Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"
Автор книги: Ирвинг Гофман
Жанр:
Обществознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 43 страниц)
Комедия, предназначенная для того, чтобы подчеркнуть смешную сторону в многослойном строении человеческого поведения, позволяет продвинуться в его понимании значительно дальше, чем это сделано у Шекспира. В фильме «Любовь и воровство»[381]381
«Любовь и воровство» («Love and Larceny») – популярная американская кинокомедия, режиссер Дино Росси (1963). – Прим. ред.
[Закрыть] герой, бывший преступник, вышел на пенсию – у него появились легальная профессия, жена и прекрасная новая квартира. История началась с того, что однажды он открыл дверь подозрительного вида мужчине, который предложил ему купить дешевый подсвечник. Зная, что подсвечник явно украден, супружеская чета и продавец заключают между собой молчаливое соглашение против закона – ведут торг по поводу покупки вещи. Смысл происходящего явлен обсуждением стоимости подсвечника, но беседа построена как чередование фреймов: хотя торг остается не более чем торгом, он трансформируется таким образом, что стороны неявно дают понять друг другу, что им известно происхождение продаваемой вещи. Супруги уходят за деньгами в другую комнату, возвращаются и платят за подсвечник. Но в этот момент производится старая мошенническая операция – качественный подсвечник подменяется дешевкой – хитрость на хитрость (contained containment). Герой фильма, сам профи в таких делах, видит жульничество и разоблачает продавца. В результате все три действующих лица начинают говорить на одном языке; разделяющие их фабрикации устранены. Обнаруживается, что герой и продавец бывали в одних и тех же местах и имеют общих знакомых, получается, что, по сути, они свои люди. В дальнейшем разговоре герой сообщает собеседнику факты, порочащие его самого. После этого продавец получает возможность показать свое подлинное лицо и арестовывает героя. Оказывается, он детектив, а трюк с продажей подсвечника был всего лишь подставой. Казалось бы, пойманный с поличным жулик раскрыл свои подлинные, «непосредственные» намерения и, превратившись в детектива, ловит героя и, разумеется, его супругу в расставленную сеть. Отбрасывание маскировки было частью маскировки. Теперь, после того как продавец выступил в своей второй роли детектива, обманная комбинация действительно завершилась: мужчины оставили дом – наш герой, в наручниках, со слезами распрощался с женой. Однако, когда оба персонажа сели в автомобиль, ожидавший их у подъезда, оказалось, что продавец, он же мнимый детектив, – сообщник героя и весь этот хитроумный замысел был осуществлен только для того, чтобы герой смог удрать из дома. Поэтому второй обман также был фабрикацией, но на этот раз в качестве объекта аферы выступала супруга нашего героя. Не следует забывать, что данная инсценировка представляет собой кино, т. е. всего лишь игровую фабрикацию. Если учитывать съемку эпизодов кинокартины, то в данной истории можно предполагать наличие, по крайней мере, еще одного слоя.
Таким образом, существует еще одно основание для разграничения уровней трансформации. Дело не в том, сколько слоев (laminations) нужно преодолеть, прежде чем сформируется обоснованное подозрение или станут явными дискредитирующие обстоятельства, а в том, насколько далеко можно зайти в подобных комбинациях, если, конечно, цель аудитории состоит лишь в том, чтобы следить за ходом действия и наслаждаться сложностью интриги, а цель актеров – создавать увлекательное зрелище.
Здесь существенны два аргумента. Во-первых, сама интрига может быть очень сложной. Поскольку ход всего взаимодействия расписан в сценарии, каждую роль можно оценивать по тому, производит ли она в точности желаемый эффект, и достигается ли та реакция зрителей, на которую рассчитана данная роль. В свою очередь, желаемую реакцию может вызвать действующее лицо, которое по сценарию должно активно и живо выполнять роль подстрекателя интриги и хорошо владеть ситуацией, чтобы создавать иллюзию попадания в ловушку, хотя «в действительности» никакого попадания в ловушку нет. И так далее. Подобные сюжетные ходы не могут быть реализованы, если предписанной сценарием сюжетной линии следует только одна сторона или действующее лицо. С данной ситуацией мы встречаемся и в реальной жизни[382]382
Здесь необходимы уточнения. Комплексность фрейма (frame complexity) может создаваться двумя способами – интенсивным и экстенсивным. Интенсивный способ опирается на однократное действие-решение (например, Шерлоку Холмсу следует сойти с поезда, чтобы избежать встречи с Мориарти) и включает в себя «зеркальную проблему»: если он думает, что я думаю, что он думает, и т. д. Такова одна из разновидностей комплексности, которая активно обсуждается в теории игр, где показано, что реальные стратегические ситуации могут оказаться не менее сложными, чем гипотетические. Экстенсивный аспект комплексности основывается на секвенциальности, или цепочках. Программа действий фабрикаторов против некоторой партии содержит в себе предположение о действиях противника, свою реакцию на эти и последующие действия противника и т. п. Хотя горизонтальная схема находит очевидное применение, если сценарий всех возможных взаимодействий расписан в деталях – как в сюжетно выстроенных комедиях и шпионских романах, – сохранить цепочку последовательных действий практически невозможно в том случае, когда прогнозируемо ведет себя только одна сторона. Даже незначительное отклонение от прогнозируемых действий в цепочке может вызвать разрушение последующих пунктов плана. «Серьезное» стратегическое мышление ориентировано на решение проблемы путем предвосхищения случайного развития событий, то есть заблаговременной выработки реакций на любое решение контрагента во всех возможных обстоятельствах, но такая схема, по-видимому, имеет жесткие секвенциальные ограничения.
