Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 43 страниц)

Внутренние скобки как таковые существенным образом отличаются друг от друга своим местоположением и назначением. Встречаются скобки, которые заранее встроены в процесс деятельности и предусмотрены для обозначения временной паузы – перерыва на отдых или на пересменку – для всех, кроме немногих специальных участников, как в случаях седьмой подачи на заключительном этапе игры в бейсбол и второго антракта в спектаклях. Существуют и незапланированные скобки, которыми позволено пользоваться конкретным индивидам и которые означают право на мгновение задерживать общую работу, чтобы уладить нечто, определяемое как внезапная и острая личная нужда. Следует ожидать, что между заранее предусмотренными, коллективно применяемыми внутренними и незапланированными, индивидуально используемыми скобками можно найти и некие промежуточные формы, и, более того, – историю перехода от одной их разновидности к другой. Показательный пример такого перехода – фактическая институционализация в современных учреждениях «перерыва на кофе» (а в Англии, наиболее продвинутой в этом отношении стране, – на «одиннадцатичасовой ланч»).

Виды деятельности варьируют соответственно разновидностям допускаемых ими внутренних скобок. В игровом взаимодействии в теннисе больше времени тратится на перерывы, чем на эпизоды непрерывной игры, хотя во многих видах спорта, раз уж мяч попал в игру, в ней не так легко устроить перерыв. Сексуальное взаимодействие практически сплошь состоит из возобновлений игры после взятых тайм-аутов, причем исключительное право устанавливать время передышки между половыми актами предоставляется природе.

Помимо различий между видами деятельности в одной культуре, несомненно, существуют и общие межкультурные различия. Грегори Бейтсон дает нам подходящую иллюстрацию.

Формальные технические приемы социального воздействия на людей (ораторское искусство и т. п.) почти полностью отсутствуют в культуре острова Бали. Требовать продолжительного внимания от отдельного человека или оказывать эмоциональное давление на группу считается чем-то безвкусным, да и невозможно практически, так как в подобных обстоятельствах внимание атакованной жертвы быстро притупляется и рассеивается. На Бали отсутствуют даже такие относительно длинные речи, которые понадобились бы в большинстве других культур для рассказывания жизненных историй. Как правило, тамошний рассказчик останавливается после одной-двух фраз и дожидается, пока кто-то из слушателей задаст ему прямой вопрос, касающийся подробностей излагаемого сюжета. Только тогда он ответит на него и таким образом продолжит прерванное повествование. Очевидно, что эта процедура не дает накапливаться межличностному напряжению, вызываемому неадекватным взаимодействием[491]491
  Bateson G. Bali: The value system of a steady state // Social structure: Studies presented to A.R. Radcliffe-Brown / Ed. by M. Fortes. Oxford: Oxford University Press, 1949. p. 41.


[Закрыть].

Достойно рассмотрения отношение между условностями, связанными с расстановкой скобок, и ролевыми циклами деятельности. Если в качестве точки отсчета взять любой случай организованной социальной деятельности, то характер ее внешних скобок будет зависеть (частично) от наличия в ней внутренних. Но исходя из более масштабной перспективы внешние скобки могут быть увидены и как внутренние. Так, ритуал прощания, которым заканчивается день в учреждении, можно рассматривать в качестве внешней скобки в масштабе всего трудового дня, но тот же ритуал одновременно видится и как внутренние скобки в перспективе долговременных трудовых обязательств, например постоянного исполнения определенной рабочей роли, которое прерывается в конце каждого буднего дня, на выходные в конце недели, на праздничные и отпускные дни. Подобным же образом на каждое исполнение пьесы с чьих-то позиций можно смотреть как на часть целого, некоего растянутого во времени процесса – «марафона», – и тогда ритуалы поднятия и опускания занавеса в каждом спектакле становятся чисто внутренними скобками, за исключением, конечно, этих же ритуалов в ночь открытия и в ночь закрытия.

