыкновенном разговоре, может функционировать одновременно во всех четырех качествах. Но какие бы трансформации здесь ни происходили, эти функции будут частично не совпадать. В пьесе «Вечеринка с коктейлями» Селия Коплстон – и вымышленный инициатор, и вымышленный аниматор, но, конечно, настоящим (не надуманным) аниматором (во время премьеры) была актриса Айрин Уорт. Что же касается настоящего инициатора, то в действительности это совсем другое лицо. Т. Элиот – автор пьесы и, следовательно, он выдумал реплики для Селии. Но он не несет социальной ответственности за принятие кем-то жизненной позиции, которую занимает Селия, – он отвечает только за создание заведомо вымышленного сценария, литературной пьесы. Авторская разработка жизненного наблюдения и его реализация – совсем не одно и то же.

VI

Понятно, что исследователям мифов и народных сказаний может понадобиться умение распознавать многообразные, сверхъестественные существа, населяющие эти повествования. Очевидно также, что настоящая сцена может обеспечить подходящую обстановку для этих магических фигур, ибо живые актеры способны одушевлять любых призраков. Но исследователи повседневных разговоров наверняка могли бы ограничиться более существенными предметами, так как здесь разговаривающие присваивают себе роли, отвечая другим людям, очень похожим на них самих. И раз мы допускаем, что в разговоре много повторных проигрываний, мы вынуждены отказаться от претензий на его реалистическую основательность. Совершенно ясно, что, хотя никогда не бывает, чтобы двухголовый зеленый человечек с Марса спорил с призраком Эндрю Джексона[963]963
  Джексон Эндрю – президент США (1829–1837). – Прим. ред.


[Закрыть], в реальном разговоре так же легко структурно проиграть и воображаемую сцену между двумя этими собеседниками, и сцену с почтальоном, имевшую место нынешним утром. Все что требуется для первого варианта – соблюдать правила фреймирования, которые предписывают, чтобы в зависимых частях предложения, населенных, допустим, сказочными персонажами, не использовались местоимения и собственные имена, относящиеся к людям как персонажам, не принадлежащим сказочному миру[964]964
  В этой связи см. поучительную статью Джорджа Лакоффа: Lakoff G. Counterparts, or the problem of reference in transformational grammar. Bloomington (Ind.): Indiana Linguistics Club, 1968. Некоторая формализация упомянутых правил дана в статье Д. Льюиса: Lewis D.K. Counterpart theory and quantified modal logic // Journal of Philosophy. 1968. vol. 65. p. 113–126.


[Закрыть]. Чтобы разобраться с фреймовой структурой разговора, необходимо попытаться каталогизировать виды фигур, используемых в западной культуре, вместе со связками, применяемыми в каждом видовом случае.

1. Натуральные фигуры (natural figures). Здесь я имею в виду живые, физические, с плотью и кровью тела – животные или человеческие, каждое из них обладает устойчивой личной идентичностью. Наш интерес будет в основном сосредоточен на способных к разговору лицах – взрослых, которые в состоянии слушать, производить речь, быть адресатами речи, и предрасположенных к этим видам действий. Такие существа могут быть реальными и действующими в текущий момент аниматорами и инициаторами, единственными фигурами, способными физически самостоятельно «излучать» то, что считается их неотъемлемыми свойствами. Полноценные натуральные фигуры во время произнесения речи, естественно, будут высказываться в каком-то конкретном качестве, то есть играть определенную роль: Но, несмотря на это каждый такой оратор поддерживает неповторимо личную, то есть биографическую идентичность, по которой его обычно опознают. (В комедиях персонаж может с успехом появляться в маске перед знакомым, и Шерлок Холмс ловко пользовался этим приемом, но попытки поступать так в реальном взаимодействии обычно не приветствуются.)

Как уже отмечалось, связки в разговоре вполне отчетливо проявляются следующие [визуальные элементы]: обнаружение направления звука; восприятие движений губ, синхронизация этих движений с произносимыми звуками и т. д. Без сомнения, имеется и множество менее эффективных приемов, применяемых тогда, когда лучшие из них недоступны. И при всем том существуют очевидные проблемы. Допустим, во время речевого общения между натуральными фигурами в телепередаче участник должен не только распознать знаки внимания от предыдущего оратора, но и быть уверенным, что камера взяла его в объектив, чтобы зрители могли узнать, кто говорит. Телефонный разговор создает еще больше проблем. Мы в состоянии определить, исходит голос от натуральной фигуры или нет[965]965
  Исключение может быть обусловлено следующим фактом: сравнительно недавно стали предприниматься усилия по созданию компьютерных программ для звукового воспроизведения речи с помощью машины, имитирующей человеческий голос. Несомненно, в этой технологии вскоре следует ожидать значительных усовершенствований.