В театральных сценариях случайные пересечения фабрикаций (contingencies of fabrications) часто связаны с некоторой заданной авторским замыслом принужденностью действий персонажей, чего никогда не бывает в реальности. Герои спектакля вынуждены добиваться своих целей, проходя сюжетную линию, обозначенную последовательностью контрольных точек; мало того, они обременены еще и тяжелым снаряжением. Некоторые контрольные точки преодолеваются с помощью разного рода видимостей и мистификаций (misrepresentation), другие – посредством силовой «нейтрализации», во всяком случае спектакль никогда не обходится без непредвиденных ситуаций. Кроме того, команда может столкнуться с необходимостью разделиться на несколько групп, каждая из которых должна продвигаться вперед своим маршрутом и, соответственно, проходить свои контрольные пункты, – что предполагает не только последовательность успешных маневров, но и тщательную синхронизацию преодоления препятствий обеими группами.
[Закрыть]. Во-вторых, зрители зависят от опорных пунктов сюжета (framing cues), которые позволяют им ясно видеть ход повествования, а постановщики спектакля зависят от способности зрителей понимать специально включенные в сценическое действо многозначительные реплики или эпизоды; разумеется, зрители великолепно улавливают эти сигналы.
Таким образом, можно ожидать, что наиболее глубокое расслоение (layering) имеет место в мире вымысла, будь то роман, театральная пьеса или кино, – в некотором смысле этот мир нереален[383]383
В литературных описаниях снов содержится аналогичная комплексность. Приведем следующую иллюстрацию: «Примером трансформации, являющейся необходимой частью внутреннего мира театрального шута, может служить антреприза Хэнсвурста, сценического аналога Арлекина в венском театре XVIII века. Антреприза основана на различении самосознания – „Я“ и некоторого иного состояния сознания: может „Я“, а может не „Я“, – во всяком случае, нечто отделенного от настоящего „Я“, – и все это самым безнадежным образом перепутано, жизнь подчиняется каким-то причудливым умышлениям, которые никак не может понять „Я“ Хэнсвурста. Он ложится спать, ему снится, что он спит и видит сон; в этом сне ему снова снится, что он видит сон; в этом сне – во сне сна – ему снится, что он проснулся и собирается снова лечь спать и ему снится, что он проснулся и должен заставить себя заснуть, чтобы он смог увидеть сон; ему снится, что он снова ложится спать, и в своем сне сердится на сон, что он проснулся и проводит остаток ночи без сна, бодрствуя во сне, и это бодрствование в то же самое время снится». См.: Willeford W. The fool and his scepter. Evanson, Ill.: Northwestern University Press, 1969. p. 62–63.
[Закрыть]. Но эта нереальность не должна скрывать от нас тот факт, что, следя за представлением, аудитория, ориентируясь на некоторые порождающие фрейм смысловые моменты (framing cues), хорошо схватывает происходящее на сцене. Это великий урок, он свидетельствует об удивительной человеческой способности [распознавать фреймы] независимо от того, идет ли речь о реальных или выдуманных (fictive) событиях[384]384
Мы говорим здесь о человеческой способности, поскольку у людей это получается лучше; по сути же [способность различать реальное и нереальное], имеет природное происхождение. Животные не только давали понять Грегори Бейтсону, что «это игра», но и хорошо отличали игровое действие от действия неигрового. Собака точно знает, когда ей дают трепку и когда треплют по шерсти, хотя физическое воздействие одно и то же. Г. Хедигер (H. Hediger) высказывает следующее мнение: «Животные нередко превосходят человека в способности интерпретировать выражение лица дрессировщика и тренировочные сигналы, связанные с эмоциональными стимулами, по крайней мере, они [животные] могут правильно отличать истину от лжи. Чтобы добиться от животного удовлетворительного выполнения команд, необходимо соответствующее выражение лица и подаваемые тренировочные сигналы должны быть подлинными; эти сигналы должны быть действительно связаны с эмоциональным состоянием животного. Как правило, животное не будет реагировать на пустые жесты и имитацию эмоций». См.: Hediger Н. Studies in the psychology and behaviour of captive animals in zoos and circuses. London: Butterworth’s Scientific Publications. 1955. p. 125.
[Закрыть]. Хороший тому пример приводит кинокритик Бела Балаш.
Аста Нильсен [датская киноактриса] однажды играла женщину, которую наняли, чтобы совратить богатого молодого человека. Нанявший ее человек наблюдал за ходом действия из-за занавеса. Аста Нильсен изображала влюбленность, зная, что за ней наблюдают. Играла она вполне убедительно: на лице ее отражалась вся гамма чувств. Тем не менее, мы знали, что это была лишь актерская игра, симуляция, маска. Но по ходу действия Аста Нильсен действительно влюбилась в молодого человека. Выражение ее лица изменяется мало; она все время «регистрировала» любовь и делала это хорошо. Как еще она могла показать, что полюбила молодого человека по-настоящему? Выражение ее лица изменилось едва ощутимо, и тем не менее в лице актрисы что-то изменилось – то, что несколькими минутами раньше было притворством, теперь стало искренним выражением глубокого чувства. И тут Аста Нильсен внезапно вспоминает, что за ней наблюдают. Человек за занавесом не должен прочитать на ее лице ничего и узнать, что она более не притворяется, а по-настоящему испытывает чувство любви. Поэтому Аста делает вид, что она делает вид, будто влюблена в молодого человека. Выражение на ее лице претерпевает новое, на этот раз – трехкратное изменение. Во-первых, оно изображает влюбленность, затем показывает, что любит молодого человека искренне, а поскольку ей не разрешается по-настоящему полюбить его, на лице актрисы снова появляется притворство, подделка любви. Но теперь это притворство – ложь. Теперь Аста Нильсен лжет, делая вид, будто она лжет. Все это мы отчетливо видим в выражении ее лица, которое она прячет под двумя различными масками. Когда невидимое лицо проступает сквозь реальное, происходит нечто подобное тому, как произнесенные слова по ассоциации идей могут вызывать неизреченные и невидимые вещи, воспринимаемые только теми, кому адресованы произнесенные слова[385]385
Balázs B. Theory of the film / Trans. by E. Bone. New York: Roy Publishers. 1953. p. 64. На этот фрагмент обратил внимание Кэй Миллер.