6. Рекомендуемое здесь различение между внешними и внутренними скобками – это лишь начало рассуждения. Фактически потребуется рассмотреть целый ряд структурных вопросов. Во-первых, во многих видах коллективной деятельности типа вечерних театральных представлений процесс «расстановки скобок» связан с подготовкой и ориентированием участников и с достижением определенных более или менее стандартизированных результатов до и после реального выполнения деятельности. Тут нам понадобится различение (которое ввел Кеннет Пайк) между собственно «игрой» и публичным «спектаклем», то есть между драматическим действием как таковым, спортивным состязанием, свадебной церемонией или судебным разбирательством и той социальной данностью или тем общим делом, в которое встраиваются вышеназванные процедуры[492]492
  Pike K.L. Language in relation to a unified theory of the structure of human behavior. Glendale (Calif.): Summer Institute of Linguistics, 1954. Part 1. p. 44–45.


[Закрыть]. (Несколько утрированным примером этого различения могут служить инструктаж и подготовительная разминка, которые устроитель ток-шоу предоставляет студийной аудитории перед окончательной записью.) Отсюда следует, что временный выход из продолжающегося формализованного мероприятия (проявляющийся в определенных «внутренних» процессах и событиях) не обязательно становится выходом из конкретного социально значимого «дела», в контексте которого развиваются эти события и процессы. Так, если взять «театральный пример», то как раз в моменты, когда аудитория еще не начала смотреть и слушать, или временно перестала активно следить за игрой на сцене, или только что полностью закончила просмотр, – именно тогда способности членов аудитории как театралов имеют определяющее влияние на организацию деятельности. Отметим, что переход от «спектакля» к «игре» – от процесса оформления событий к оформленным событиям – как правило, связан с изменением организационной основы, фрейма, деятельности, причем оформленные, или внутренние, события обычно порождают более ограниченный и строже организованный мир, чем мир, даруемый нам повседневной жизнью. Во всяком случае, при ближайшем рассмотрении формальных социальных процедур можно ожидать, что формализованные открывающие и закрывающие скобки сами будут заключены в неформальные скобки, свойственные той социальной данности, к которой применялись упомянутые процедуры[493]493
  В структурном отношении интересен случай, когда сама внутренняя, «официальная» деятельность не формализована. Некоторые любители вечеринок, вероятно, будут настаивать, что с появлением первого гостя «веселье» не начинается, а во многих случаях оно может вообще никогда не начаться, – участники никогда, как говорится, «не смогут оторваться» и не получат ожидаемого удовольствия. В самом деле, признание того, что поздние прибытия одних гостей могут совпадать с ранними уходами других, подразумевает, что в естественное течение событий так до конца и не будет внесено формальных процедурных уточнений и что, возможно, никаких определенных внутренних процедур и не требуется. Легко выделить начальные события вечеринки в их последовательности, например: (1) готовность хозяев к приему гостей; (2) прибытие первого гостя, позволяющее частично освоиться с ролью гостеприимного хозяина; (3) последующие прибытия, предоставляющие первым гостям возможность поговорить не только с хозяевами и порой навязывающие в собеседники лиц, с которыми в иных обстоятельствах они не захотели бы проводить время; (4) прибытие достаточного количества гостей и формирование из них «кружков по интересам». Заключительные фазы тоже можно различить. Но, так сказать, середину игры определить трудно. Тем не менее, Фрэнсис Скотт Фицджеральд [Фицджеральд Фрэнсис Скотт (1896–1940) – американский писатель. – Прим. ред.], тонкий знаток формы, принимает в этом вопросе позицию Кеннета Пайка: «Бар работает вовсю, а по саду там и сям проплывают подносы с коктейлями, наполняя ароматами воздух, уже звонкий от смеха и болтовни, сплетен, прерванных на полуслове, завязывающихся знакомств, которые через минуту будут забыты, и пылких взаимных приветствий дам, никогда и по имени друг дружку не знавших.
  Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца; вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого слова. Кружки гостей то и дело меняются, обрастают новыми пополнениями, не успеет один распасться, как уже собрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток: такая мелькнет то тут, то там среди дам посолидней, на короткий, радостный миг станет центром внимания кружка – и уже спешит дальше, возбужденная успехом, сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов, в беспрестанно меняющемся свете.
  Но вдруг одна такая цыганская душа, вся в волнах чего-то опалового, для храбрости залпом выпив выхваченный прямо из воздуха коктейль, выбежит на брезентовую площадку и закружится в танце без партнера. Мгновенная тишина; затем дирижер галантно подлаживается под заданный ему темп, и по толпе бежит уже пущенный кем-то ложный слух, будто это дублерша Гильды Грей из варьете „Фолли“. Вечер начался». См.: Scott Fitzgerald F. The Great Gatsby. New York: Charles Scribner’s Sons, 1925. p. 40–41. [Русский перевод: Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. Романы / Пер. с англ. Е. Калашниковой. М.: Изд-во «Правда», 1989. c. 50. – Прим. ред.]
  Если вслед за Фицджеральдом утверждать, что светский вечер «начался», когда произошло эмоциональное заражение участников, которое заменяет их замкнутое состояние общим приятным настроением, то при желании можно доказать, что и неформальные вечеринки, и встречи людей для игры в бридж равно способны обеспечить «спектакль»; но только сходки для игры в бридж могут гарантировать, что в этих «скобках» будет осуществляться некая внутренняя деятельность. Фактически то, что отличает неформальные собрания от организованных общественных мероприятий с неким формализованным ядром, – это негарантированность осуществления нужной внутренней деятельности. Учитель в классе, чиновник в суде, председательствующий на собрании клуба более или менее в состоянии призвать собравшихся перейти от «разговорчиков» к делу, но хозяин не может заставить своих гостей веселиться в приказном порядке. (Учтем, однако, что хотя эти лидеры в разных областях деятельности часто могут принимать решения о прекращении официальной части занятий, они, вероятно, имеют заметно меньше власти ограничивать и направлять послеофициальные занятия и совсем прекращать спектакль.) Об одном из исследований перехода от суеты к организованным деловым процедурам см.: Turne R. Some formal properties of therapy talk // Studies in social interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. p. 367–396.