[Закрыть]. Мы также способны относительно хорошо идентифицировать голос, то есть различать, является ли натуральная фигура, которая когда-то говорила с нами, той же самой, которая говорит теперь. И всегда найдется ряд голосов, которые мы в состоянии «распознать». Но очевидно, что в случаях, когда надо полагаться только на произносимые звуки, связывание голоса с говорящим остается ненадежным. В жизни практикуются три вида игрового затемнения этой связи: подражание другому, подражание манере речи популярной социальной категории населения и рутинное затемнение своей собственной (в противном случае узнаваемой) личной идентичности.

2. Сценические фигуры (staged figures). В этот класс мы включаем вымышленных или имеющих реальную биографическую историю персонажей театральной сцены, экрана, радио и комиксов. Они сохраняют нечто подобное натуральной форме, а используемые ими связки приблизительно те же, что наблюдаются между полноценными натуральными фигурами. Сценическая фигура – это аниматор и принципал поступков и высказываний, но не в буквальном смысле, ибо производимое ею действо включено во фрагмент деятельности, которая сама по себе является выдумкой – и часто, между прочим, делом рук многих людей. (В театральную постановку, например, вносят вклад драматург, продюсер, режиссер-постановщик, исполнители и др.) Поэтому, хотя одного или нескольких индивидов можно считать ответственными за общий драматический эффект, никто не отвечает за правильность высказываний персонажа или его поступки.

Натуральные фигуры везде остаются самими собой: будучи реальными, они могут быть таковыми и в воображении. Эта воображаемая реальность присуща не всем сценическим фигурам. Некоторые из них мыслимы как реальные (хотя, по общему признанию, не являются реальными в данном конкретном представлении), другие нет, и эта граница между реальностью и нереальностью по-разному проводится лицами, имеющими различные культурные уровни. (Ребенок может верить, будто ангелы существуют в действительности, хотя ангел, представляемый на сцене, – не более чем изображение. Родители этого ребенка, по всей вероятности, менее доверяют предположению, что там, «наверху», кто-то есть.) Поэтому в принципе можно говорить о натуральных и ненатуральных сценических фигурах. Ненатуральные разновидности соответствуют обширному множеству форм: анимационным человеческим фигурам, животным, муляжам из папье-маше, деревянным конструкциям и даже, если речь идет о призраках, – прозрачным существам.

Как уже отмечалось, связки, используемые в разговорных манипуляциях со сценическими фигурами, похожи на связки, используемые натуральными фигурами. Однако если в процессе анимации не участвует тело аниматора, требуются определенные поправки к предыдущему утверждению. Могут использоваться движения губ, а также механические и электрические приспособления, с помощью которых источник звуков располагают близко к тому месту, где он «обязан» находиться. Далее, когда речь идет о незримых духах и т. п., связь может устанавливаться в зависимости от координации тела сценической фигуры, слышащей и/или видящей духов, и от того, какие сведения можно извлечь из открытого участия этого персонажа в диалоге. Установление связки с источником возможно также благодаря демонстрированию направленного перемещения объектов, которые подчиняются воле кого-то невидимого.

Для ненатуральных сценических фигур, даже в большей степени, чем для натуральных, допускается широкое разнообразие статусов участия (participation status). Ранее указывалось, что выход за пределы реального предполагает большую свободу в использовании изобразительных средств. Например, вполне обычное дело, когда духи на сцене изображаются людьми, которых должна видеть и видит публика, но которые якобы невидимы для всех или некоторых сценических фигур. Возможно также, что на сцене действуют духи, которые во всех смыслах незримы для публики (по весьма понятным причинам), но якобы видимы или слышимы или разом видимы и слышимы для избранных персонажей пьесы[966]966
  Внимательный анализ такого фрейма позволяет выяснить, что эти фигуры имеют онтологический статус, отличный от статуса, которым обладает тень отца Гамлета. Этому призраку суждено быть безнадежно реальным джентльменом, только сдержанным и немногословным. И все эти фигуры следует отличать от духов (воспринимаемых или невоспринимаемых), которые задуманы всего лишь как плоды воображения одного из персонажей. Пренебрегать этими фундаментальными различениями только на том основании, что здесь нет ничего реального, значит пренебрегать способом анализа, который в иных обстоятельствах имеет прямое отношение к событиям, реальным в буквальном смысле слова.