[Закрыть].
Разумеется, вся описанная сцена представляет собой фрагмент кинофильма, и играющие в ней актеры не имеют намерения обмануть аудиторию или даже породить у нее какое бы то ни было недопонимание; поэтому мисс Нильсен ведет себя так, чтобы аудитории было ясно, что она лжет, будто она лжет, и зрители каким-то образом воспринимают достаточное количество смысловых знаков для того, чтобы различить эти слои.
IV. Актор трансформируется.
Основное различие между природной и социальной системами фреймов заключается в роли, исполняемой, в частности, индивидами. Если речь идет о природном взгляде на реальность, индивиды, как и любые другие действующие лица, не обладают никаким особым статусом, они подчиняются детерминистскому способу существования, не зависящему от чьей бы то ни было воли и не имеющему никакого отношения к морали. Если же мир рассматривается через социальную систему фреймов, индивиды ведут себя иначе. Они определяются в терминах самодовлеющей активности (self-determined agencies), они знают, что можно делать, а что нельзя, и несут моральную ответственность за свое поведение. Что касается моральной ответственности, то люди выполняют здесь особую роль. Эта – моральная – роль имеет диффузный характер и распространяется на многие виды деятельности. Качества, которые мы приписываем акторам, – правильное восприятие, воля, диапазон навыков, присущих взрослому человеку, незабывчивость, сопереживание другим, скромность, надежность, фиксированная социальная и личностная идентичность и т. п. – постоянно и повсеместно принимаются во внимание при межличностном взаимодействии.
Отсюда следует, что любая попытка переопределить актора и приписать ему качества, отличающиеся от вышеперечисленных, окажет глубокое влияние на всю его жизнедеятельность.
В своей рутинной жизни человек привычно смотрит на других как на природные и социальные существа, при этом без всяких усилий переплетает эти две системы фреймов. Например, практикующие врачи хорошо знают, что получают от пациента информацию двоякого рода: признаки (signs) и симптомы (symptoms), первые включают в себя объективные биологические показатели, вторые – субъективные сообщения. Аналогично при производстве весов, приводимых в действие опусканием монеты, печатные инструкции и щель для монет проектируются в расчете на вполне развитых акторов – речь идет о весах для взвешивания предметов, живых и неодушевленных.
Однако даже принимая это конвенциональное различение, мы должны учитывать случаи, когда мы помещаем индивида в социальную систему фреймов, но обнаруживаем его полное или частичное несоответствие ее критериям; тем самым сразу же вводится в дело природный взгляд на вещи, или естественная перспектива: индивид кажется мертвым или пьяным, находится в припадочном состоянии, нездоров или слишком молод для того, чтобы лучше соображать, блуждает во сне как сомнамбула, в конце концов, просто спит[386]386
Сон – это маргинальная дисквалификация. Принято считать, что спящий не способен к социальному взаимодействию только в том случае, если раздражители недостаточно интенсивны для того, чтобы прервать сон.
[Закрыть]. Как будет показано ниже, существуют ситуации разночтения относительно того, какой перспективы следует придерживаться – природной или социальной. Эти разночтения могут быть обусловлены не ошибкой, а неадекватностью самих систем фреймов, в том числе правил применения или исключения той или другой системы[387]387
Наиболее известным примером этих космологических затруднений может служить распространенное у нас на Западе отношение к умственному расстройству в терминах природного, а не социального понимания событий. Попросту говоря, в таком предельном случае, как, например, бывает при органических поражениях мозга, имеется полное согласие относительно неправомерности использования социальной системы фреймов для всестороннего определения позиции актора; в другом случае (тоже предельном), скажем при вялотекущем психоневрозе, является общепринятым мнение о применимости к данному диагнозу обычных социальных стандартов. Когда же дело касается многочисленных промежуточных случаев, мнения значительно расходятся. Более того, один и тот же диагност, наблюдая проблемного пациента, не всегда может сформировать устойчивое представление о норме и патологии и, следовательно, не может последовательно придерживаться либо природной, либо социальной перспективы. Различные правовые предписания в области психиатрической практики (например, билли Макнафгена и Дэрхема) отражают эту трудность, но не дают решения проблемы. Обсуждение проблем диагностики и лечения психиатрических заболеваний содержится в публикациях Т. Шаша. См.: Sasz T.S. Some observations on relationship between psychiatry and the law // American Medical Association Archives of Neurology and Psychiatry. 1956. vol. LXXV. p. 297–315; Sasz T.S. Psychiatry, ethics, and the criminal law // Columbia Law Review. 1958. vol. LVIII. p. 183–194; Sasz T.S. The Insanity plea and insanity verdict // Ideology and Insanity: Essays on the Psychiatric Dehumanization of Man / Ed. by T.S. Sasz. New York: Doubleday&Company, Anchor Books, 1970. p. 98–112. Полезный обзор материалов о защите душевнобольных можно найти в работе Р. Донелли, Дж. Гольдштейна и Р. Шварца. См.: Donnelly R.C., Goldstein J., Schwartz R.D. Criminal law. New York: The Free Press, 1962. p. 734–854.
[Закрыть].