[Закрыть].

Тогда различие между спектаклем и игрой (если воспользоваться терминологией Пайка) осложняет проблему расстановки скобок, создавая возможность резко расходящихся восприятий в зависимости от того, интересует ли нас преимущественно внешняя либо внутренняя сфера деятельности. Одна иллюстрация очевидна: это восприятия роли ведущего в концерте камерной музыки.

Как «спектакль», как общественное событие концерт камерной музыки начинается, видимо, задолго до выхода музыкантов на сцену. Если концерт собираются передавать по радио, кое-что из того же образца организации концертов сохранится. Диктору-ведущему надо будет что-то говорить в отрезке времени между двумя точками, когда начинается радиотрансляция и когда в игру вступают музыканты (а также и во время перерывов). Он может выдавать в эфир «подходящий» комментарий или разговорную версию того, что происходит в зале. Но чем-то заполнить паузы он должен, так как радиодикторы придерживаются в общем разумного убеждения, что «мертвый эфир» недопустим. (Довод здесь прост: словесное «обрамление» концерта, или задание его фрейма, необходимо, чтобы слушатели могли в любое время включиться в ситуацию радиотрансляции. Если бы не поддерживалась непрерывность звучания, то слушающие концерт во время паузы сначала могли бы подумать, что что-то случилось с их радиоприемником или с радиостанцией, а только что подключившиеся слушатели – что на этой радиоволне ничего не передают.) Но радиокомментатор, ведущий прямую передачу из концертного зала, не в состоянии с достаточной точностью определить момент, который изберут музыканты для выхода на сцену, а после этого момент, когда они начнут исполнение. Поэтому ему приходится готовить многовариантный сценарий, который по мере надобности он мог бы сокращать или растягивать. Если по какой-либо причине музыканты откладывают начало исполнения на слишком долгое время, ведущий концерта может попасть в трудное положение, будучи вынужденным много раз повторять то, о чем уже говорил, но понимая, что такое поведение все же предпочтительнее глубокого молчания. Далее наступает момент (и это время наиболее напряженного ожидания), когда музыканты начинают настраивать свои инструменты, что сопровождается характерным нестройным шумом, и тогда ведущий, если захочет, может подключить аудиторию к микрофону на сцене. Ибо хотя в эту минуту исполнители все еще не приступили к своему главному делу – музыке, они слышимо для всех делают то, чего требует данное общественное мероприятие, а именно: подают знаки, что это коллективное собрание движется в правильном направлении и определенные «внутренние события» начнутся в должное время. Звуки настройки, которые для производящих их людей имеют инструментально-техническое значение, радиослушателями могут восприниматься как ненужные, но ведущий может ценить эти радиошумы просто за то, чем они являются в действительности: материальной частью данного общественного мероприятия. К этому можно добавить, что настройка музыкальных инструментов – это сигнальный знак того, что исполнение («внутреннее» событие) очень скоро начнется. Тишина, которая наступает сразу после настройки, момент, когда музыканты затихают перед пюпитрами и концентрируют внимание на своих партитурах, готовые мгновенно влиться в уже совсем близкое, требующее строгой координации коллективное действо, – это второй и последний знак перед самым его началом. Вместе взятые, эти два знаковых события явно играют служебную роль некой «скобки начала», но, конечно, начала музыкального исполнения, а не начала публичного мероприятия.