[Закрыть].

Мир комиксов и карикатур раскрывает перед нами еще более сложный набор статусов участия и дает основание для следующего пространного комментария. Некоторые фигуры способны разговаривать друг с другом. Как правило, эти разговоры доводятся до аудитории в виде печатных диалогов (как в опубликованных пьесах) на человеческом языке – в нашем случае английском. Таким образом, мы можем «слышать» не только карикатурные фигуры людей, но и фигуры животных разных видов. Кстати, животным часто позволено разговаривать с другими особями, находящимися и в пределах, и за пределами собственного биологического вида, иногда даже за рамками нашего понимания; в последнем случае свидетельства разговора могут быть представлены в виде не поддающейся расшифровке надписи. Здесь карикатурист вынужден «притязать» на уникальную языковую компетенцию (большую, чем просто фонетическая), поскольку транскрипции написанного не найдешь ни в одном из известных кодов. Некоторые фигуры животных (вроде Снупи Чарльза Шульца[967]967
  Шульц Чарльз – американский художник-карикатурист, создавший в 1950 году популярный персонаж комиксов – песика Снупи. – Прим. ред.


[Закрыть]) наделяются способностью понимать разговоры некоторых видов таких фигур и транслировать их содержание на нашем родном языке посредством условных контуров. (Это сравнимо с детскими телеспектаклями, в которых взрослый, находящийся вне сцены прямого действия, служит каналом связи, объясняющим аудитории то, что ему доверили животные.)

Далее, скрытые мысли (или, скажем, мысли-переживания) обычно делают понятными, переводя их в нормальные предложения на языке читателя и располагая для обозрения в условных контурах, – без сомнения, это любопытный прием![968]968
  Судя по всему, эмоциональные реакции на происходящее в данный момент не обязательно должны принимать форму высказываний, и потому наглядное представление этих реакций, по-видимому, допускает значительную свободу выбора. И по этой же причине в романах реалистического направления (легче всего в этом убедиться, прочитав «Улисса» [«Улисс» – роман Джеймса Джойса (1882–1941). – Прим. ред.]) встречаешь «потоки сознания» или «внутренние монологи» как прием, позволяющий выразить реальную субъективность с помощью разорванных предложений и других способов письма. Но такая изощренность, возможно, выглядит достаточно наивной. Вполне возможно предположить, что, хотя юнцы могут быть поняты через эмоции, нас понимают через наши суждения, наше внутреннее Я, состоящее из невысказанных словесных выражений. Так что романисты и карикатуристы могут залезать в головы своих фигур, не вызывая нашего удивления, ибо наш ум устроен таким образом, чтобы другие могли проникать в него – это вместилище для высказываний.


[Закрыть] Как отмечалось выше, эти условные контуры не могут прочитывать другие фигуры в карикатурном мире. (Я полагаю, фигура не способна прочитать и то, что написано в ее собственном контуре.)

Наконец, существует экспрессивная речь (expression speech). Обычно недооценивается то, насколько сильно взрослые люди вовлечены в весьма специфическую разновидность «коммуникации» – с животными, детьми, не научившимися разговаривать, и даже мебелью, о которую случайно ушиблись. Чувства любви, гнева, одобрения, неодобрения, а также обещания, угрозы и увещевания получают словесное выражение, соединенное с колоритом неязыковых средств. Как правило, такие предложения бывают совсем короткими и не являются частью пространного рассуждения. Говорящий, человек лингвистически компетентный, по-видимому, допускает, что суть его высказывания каким-то образом будет понята слушающим, хотя и не в буквальном смысле, то есть не лексически. (Я думаю, что в отношении животных, если не детей, это часто вполне разумное предположение.) Говорящий использует условные выражения, ибо так или иначе это форма внешнего проявления, в наибольшей степени позволяющая управлять своими чувствами и реакциями. И в отличие от разговора вслух с самим собой, экспрессивная речь произносится совершенно открыто, без всяких смущений и оправданий, в непосредственном присутствии других лиц, будь то собеседники или посторонние прохожие. Вот любопытные примеры.