Вопросы об определении статуса актора возникают и в других контекстах. Во-первых, существуют некоторые универсальные приемы публичной дисквалификации, например, когда высмеивается состояние опьянения или болезни, храп во сне или ребенок, играющий в «раз, два, три – замри!». (Последним изобретением в этой области стала игра, где ведомому нужно буквально повторять движения ведущего.) Именно такая схема получила воплощение в цирковой антрепризе, где клоун изображает, как у него ничего не получается[388]388
См., например, следующее описание. «Клоун проделывает невероятно глупые вещи и, кажется, никогда ничему не учится; клоун глуп даже по убеждению ребенка. Вооружившись шваброй, он старается вымести с арены круг от луча софита, но безуспешно. Он охотно ввязывается в бесчисленные потасовки или пытается выяснять отношения с другим клоуном, причем их разногласия могли бы быть разрешены в одно мгновенье, если бы кто-нибудь из них проявил хотя бы чуточку интеллекта. Клоуны действуют с потрясающей детской доверчивостью. Один без конца бьет посуду, другой поедает огромные порции пирога и, кроме того, чудовищно грязен. Иногда грязный клоун создает комическую ситуацию, которая вознаграждает его суперэго. Он снимает с себя фантастическое количество грязных рубашек и, наконец, остается в чистейшей рубашке без единого пятнышка. Клоуны совершенно по-детски недисциплинированны. В действиях клоунов имеется немало агрессии, равно как и мазохизма. Клоуны наносят друг другу удары, ссорятся, падают, ставят друг другу подножки. Любимое оружие клоунов – хлопушка и воздушный шарик. Они издеваются над авторитетами, передразнивают шталмейстера, полисменов, боксеров, пожарных». См.: Tarachow S. Circuses and clowns // Psychoanalysis and Social Sciences. vol. 3 / Ed. by Geza Roheim. New York: International Universities Press, 1951. C. 179.
[Закрыть]. От этой разновидности игры остается лишь шаг до шутливого розыгрыша (jest), когда, предположим, человек прикидывается спящим. Он, конечно же, знает, что через короткое время сам раскроет свой розыгрыш, а те, кто попался на удочку, воспримут это в шутливо-благожелательной форме, как будто бы не произошло ничего серьезного.
Имеет смысл обсудить тему, представляющую для нас первостепенный интерес. Нередко человек прибегает к дисквалификации своего статуса как полноправного (full-fledged) актора, чтобы ввести в заблуждение себя или других – и в том, и в другом случае он преследует цель, недостижимую каким-либо иным способом. В результате возникает нечто такое, что не находит разрешения и завершения в шутке, позволяющей всем участникам взаимодействия прийти в общему мнению о предмете. Здесь мы имеем дело с эксплуатационной фабрикацией, которая может повлечь за собой далеко идущие последствия. Особую важность здесь имеет то обстоятельство, что подобные изменения [в статусе] актора порождают фундаментально разветвленные определения ситуации. Именно они обусловливают центральное значение, которое имеет наша концепция актора для анализа фреймов.
Начнем наше рассмотрение с экстремального случая: некто притворился мертвым. Такого рода ситуации хорошо известны в мире животных[389]389
См., например, монографию Г. Хедигера: Hediger Н. Studies of the psychology and behaviour of captive animals. p. 52–53. Автор сообщает, что лисы притворяются спящими – обычная уловка хищника (р. 150). Рассказывают также истории о волках, имитирующих аномальное поведение, чтобы подобраться поближе к уткам. См.: Mowat F. Never cry wolf. New York: Dell Publishing Co., 1971. p. 75–76.
[Закрыть], отсюда переносное значение слова «опоссум». В мире людей соответствующие эпизоды сразу же попадают на страницы газет.
Плейсервилль. Вчера вечером аквалангист из Плейсервилля рассказал о том, как он в заливе Бодега попал в пасть белой акулы и притворился мертвым…
Логан сообщил властям, что он искал раковины на глубине примерно 18 футов, когда вдруг почувствовал, что кто-то схватил его за ногу. Он мгновенно обернулся и увидел, что его схватила акула…
«Я сразу же обмяк, притворился мертвым, и акула меня отпустила», – вспоминал Логан. Когда хищница отплыла, Логан быстро поднялся на поверхность и стал кричать трем своим компаньонам, находившимся неподалеку в лодке[390]390
San Francisco Chronicle. 1968. July 29.
[Закрыть].
Леком-Сити, Южная Корея. «Я [рядовой Дэвид Л. Байби] остался в живых только потому, что не шевельнулся, когда корейский солдат[391]391
Эпизод относится к Корейской войне 1950–1953 годов; армия США участвовала в военных действиях на стороне Южной Кореи. – Прим. ред.
[Закрыть] сорвал у меня с руки часы. Я притворился мертвым… Первое, что я осознал, – рядом со мной упала ручная граната. Она перекатилась через меня, и я скатился по склону холма… примерно 50 футов.Я слышал, как разговаривают корейцы. Они собирали наши рожки с патронами и винтовки.
Один из корейцев подошел ко мне и посветил фонариком мне в лицо – свет показался мне красным.
Он перевел луч на мое запястье и сорвал мои наручные часы…
Я единственный из всех, кто остался в живых. Мои товарищи были убиты.
Я уцелел только потому, что притворился мертвым»[392]392
The Boston Traveler. 1966. November 3.
[Закрыть].
Всерьез изображать мертвеца – значит полностью дисквалифицировать себя как актора. Полезно провести сопоставление этого случая с фабрикацией физической ущербности. В нашем обществе принято различать две формы такой фабрикации.