По ходу изложения читатели могли заметить, что одно из явлений, которое мы пытаемся описать с помощью обыденного, ненаучного термина «формальность», – это какое-либо общественное собрание, которому свойственны большой временной разрыв и большие различия, наблюдаемые между характером внешнего, неформального начального этапа и внутреннего, формального начала, и, судя по всему, сильная тенденция защищать самую важную, самую сокровенную часть коллективного действа. Предельно выражены такие тенденции на ежегодных соревнованиях по борьбе сумо в Японии: дневной турнир может начаться в 14 часов 30 минут, закончиться в 17 часов 30 минут и вместить в себя двадцать схваток, каждая из которых продолжается всего около десяти секунд; остальное время занимают сложные ритуалы, сопровождающие борьбу[494]494
  См. репортаж Уильяма Чэпина. – San Francisco Chronicle. 1963. February 1.


[Закрыть]. Еще один пример дает нам церемония, предшествующая бою быков в Испании.

Следует ожидать, что с течением времени будут происходить значительные изменения в сопроводительных церемониях до и после основной деятельности и такие изменения кое-что скажут нам о меняющемся общественном статусе этой деятельности. Приведем пример с повешениями.

Все большее время, затрачиваемое процессиями с приговоренными к повешению на переход в три мили от Ньюгейта до Тайберна[495]495
  To есть от Ньюгейтской тюрьмы до места публичной казни в Лондоне (до 1783 г.). – Прим. ред.


[Закрыть], и неуправляемое поведение окрестных толп подталкивали шерифов к решению покончить с этими процессиями, но столь сильно было давление традиции, что они долго сомневались в своем праве поступить таким образом. Наконец, в 1783 году последовало распоряжение производить казни перед самой Ньюгейтской тюрьмой, так что осужденному надо было пройти до виселицы лишь небольшое расстояние. Первая казнь в Ньюгейте состоялась 3 декабря 1783 года, когда повесили десять человек. Исчезла одна старая традиция, шествие до Тайберна, но родилась другая. Установился обычай для губернатора после казни устраивать завтрак некоторым ее официальным участникам и видным людям, которых он лично приглашал на экзекуции. Очень скоро приглашения стали предельно лаконичными: «Повешение в восемь, завтрак в девять»[496]496
  Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. p. 51.


[Закрыть].

Ныне все подобные зрелища сходят на нет и устраиваются нечасто. Если где-либо и когда-либо они все же случаются, то в роли зрителей приходится выступать чиновникам, а все предварительные и посмертные процедуры урезаны насколько можно. И, конечно, ни один из участников зрелища не надеется хорошо провести время.