Женщина из среднего класса оставляет свой автомобиль на парковочной площадке банка. Вылезая из машины, она говорит пуделю на переднем сиденье: «Мамочка скоро вернется!» Женщина из среднего класса подходит к двери, в которую скребется ее собака, и гневно восклицает: «Я же просила тебя не делать этого!»

Эти примеры заставляют вспомнить, что почти каждый, подзывая собаку, использует фразы вроде следующей: «Ко мне, малыш!»

Мультипликаторы широко используют экспрессивную речь, развивая ее в двух направлениях. Во-первых, высказывания в этом фрейме они делают более хаотичными, чем было бы возможно в «естественных условиях» (под которыми здесь понимается место, где осуществляется неинсценированное взаимодействие с участием таких натуральных фигур, как аниматоры и принципалы). Во-вторых, хотя рисованные фигуры, использующие такую речь, полагают, будто адресат не может понять ее, последний на самом деле понимает все «дословно», но не позволяет говорящему заметить, что его язык понятен. (Пес Снупи, весьма своеобразная фигура, ко всему прочему наделен способностью читать по-английски, предположительно как рукопись, так и машинопись, что всеми натуральными фигурами в мультфильме признается нормальным.) Примечательно здесь то, что мультипликаторы, использующие прием дословно понимаемой экспрессивной речи, по-видимому, догадались о ней самостоятельно и, кажется, не слишком хорошо понимают, как ею правильно пользоваться. (Бывает и так, что иногда мультипликатор сбивается с курса и нечаянно позволяет персонажу, использующему экспрессивную речь, вести себя так, как если бы он «знал», что его высказывания понимают дословно.) Здесь снова возникает параллель с кукольными и телевизионными сказочными спектаклями, характерная деталь которых – некая сценическая фигура, используемая в качестве посредника. Эта фигура может казаться неспособной в буквальном смысле разговаривать с животными, вместо этого полагаясь на свою повышенную восприимчивость к их эмоциональным проявлениям, значение которых она сообщает аудитории.

3. Литературные фигуры (printed figures). К ним я отношу фигуры в беллетристике и документально-биографическом жанре, создаваемые одними словами, а не живыми исполнителями или (как в комиксах и мультфильмах) с помощью изображений. Модели фигур в этой сфере могут быть натуральными и ненатуральными. Писатель имеет право сообщать читательской аудитории то, что содержится в головах и сердцах этих фигур. Некоторые приемы связок уже рассматривались; другие основаны на использовании таких печатных сигналов, как заглавные буквы, абзацные отступы и т. п.

4. Цитатные фигуры (cited figures). Натуральные фигуры обладают способностью рассказывать о деяниях (прошлых, текущих, возможных или будущих) других фигур, непременно содержащих «самих себя». Описания, конечно, могут содержать высказывания, вставленные в повествование рассказчика посредством прямого или косвенного цитирования. При этом становится явной известная трансформация деятельности, часто в форме повторного или предварительного проигрывания фрагмента опыта – как будто прогоняется магнитная лента. Фигуры, объявленные ответственными за сообщенные действия или слова, это и есть цитатные фигуры, причем референт «я», несомненно, оказывается здесь наиболее распространенным[969]969
  Можно сформулировать некоторые правила такого преобразования. К примеру, Ч. Филлмор в книге «Прагматика» указывает, что в непрямой цитате («косвенной речи») индексальные и референциальные высказывания изменяются так, чтобы соответствовать потребностям и ожиданиям получателя текущего сообщения, а не адресата первоначального высказывания. Так, какой-нибудь астронавт мог бы сказать товарищу по экипажу, высаживающемуся на Луну: «Моя жена говорила, что я никогда не попаду сюда», лишь допустив понимание слушателем факта, что его жена не произносила слова «сюда» буквально, поскольку только люди, попавшие на Луну, могли бы так выразиться. Жена, вероятно, употребила одно из словосочетаний: «на луну», «туда» или «на нее». Аналогично она могла сказать «ты никогда не попадешь», а не «я никогда не попаду». Часто происходит и «обратное перемещение» с одной глагольной формы на другую. Сравнительно недавно было указано на некоторые ограничения, касающиеся перевода (то есть «рефрейминга») прямой речи в косвенную. В этой связи полезна статья В.Н. Волошинова «Косвенная речь», опубликованная в сборнике работ русских формалистов и структуралистов. См.: Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views / Ed. by L. Matejka, K. Pomorska. Cambridge: M.I.T. Press, 1971 [Русский оригинал: Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке. Гл. 3. «Косвенная речь, прямая речь и их модификация». Л.: Прибой, 1929. – Прим. ред.] Аналитическая тенденция косвенной речи проявляется прежде всего в том, что все эмоционально-аффективные элементы, поскольку они выражаются не в содержании, а в формах высказывания, не переходят в этом же виде в косвенную речь. Они переводятся из формы речи в ее содержание и лишь в таком виде вводятся в косвенную конструкцию или же переносятся даже в главное предложение, как комментирующее развитие вводящего речь глагола. Например, прямую речь: «Как хорошо! Это – исполнение!» нельзя передать в косвенной речи так: «Он сказал, что как хорошо и что это исполнение». Используются следующие конструкции: «Он сказал, что это очень хорошо и что это настоящее исполнение» или «Он восторженно сказал, что это хорошо и что это настоящее исполнение». В прямой речи все допускаемые на эмоционально-аффективном основании сокращения, пропуски и т. п. не принимаются аналитической тенденцией косвенной речи и входят в ее конструкцию только в развитом и полном виде.
  Еще один пример. Если человек желает выразить вслух мысль: «Я не хотел и думать об отъезде» в форме прямого цитирования слов, сказанных самому себе, то, чтобы избежать непрямого цитирования, он вынужден будет произнести эту фразу примерно так: «Я сказал себе: И не думай об отъезде». Отметим, что наша способность управлять «трансформациями» далеко опережает нашу возможность объяснять, для чего мы это делаем. Что, например, заставляет на плакате, рекламирующем Булова [сокращенное обозначение марки наручных часов – Bulova Flames Lite Time Watch. – Прим. ред.], изображать сковородку, в которой находятся усыпанные бриллиантами часы, и открытку с сообщением «Я люблю тебя!» под разъясняющим заголовком: «За все те холодные пасмурные утра, когда она готовила тебе завтрак!», – кроме, так сказать, коммерческого сексизма?