Первая форма – «симуляция» (malingering), притворное изображение физического недостатка с целью избежать каких-либо неблагоприятных событий. И в этом случае мы также сталкиваемся с действием, хорошо известным в мире животных[393]393
Это вновь поднимает проблему интенциональности. Индивид, притворно изображающий физическую неспособность, предположительно (1) знает, что он делает, и (2) перестает притворяться в тот самый момент, когда не видит соответствующей аудитории. Животные и птицы, изображающие физическую неспособность (например, золотистая ржанка притворяется хромой), прекращают притворяться, когда жертва или хищник уходят со сцены; однако нельзя с уверенностью утверждать, будто они знают об обманном эффекте, который стал им доступен в силу естественного отбора. Г. Хедигер приводит аргументы в пользу того, что животные, испорченные постоянным общением с человеком, имитируют физическую ущербность, прибегая к двусмысленности, как и человек: «Один из многочисленных трюков, к которому прибегала четырехлетняя горилла [„Ахилл“, обитатель базельского зоопарка] для установления контакта с человеком, состоял в том, что обезьяна просовывала руку сквозь проволочную сетку, ограждавшую клетку (кстати сказать, оборудованную кондиционером), и всем своим видом показывала, будто не может убрать руку обратно. Старший смотритель отдела приматов Карл Штеммер несколько раз приходил на помощь горилле, прежде чем понял цель ее жульнического приема – заручиться общением с человеком». См.: Hediger Н. Op. cit. p. 150.
[Закрыть]. Речь идет о демонстрации симптомов, заключающих в себе определенные требования. Тем самым актор побуждает других подавлять социальные фреймы и интерпретировать данный сегмент своего поведения в чисто натуралистическом ключе. Когда не поднимается в приветствии здоровая рука, ее обладателя оценивают, следуя социальной схеме; когда же не поднявшаяся в приветствии рука на перевязи, все думают, что человек отказывается от некоторых правил приличия вынужденно, причем обязательно интерпретируют его поведение в медицинских терминах. Симулировать (или, как иногда говорят, «косить») – значит использовать адаптивный прием, который, по-видимому, имеет место в любой группе с жесткой субординацией. В Америке притворство наследует благородную традицию, восходящую еще к временам плантаторов[394]394
Bauer R.A., Bauer А.H. Day to day resistance to slavery // The Journal of Negro History. 1942. vol. XXVII. p. 406–410.
[Закрыть].
Вторая форма симулируемой ущербности называется «истерическим синдромом», или «конверсивной реакцией»[395]395
Конверсивная реакция – психогенная потеря двигательной или сенсорной активности (в том числе развитие паралича). – Прим. ред.
[Закрыть]. Истерия и конверсия приводят к тому, что индивид вводит сам себя в заблуждение относительно своего заболевания, которое представляет собой симуляцию. Он верит в болезнь, даже если ему авторитетно сообщают о ее этиологии, не говоря уже о тех случаях, когда об этом никто не говорит. Этот хитрый маневр сегодня не столь распространен, как во времена Фрейда (когда он изучил данную «болезнь» и сформулировал причудливое понятие психосексуальной травмы как причины заболевания), но поскольку истерические реакции установлены, каждый может сослаться на теоретическое представление о способности индивида обманывать самого себя[396]396
Источники первостепенной важности – труды Й. Брейера [Брейер Йозеф (1842–1925) – австрийский врач, исследователь истерии. – Прим. ред.] и 3. Фрейда. См.: Breuer J. and Freud S. Studies in Hysteria / Trans. by A.A. Brill. 1st ed. 1895. Boston: Beacon Press, 1950; Freud S. Some points in comparative study of organic and hysterical paralysis // Collected Papers. In 5 vols. London: International Psycho-Analytic Press, 1924. vol. 1. p. 42–58; Freud S. Fragments of an analysis of a case of hysteria // Collected Papers. vol. 3. p. 13–146; Freud S. The problem of anxiety. New York: W.W. Norton & Company, 1938; Цитируемое положение заимствовано из публикации: Ziegler F.J., Imboden J.B. Contemporary conversion reactions // Archives of General Psychiatry. 1962. vol. VI. p. 279–287. Емкий психоаналитический тезис приведен в монографии Брейера-Фрейда: «Наш опыт показал нам, что самые разнообразные симптомы, считающиеся спонтанными, или идиопатическими, формами истерии, находятся в самой тесной причинной связи с травмой, и установление этой связи делает их совершенно прозрачными. К таким каузальным факторам мы можем отнести невралгии, различного рода потери чувствительности, нередко длящиеся годами, переломы и параличи, истерические приступы и эпилептоподобные припадки, которые любой наблюдатель примет за настоящую эпилепсию, похожие на тик реакции, устойчивая рвота и анорексия вплоть до полного отказа от пищи, всевозможные нарушения зрения, постоянно повторяющиеся галлюцинации и аналогичные заболевания». См.: Breuer J. and Freud S. Studies in hysteria / Trans. by A.A. Brill. 1st ed. 1895. Boston: Beacon Press, 1950. p. 1–2.
[Закрыть]. Можно добавить, что диагносты, обязанные отличать симуляцию от истерии, решают очень нелегкую задачу[397]397
См., например, публикацию Д. Фликера: Ricker D.J. Malingering: A symptom // The Journal of Nervous and Mental Disease. 1956. vol. CXXIII. p. 26–27.
[Закрыть]. Стоит также заметить, что, когда симулируются смерть или болезнь, симулятор создает свои изображения в нашей системе понимания, опираясь на наше космологическое убеждение, что социальная система фреймов в любой момент должна отступить перед несчастным случаем или другим происшествием, освобождая таким образом пространство для интерпретаций, обусловленных природной перспективой.
Характерно, что, несмотря на дисквалификацию каких-либо способностей индивида по медицинским показаниям, другие остаются в блаженном неведении относительно диагноза, поэтому сохраняется разрыв между тем, что в поведении индивида может быть поставлено под вопрос, и тем, что можно считать приемлемым. Возможность такого разрыва следует сопоставить с некоторыми другими трансформациями актора: гипнотическим трансом, опьянением и болезненным состоянием, при которых все социальные навыки актора ослабевают (причем вполне ощутимо) или сходят на нет.