7. Соотношение между «спектаклем» и «игрой», между общественным действом и внутренними действиями требует дальнейшего изучения. Очевидно, что эта двуединая связка работает как некий амортизатор, обеспечивающий гибкость социального поведения в отношении капризов времени: раз уж определенный спектакль начался, участники, видимо, обретают способность с большим душевным спокойствием дожидаться «настоящих», «реальных» событий, то есть сферы реальности, которая обещает вот-вот родиться, – сферы, которая, между прочим, может обернуться чем угодно, только не ожидаемой «реальностью». (Нечто из того плана развития событий помогает официантке умиротворять клиентов, принимая у них заказы или, менее того, просто ставя воду на их столики, поскольку обед как спектакль может начинаться значительно раньше процесса еды как такового.) Такое ожидание может быть приспособлено к возможностям исполнения ожидаемого: возможно заметное укорачивание или удлинение его времени, ибо в некотором смысле – это время вне времени, состоящее на службе «внутренних событий». Но, разумеется, только в известных пределах. Если «дело» начинается чересчур быстро – жалобы возможны, а если ожидание слишком затягивается – они будут наверняка. И поэтому мы скоро обнаруживаем, что самой этой гибкости амортизатора могут быть поставлены формальные пределы. Например, время перерыва в разных видах спорта может ограничиваться различными правилами и постановлениями, так что, хотя само по себе время передышки принадлежит «спектаклю», а не «игре», установленные пределы времени на перерыв суть часть ее внутренних процедур.

Все сказанное обязывает нас ввести понятийные различения, могущие причинить немало хлопот. Внешние скобки, которые открывают и закрывают события, сами должны рассматриваться как существующие в двух видах: скобки, относящиеся к спектаклю, и скобки, относящиеся к внутренним, официальным событиям. А внутренние скобки, как мы вскоре увидим, могут иметь даже более высокую степень сложности.

К вопросу о внутренних скобках можно подойти, рассмотрев способ обращения со временем[497]497
  См. трактовку этой проблемы у Ричарда Шехнера: Schechner R. Public domain. Indianapolis: Bobbs-Merril Co., 1969. p. 74–81; см. также: Burns E. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. New York: Harper & Row, 1973. Chapter 6 «Rhetorical conventions: Space, setting and time». p. 66–97.


[Закрыть] в драматических произведениях.

Начать здесь можно традиционно. Накоплен значительный материал о влиянии Аристотеля на становление правила единства времени (24 часа) для трагедии, и почтительность его соблюдения в XVII веке во Франции сравнима с вольностью обращения с ним после Революции[498]498
  См., например: Wiley W.L. The formal French. Cambridge: Harvard University Press, 1967. p. 112–119. Уайли добавляет следующие соображения: «Трагедия во Франции была жестко скована не только правилами единства времени и места, но и другими ограничениями, которые французы почитали необходимыми в этом жанре. Среди таковых предполагались: избегание актов насилия на сцене, исключение любых эпизодов „низкой“ комедии (комическая развязка допускалась лишь в детективных пьесах) и языка, не приподнятого и не облагороженного должным образом» (ibid., p. 119).