[Закрыть].

Далее, очевидно, что, как и натуральные фигуры, сценические и литературные фигуры способны создавать подобные «магнитофонные записи». К тому же цитатная фигура может цитировать слова и действия кого-то другого, снабжая нас множественными включениями, примеры чего уже приводились. (Предельное количество последовательных вставок, позволяющее понимать сказанное, без сомнения, колеблется от одной их группы к другой, что составляет интересную проблему в сфере фреймовой организации опыта.)[970]970
  Пределы множественных включений в дискурсе, характерном для натуральных фигур, – проблема, которая в лингвистике рассматривается без непосредственного соотнесения с близкой ей областью: определением границ структурного расслоения форм при проникновении в многообразное содержание [дискурса], но я полагаю, что здесь затронута одна и та же фундаментальная проблема. Лингвисты также склонны смешивать сообщения и их специальную группу, повторные проигрывания, и пренебрегать тем, что способы речевого включения далеко не исчерпываются одним лишь сообщением о чьем-то устном высказывании. Из моих рассуждений следует, что сложность дискурса натуральной фигуры не зависит от того, является ли описываемое в нем событие второго плана физическим актом или устным высказыванием. Важно, чтобы этот внутренний слой отграничивался неким «расслаивающим» глаголом, так как, хотя цитатная фигура может сообщать, думать, видеть во сне и наяву другую фигуру, делающую что-то, она не может делать то, что та делает. Любопытен часто встречающийся тезис, что умение «расслаивать» высказывания – это сфера компетенции логиков, о чем нам свидетельствует интеллектуальная утонченность, с которой они выбирают свои пояснения. Фактически же компетентность в этих вещах обретается совершенно непредсказуемым способом, как, например, в неформальных разговорах между городскими чернокожими девочками, находящимися в предпубертатном периоде развития, еще раз напоминая нам о том, что социолингвистическая компетентность не является продуктом формального школьного образования или социальных преимуществ. Об этом см. публикацию: Goodwin С., Goodwin М. [Гудвин Чарльз, Гудвин Марджори – американские социолингвисты и антропологи. – Прим. ред.] The construction of accusations in the «he-said-she-said» // Theory on the fringe: Structure and evolution in human society / Ed by C. Laughlin, et al. New York: The Free Press, 1974. С комбинационными перестановками в разговоре трех лиц, описанными в понятиях теории групп, можно бегло ознакомиться в статье К. Пайка и Э. Лоу. См.: Pike K.L., Lowe I. Pronominal reference in English conversation and discourse: A group theoretical treatment // Folia Lingüistica. 1969. vol. 3. p. 68–106. Выясняется, кто, с кем, о ком говорит и в каком грамматическом падеже создает большое количество по-разному организованных фрагментов разговора, каждый из которых затем может включать второй фрагмент, извлеченный из столь же широкого класса, и т. д. (За эту ссылку и другую помощь я благодарю Джона Фота.)