Трудно удержаться от искушения описать правила или предпосылки трансформации актора (actor transform) в ее обычном виде. Возьмем, например, гипноз. Люди в различной степени подвержены гипнотическому внушению. Техника заключения в скобки (bracketing) совершенно ясна: продолжительное вхождение в гипнотическое состояние под руководством гипнотизера в начале сеанса и менее продолжительный выход из гипноза в конце (иногда для выхода из гипноза достаточно щелчка пальцами). Субъект, находящийся под воздействием, теряет волю, он с готовностью воспринимает навязанные гипнотизером неадекватные описания окружающих вещей и самого себя. Стиль поведения человека в гипнотическом трансе сравним с поведением сомнамбулы, его речь становится монотонной, голос глухим. Субъект (и это часто ощущается) неохотно выполняет задания, чуждые его моральным стандартам. Для любого транса существует своего рода временнóй предел. Всем сенсорным модальностям и искажениям памяти присуща галлюцинаторная способность, проявляющаяся в том, что забываются некоторые вещи, которые сохраняются в памяти в нормальных условиях. Наконец, выходя из гипнотического состояния, субъект испытывает амнезию, распространяющуюся на то время, в течение которого он находился в трансе. При получении надлежащего указания во время транса и соответствующего сигнала по его окончании субъект может совершать постгипнотические действия, подсказанные ему гипнотизером во время транса. С помощью этих приемов можно было бы технически просто воспроизводить псевдогипнотическое поведение; несомненно также, что именно с помощью таких приемов и достигается гипнотический эффект.
Несколько слов о другой трансформации актора – гомосексуализме, который является ее специфически мужской разновидностью. Гомосексуализмом принято называть и непосредственно половые акты, и членство в гей-сообществе. Здесь следует обратить внимание на еще одну сторону гомосексуализма – стиль поведения мужчины, которому присущи манерность, изнеженность, женственность. Особенно впечатляет, когда эти личностные черты проявляются в сочетании с двумя упоминавшимися выше формами гомосексуализма. Гомосексуальный стиль в том виде, в котором он здесь определен, является трансформацией обычного мужского поведения, причем паттерн трансформации заимствован из стереотипа женского поведения. (По всей вероятности, к этому вопросу следует подходить очень вдумчиво и отличать трансформацию индивида, чей пол изменен по медицинским показаниям – данное обстоятельство предполагает усвоение нового стиля поведения на всю оставшуюся жизнь, – от поведения шутников, которые передразнивают возрастные, классовые и этнические стили поведения, отличающиеся от их «собственного» стиля.) Именно эта последняя трансформация со всеми привходящими обстоятельствами выступает в качестве фабрикации, средства, с помощью которого исполнитель может преднамеренно дисквалифицировать себя, чтобы избежать таких неприятных обязанностей, как воинская служба.
Трансформации актора связаны с вопросом о пределах фрейма и позволяют кое-что узнать об их характере. В неформальных кругах нашего общества, по-видимому, с большим неодобрением относятся к явной игровой имитации болезни, опьянения или гомосексуального поведения; предполагается, что такие выходки имеют эпизодический характер и происходят только там, где каждый имеет возможность включиться в игру либо, наоборот, никто в ней не участвует. Такая игра выступает в качестве одного из средств, с помощью которых люди добиваются невероятной гибкости своего поведения в неформальном взаимодействии; в один момент человек может стать как бы совершенно другим иногда для того, чтобы высказать то, что непозволительно высказать от себя. Разумеется, такая вольность может быть встречена с некоторым неодобрением со стороны тех, кого заботит достоинство передразниваемых группы; в частности, ироническое копирование расовых и этнических стилевых особенностей (если только исполнитель по рождению не принадлежит к данной расе или этнической группе) сегодня считается менее удачной шуткой, чем лет десять назад, а гомосексуальные приколы (schicks) ныне считаются сомнительными и зависят от отношения к гомосексуализму того, кто ерничает подобным образом, – это может быть и человек, не скрывающий своих гомосексуальных пристрастий. Даже когда такого рода шуточки встречаются с неодобрением, само неодобрение следует нормам приличия и хорошего вкуса; в любом случае нет серьезных оснований беспокоиться о том, что шутник скомпрометирует себя своими передразнивания ми.
Если перейти от игры к театральному фрейму, то вопрос о его пределах становится более отчетливым. Вплоть до недавнего времени в театре и кино гомосексуальные склонности находились под более или менее строгим запретом, поскольку было ясно, что актер не может полностью отделить себя от исполняемой роли; так, роль гомосексуалиста навлекала на актера подозрение в гомосексуализме.
Однако в отношении эксплуатационных фабрикаций пределы трансформации актора имеют очень жесткий характер. При некоторых специфических обстоятельствах, например когда военнопленный притворяется не знающим языка противника или больным, его соотечественники не только не проявляют неодобрения, но считают это своего рода доблестью. В других случаях кажется очевидным, что исполняемая роль совершенно не подходит человеку с безупречной биографией. Тогда для усиления «внутренней» связи между исполнением и ролью используются различные привходящие соображения и психиатрические интерпретации. Короче говоря, для несерьезных, развлекательных целей позволяется изображать человека с сумасшедшинкой, больного, глухого или чудаковатого, но контекст изображения остается здесь вполне серьезным, продиктованным эксплуатационной фабрикацией, а не развлечением либо игрой, что влечет за собой и возможность серьезной дискредитации. Примечательно, что в последнее время в этой области многое изменилось: убеждение в том, что некоторые симуляции кладут неизгладимое пятно на доброе имя человека, уже не считается очевидным; например, современные молодые люди более, чем старшее поколение, подготовлены к тому, чтобы усваивать манеру ни к чему не приспособленного человека или гомосексуалиста, чтобы уклониться от армейской службы, и скорее всего не испытывают при этом стыда перед друзьями и знакомыми.