[Закрыть]. Поэтому нам лучше прямо приступить к обсуждению того факта, что, хотя каждый театральный акт исполняется в соответствии с ходом «реального» времени и «естественной» последовательностью событий[499]499
  Кино же имеет здесь свои отличающиеся от описанных условности фреймовой организации. Кино позволяет показывать в пределах одной сцены фильма развитие поведения и ход действий в разные периоды времени (обычно короче, чем это было бы в действительности, но иногда и дольше) просто потому, что отснятые куски фильма при монтаже могут быть либо вырезаны, либо вставлены в поток того материала, который в итоге увидят зрители, и еще потому, что за секунду может быть отснято разное число кадров. Разумеется, подобные манипуляции со временем срабатывают постольку, поскольку зритель способен сделать все необходимые выводы из коротких эпизодов, смонтированных из отдельных киноснимков. Пудовкин раньше многих высказался об этом различии театра и кино, прибавив и полезные комментарии об истории появления указанного различия – в частности, о специальной технике киносъемок и монтажа, которая отошла от предшествующей ей практики прямолинейной фотосъемки театральных спектаклей. См.: Pudovkin V. Film technique and film acting / Trans. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. p. 52–57. Русский оригинал: Пудовкин В.И. Цит. соч. c. 3-13.
  Бела Балаш предлагает свой комментарий: «Фильм мог бы показать забег на тысячу ярдов, сжав его в короткий эпизод продолжительностью в пять секунд, и потом дать в двадцати быстро сменяющихся крупных планах борьбу на последних ста ярдах между соперниками, которые, задыхаясь, бегут голова к голове, то вырываясь вперед, то отставая на несколько дюймов, пока, наконец, оба не придут к финишу. Эти двадцать съемочных кадров могут продолжаться на экране, скажем, сорок секунд, то есть в реальном времени дольше, чем эпизод, в котором показаны первые девятьсот ярдов забега. Тем не менее, мы воспримем демонстрацию финишного отрезка как более короткую, наше чувство времени будет говорить нам, что мы видели всего лишь краткое мгновение, увеличенное словно под микроскопом». См.: Balázs В. Theory of the film / Trans. by E. Bone. New York: Roy Publishers, 1953. p. 130. [В русском издании книги Б. Балаша эта мысль высказана более подробно: «Большая или меньшая продолжительность сцен не есть только обстоятельство ритмического характера, оно определяет и смысл сцены. Сцена часто делается короче по метражу, но продолжительнее по настроению, ибо внутренний темп кадров совершенно независим от времени, потребного для их прохождения. Бывают сцены, в которых (путем длительного изображения) развитие мелких моментов – секунд – действует как драматический темп. Но когда эти подвижные детали отсекаются прочь, остается общая картина, которая требует, правда, меньше времени, но зато неспособна заполнить живым интересом и этот более короткий промежуток». См.: Балаш Б. Искусство кино. М: Госкиноиздат, 1945. c. 71. – Прим. ред.]


[Закрыть], длительность периодов, которые должны восприниматься как время, прошедшее между актами, может до известной степени колебаться. Эти периоды фактически имеют и заранее объявленные одновременные («симультанные») начала при соблюдении единственного условия, что не используется обратное направление времени[500]500
  Здесь напрашивается интересное сравнение с условностями, на которых держится показ диапозитивов, связанных одним сюжетом. Как отмечает Борис Успенский в разделе «„Точки зрения“ в плане пространственно-временной характеристики» своей книги «Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы», каждый диапозитив изображает какой-то сжатый и остановленный во времени момент повествования, а последовательный переход от одного кадра-диапозитива к следующему пропускает в восприятии зрителя самые разные промежутки конденсированного времени повествования. См.: Uspensky В.A. Study of point of view: spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin, S. Wittig. Berkley: University of California Press, 1974. p. 16. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Цит. соч. c. 96–97. – Прим. ред.]. Движение времени от кадра к кадру при демонстрации диапозитивов отчасти подобно движению от сцены к сцене в пьесе, за исключением того, что во втором случае обычно наблюдаются более масштабные скачки времени.


[Закрыть]. Разумеется, драматург имеет право выбирать свою собственную отправную точку, будь это прошлое, настоящее или будущее. Но при всех обстоятельствах сохраняется значительная ясность относительно правил течения времени в театральном фрейме.

Современная западная драма предоставляет самому драматургу безусловное право выбирать временнóе расстояние между актами. При смене сцен в кино допускаются такие же вольности, но это явно должно быть сделано «убедительно».

На театральной сцене между актами, когда опущен занавес, может пронестись столько времени, сколько пожелает автор. Существуют пьесы, где между двумя актами пролетел целый век. Но сцены и эпизоды фильма не отделены друг от друга занавесами или антрактами. Тем не менее, ход времени должен быть передан зрителю, временная перспектива задана. Как это делается?

Если в кинокартине хотят заставить нас почувствовать, что между двумя сценами минуло некое время, между ними вставляют еще одну сцену, сыгранную в другом месте. Когда действие возвращается на прежнее место – время прошло[501]501
  Balázs В. Op. cit. p. 121. В русском издании Б. Балаша: «В кинофильме можно „пропустить“ время лишь при условии, если сцена будет прервана промежуточной картиной. Но сколько именно времени протекло за такой промежуток – этого продолжительность промежуточной картины показать не может». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 65. – Прим. ред.


[Закрыть].

Постепенное исчезновение изображения или затемнение кадра также стали ассоциироваться с ходом времени.