[Закрыть] Но чего цитатной фигуре не следовало бы делать, так это ссылаться на процесс анимации, который ее создает. Но, как обстоятельно рассматривалось ранее, то, чего не следует делать, есть именно то, что оказывается сделанным, чтобы породить негативный опыт.

Эти замечания о цитатных фигурах следуют лингвистической трактовке феномена речевых включений. Но продолжим рассматривать разновидность вставки, которой не уделялось достаточно внимания. Я имею в виду чрезвычайно распространенную практику «автобиографической адресации», при которой прямое утверждение, просьба и любое другое высказывание предваряются ссылкой на самого себя: «По моему мнению», «Если вы спросите меня», «Я всегда чувствовал, что», «По моему опыту».

Слова, следующие за связкой, которая отсылает к говорящему, должны «помещаться в круглые скобки», ибо в них выражается позиция, несколько отличная от позиции говорящего, которая, вероятно, позволяет ему объединиться со слушателями против той фигуры, которой приписываются указанные слова[971]971
  Бэйзил Бернштейн [Бернштейн Бэйзил (1924–2000) – английский лингвист и социолог. – Прим. ред.] доказывает, что (в Англии) эти вводные фразы более свойственны речи среднего класса, чем речи рабочих. См.: Bernstein В. Social class, linguistic codes and grammatical elements // Language and Speech. 1962. vol. 5. p. 224, 237.


[Закрыть]. Я мог бы добавить в скобках, что люди, использующие в разговоре прием дистанцирования от самого себя, часто выглядят нескромными, словно им уже не нужно придерживаться принципа, исключающего злоупотребление правом говорить для улучшения собственной позиции, поскольку говорящий делает свою фигуру более значимой, чем следовало бы. (Читатель мог заметить, что мое собственное употребление соединительной фразы: «Я мог бы добавить в скобках» в предыдущем предложении не помешало мне использовать его как раз при обсуждении вопроса, чем оборачивается употребление подобных фраз.) Отметим, что и выжидательная позиция рассказчика («А вы слыхали») служит похожую службу, в частности, помогая стимулировать интерес слушателей и согласие продолжить рассказ, что позволяет ему гораздо легче сохранить собственное лицо, чем неприкрытое стремление включиться в разговор. Короче говоря, большое количество разнообразных высказываний может быть представлено в форме сообщения, в котором говорящий дистанцируется от сообщаемого, какой бы не соответствующей духу разговора ни казалась такая организация его фрейма[972]972
  Конечно, можно считать, что каждое высказывание, произносимое вслух, несет в себе подразумеваемую или не выражаемую словами связку типа «я утверждаю, что», и поэтому каждое устное высказывание можно грамматически истолковать как своего рода сообщение. По-видимому, вопрос к тому, кто только что высказался, мог бы возвратить соответствующую связку в ответ, как, например: «Я сказал, что». Однако даже если признать это сомнительное утверждение правильным, остается необъяснимым, почему участники эксплицируют связки в определенных пунктах разговора, навязывая свои «я думаю, что» или «я чувствую, что» даже тогда, когда предполагаемое сообщение (с выражением подразумеваемой дистанции от сообщаемых событий) можно было бы признать уже состоявшимся. В поддержку не выражаемых словами связок см. весьма интересную аргументацию Джона Росса, по мнению которого каждое простое повествовательное предложение следует анализировать как придаточную часть «перформативного» в сложноподчиненном предложении, включающего местоимение «я» в качестве опущенной именной синтаксической конструкции, глагол «говорю» как опущенный глагол в глагольной конструкции и «вам» как опущенное косвенное дополнение. При этом утверждается, что только апеллируя к этой опущенной и весьма важной части, заложенной в структуре предложения, можно грамматически объяснить использование возвратных местоимений (и некоторых других оборотов речи). См.: Ross J.R. On declarative sentences // Readings in English transformational grammar / Ed. by R.A. Jacobs, P.S. Rosenbaum. Waltham (Mass.): Ginn & Company, 1970. p. 222–272.


[Закрыть].