Еще одна проблема. Если не существует трансформации, которую нельзя было бы симулировать, то возникает вопрос о том, насколько глубоко проникает симулирующее поведение в трансформации различного рода. Очевидно, большинство кажущихся мертвыми людей действительно мертвы, а не ведут себя в каком бы то ни было смысле; вместе с тем живые определенно ведут себя к тому, чтобы стать мертвыми, и как только тело попадает в похоронное бюро, ему придают соответствующий вид для исполнения роли[398]398
Момент наступления смерти может быть предметом споров, и среди медиков не существует полного согласия относительно определения смерти; более того, использование современной медицинской техники значительно усложнило проблему. Все это имеет непосредственное отношение к этнографии медицинского обслуживания и обоснованию необходимости (или, наоборот, ошибочности) норм, регулирующих применение какого бы то ни было фрейма. И все-таки подчинение всех социологических интересов проблеме определения фрейма кажется немного излишним. Методологически полезно предположить, что социальное исследование не имеет дела с физическим или биологическим событием «в себе», – интересно, что делают из него члены общества. Необходимо также поставить вопрос, какое событие заставляет общество что-то делать с физическим или биологическим событием и как оно может влиять на социальную жизнь помимо сознания людей.
[Закрыть]. Нечто подобное можно сказать и о тех, кто притворяется спящим или пытается создать впечатление о своей умственной неполноценности. Однако если распространить это рассуждение на другие трансформации, проблема запутывается. Известно, что симуляция болезни предпринимается с различными целями[399]399
Jones Е. Simulated foolishness in hysteria // Jones E. Papers on psycho-analysis. Toronto: Macmillan Co. of Canada, 1913. p. 141–153; Cain A.C. On the meaning of «playing crazy» in borderline children // Psychiatry. XXVII. 1964. p. 279–279; Braginsky B.M., Grosse M., Ring K. Controlling outcomes through impression-management // Journal of Consulting Psychology. vol. XXX. 1966. p. 295–300.
[Закрыть], но остается неясным, насколько рутинными являются приемы симуляции в поведении большинства людей, называемых больными. В какой степени нездоровье присуще воображаемой ими манере поведения больных, то есть в какой степени их поведение как больных отличается от их обычного поведения? Известно, что, когда членов некоторой вертикально структурированной социальной группы (например, американских индейцев) рассматривают не как взрослых, а как детей, которым нельзя верить, они выстраивают стратегию защиты, следуя стереотипу безответственности, а иногда просто разыгрывают безответственность ради достижения своих целей[400]400
Braroe N.W. Reciprocal exploitation in an Indian-white community // Southwestern Journal of Anthropology. vol. XXI. 1965. p. 166–178. Более исчерпывающие пояснения см. в докторской диссертации Н. Брэйро: Braroe N.W. Change and identity: Patterns of interaction in an Indian-white community. Department of Anthropology, University of Illinois. 1970.
[Закрыть]. А сами дети? В каком возрасте они могли бы прекратить вести себя по-детски?
Последний вопрос также не относится к сознательной симуляции. Мужчины часто считают женщин неприспособленными, имея в виду некоторые «нормальные» способности к выполнению физических действий. Женщины же нередко отвечают тем, что подтверждают мужское отношение к ним. И та, и другая стороны придерживаются незыблемого убеждения [в правильности такого распределения способностей] и сохраняют способность действовать в соответствии с этой схемой без какого-либо притворства и саморефлексии. Тем не менее, нельзя ли поставить вопрос о том, где здесь «реальные» способности, а где лишь институционально поддерживаемый предрассудок?
V. Сфабрикованные системы фреймов.
В основе наших предшествующих рассуждений о фабрикации в целом и трансформациях актора в частности лежит предположение, что, хотя определенный вид деятельности принимает форму фабрикации, эта же деятельность могла бы иметь место в реальности. Речь идет о действиях, содержащих в себе род претенциозных заявлений, – это различные формы ясновидения (second sight), визиты гуманоидов из космического пространства, астрологические предсказания и тому подобные невероятные вещи. Фабрикуется не просто деятельность, но также возможность самой деятельности такого рода. Поскольку эти возможности основаны на вмешательстве потусторонних сил, в принципе несовместимых с системой нашего эмпирического знания об устройстве материального мира, можно утверждать (это утверждаю и я), что в данном случае речь идет о фабрикации самих систем фреймов. Таким образом, можно принять следующую точку зрения: человек, который считает себя находящимся во власти потусторонних персонажей и невольно полагается на промысл присущих ему таинственных способностей, по всей вероятности, обманывает либо самого себя и свою аудиторию, либо только аудиторию; но не подлежит сомнению, что всякий раз, когда начинают действовать потусторонние силы, кого-то обманывают[401]401
Об условиях, при которых формируется поведение, подверженное действию потусторонних сил, см. публикацию Т. Остеррайха: Oesterreich Т.К. Possession // Trans. by D. Ibberson. New York: New York University Press, 1966. См. также статью А. Мэтро: Métraux A. Voodoo in Haiti / Trans. by H. Charteris. New York: Oxford University Press, 1959. Когда пришельцы из потустороннего мира вселяются в человека, они наделяют хозяина свойством общаться с мертвыми, предвидеть будущее, исцелять болезни, проявлять другие сверхъестественные способности. Человек в трансе ведет себя как во сне, и кажется, что он вот-вот «очнется». Существует ряд признаков перехода из транса в реальность. В отличие от сна (и гипноза) возвращение в реальность не означает неверия по отношению к тому, что привиделось во время транса.
[Закрыть].
Можно возразить, что все виды гипноза принадлежат к аналогичной форме воздействия[402]402
Возражение (которое я разделяю) состоит в том, что субъекта постепенно вводят в социальную ситуацию, в которой он чувствует себя обязанным поддерживать точку зрения гипнотизера, а именно: что существует такое явление, как гипноз, и что субъект попадает под действие гипноза. Гипноз на сцене, несомненно, такого же порядка. Классические положения теории гипноза как «разыгрываемого сценического действа» изложены в работах: Sarbin T.R. Contributions to role-taking theory: I. Hypnotic behavior // Psychological Review. 1950. vol. LVII. p. 255–270; Orne M.T. The nature of hypnosis: Artifact and essence // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1959. vol. LVIII. p. 277–299; Sutcliffe J.P. «Credulous» and «sceptical» views of hypnotic phenomena: Experiments on esthesia, hallucination, and delusion // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1961. vol. LX11. p. 189–200. В недавно опубликованной работе П. Спэноса высказано предположение (в терминах, близких к теории фреймов), что гипнотизируемые субъекты не столько сотрудничают с гипнотизером в качестве добровольных исполнителей роли гипнотизируемого субъекта, сколько соглашаются сотрудничать с гипнотизером, мысленно стремясь к фантастическому сценарию, который придает смысл всем командам гипнотизера. См.: Spanos P.N. Goal directed fantasy and hypnotic performance // Psychiatry. 1971. vol. XXXIV. p. 86–89.
[Закрыть], равно как и психически неадекватное поведение[403]403
См., например, работу T. Шеффа: Scheff T.J. Being mentally ill: A sociological theory. Chicago: Aldine Publishing Company, 1966. Особый интерес представляет глава 3 «Нездоровье как социальный институт».
[Закрыть]. Равным образом допустимо утверждать, что поведение пьяного есть прежде всего социальное поведение, соответствующее представлению трезвого о том, как ведут себя пьяные, и если вести себя, как пьяный, можно рассчитывать на определенное понимание окружающих и возможность не отвечать за свои действия[404]404
MacAndrew С., Edgerton R.B. Drunken comportment. Chicago: Aldine Publishing Company, 1969.
[Закрыть].
В этой связи возникает несколько интересных вопросов. Например, согласно психоаналитической доктрине, при некоторых формах психического стресса индивид вполне может регрессировать и вести себя, как малое дитя. В публикациях на эту тему приводятся описания того, что означает действовать, как дитя.
Когда кто-нибудь пытается проверить рефлекс своего [пятнадцатилетнего пациента], тот сопротивляется, как пугливый ребенок, который не понимает, что происходит. Некоторое время спустя он начинает реветь, в Слезах вцепляется в мамину юбку. Все это завершается нечленораздельными воплями: «Х-а-а-чу тямой, в-я-я-зьми меня тямой». Он отпихивается и от меня, и от матери, когда мы пытаемся успокоить его, ведет себя, как безутешный младенец, и в конце концов мать вынуждена увести его домой. Изменение его речи хорошо согласуется с его младенческим поведением; хорошо известно, что одна из отличительных черт речевой артикуляции маленьких детей состоит в замене задних палатальных звуков соответствующими передними[405]405
Jones E. Simulated foolishness in hysteria // Jones E. Papers on psycho-analysis. Toronto: Macmillan Co. of Canada, 1913. p. 145–146.
[Закрыть].
Разумеется, такое поведение можно наблюдать не только у подростка, но довольно часто и у вполне нормального взрослого, пытающегося вести себя так, как, по его представлению, вел бы себя ребенок, напоминающий его самого, каким он был в раннем детстве, – тогда он сознательно и открыто пытается изобразить короткий отрезок своего «детского» поведения как бы понарошку, играя. Эрнест Джонс идет дальше и приводит аргументы в пользу сходства такой модели не с детским поведением, а с детской версией детского поведения.
Следуя Фрейду, я отметил в своей работе, что специфическая форма слабоумия, иногда наблюдаемая у склонных к истерии взрослых, имеет точную аналогию с приступами преувеличенной детскости, в которые время от времени впадают некоторые дети. Будучи ярко выраженными, такие приступы предшествуют нервному хихиканью, безудержному смеху или взрывам рыданий. Мотив, побуждающий поведение таких детей, – обман взрослых членов семьи: чтобы те думали, будто дети «слишком малы, чтобы понимать [что делают взрослые]». Тем самым дети добиваются, чтобы взрослые перестали обращать внимание на их присутствие[407]407
Ibid. p. 150–151.
[Закрыть].
Рассматривается ли регрессия как реальное как-бы-детское поведение или как симуляция поведения, которое актор принимает за детское поведение, объяснение остается одним и тем же, а именно: действия актора не являются целенаправленными и осмысленными, он не притворяется с целью создать ложное впечатление; в действительности он сам не сознает свою симуляцию. Проблема состоит в том, присутствует ли в действительности такой самообман. Во всех случаях своего отчетливого проявления регрессия может быть способом распознавания обмана.
Некоторые дополнительные соображения. В нашем обществе, где возникают рационально обоснованные сомнения в сфабрикованной системе фреймов, может возникнуть развлечение особого рода – сверхъестественные системы фреймов симулируются без особых претензий на доминирование. Похоже на то состояние, которого достигли сегодня сеансы «чтения мыслей» и другие магические шоу[408]408
Между магами и прорицателями существуют терминологические расхождения: одни предпочитают термин «сверхъестественный» термину «паранормальный». Здесь я снова должен сослаться на М. Труцци: Truzzi М. Op. cit.
[Закрыть]. Еще десять лет назад фокусника или прорицателя представляли как действительно обладающего некоторым умением; аналогичным образом гипнотизер, выступающий сегодня в ночном клубе, демонстрирует настоящий гипноз.
Наконец, очевидный вопрос. Что, если большинство членов какого-то инопланетного общества верят в действенность системы фреймов, которую мы (или, по крайней мере, некоторые из нас) считаем совершенно неправдоподобной? Можно ли и должно ли в таком случае говорить о фабрикации?