Затемнение картинки в кадре тоже может передавать течение времени. Если мы видим корабль, медленно исчезающий из виду за линией горизонта, то сам ритм этой картины выражает определенное движение времени. Но если эта картина еще и затемняется, тогда к ощущению хода времени, вызванному исчезновением корабля в морской дали, прибавляется чувство дополнительной и вряд ли поправимой утраты связанного со временем куска жизни. Ибо теперь съемочный кадр показывает сразу два движения: движение корабля и движение диафрагмы кинокамеры – и два времени: реальное время исчезновения корабля из поля зрения и киновремя, создаваемое «съемкой с затемнением»[502]502
  Balázs В. Ibid. p. 145. В русском издании Б. Балаша: «Затемнение может указать также на время. Если корабль медленно исчезает на горизонте, то это событие имеет свою продолжительность. Если же кадр, кроме того, медленно уходит в затемнение, то к этому примышляется иное, гораздо большее и неопределенное время. В кадре видны теперь два движения: движение сюжета и движение кадра. Реальная длительность движения корабля и кинематографическое время затемнения могут не совпадать и иметь разное значение». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 80. – Прим. ред.


[Закрыть].

Даже пространство может служить цели наглядного выражения хода времени.

Кинофильм создает исключительно интересную связь в зрительском восприятии между воздействием времени и воздействием пространства – настолько интересную в действительности, что это заслуживает более детального анализа. Вот факт, подтверждаемый опытом каждого: как уже говорилось, промежуток времени между двумя сценами изображается в кино вставкой между ними еще одной сцены, исполняемой в другом месте. Опыт показывает, что чем дальше местоположение вставленной сцены от места действия в тех сценах, между которыми произведена вставка, тем больше времени пролетит по ощущению зрителей. Если, например, что-то происходит сперва в комнате, затем в прихожей, передней и потом второй раз в той же комнате, – зритель поймет, что прошло только несколько минут, и задуманная сцена в комнате может продолжаться без промедления и без изменения обстановки. Мы не чувствуем никакого перепада в течении времени. Но если вставная сцена между двумя другими, происходящими в одной и той же комнате, уводит нас в Африку или Австралию, тогда ту же самую сцену нельзя просто продолжить в неизменной обстановке одной и той же комнаты, так как благодаря эпизоду с географическим перемещением зритель должен почувствовать, что утекло много времени, даже если реальная продолжительность вставной сцены в дальнем краю нисколько не больше длительности вышеупомянутой, тоже вставной, сцены в прихожей[503]503
  Balázs В. Ор. cit. p. 122. В русском издании Б. Балаша: «Ритм сцены, пространство, в котором она разыгрывается, даже ее освещение, решают вопрос – покажется ли нам, что прошла минута или многие часы. Здесь раскрывается своеобразное взаимоотношение между чувством пространства и чувством времени, которые стоило бы подвергнуть подробнейшему психологическому анализу.
  Особенно наглядным примером этого может служить следующее явление: чем дальше отстоит место действия промежуточной сцены от места основной сцены действия, тем длительнее может казаться нам промежуток времени между ними.
  Если сцену, происходящую в комнате, мы прерываем сценой в передней, то, как бы долго эта последняя сцена ни продолжалась, она не обозначит большего промежутка времени, чем то реальное время, в течение которого она в действительности продолжается.
  Но если промежуточная сцена перенесет нас в другой город или даже в другую страну, то, как бы она ни была коротка, она пробудит иллюзию столь большого промежутка времени, что после нее мы уже не будем в состоянии перенестись обратно к предыдущей сцене». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 66. – Прим. ред.


[Закрыть].

Теперь, если переместиться снова на живую театральную сцену, можно яснее понять смысл всего сказанного. Начальное поднимание и финальное опускание занавеса – это, можно сказать, «игровые внешние скобки», ибо все эти театральные занавесы, похоже, отгораживают не спектакль от окружающего мира, а скорее игру от спектакля. Точно так же, но по-своему, действует и занавес, оповещающий аудиторию (публику) об антракте. Он не возвращает театралов в мир за пределами данного общественного мероприятия, но всего лишь переносит зрительскую аудиторию из мира внутренних событий в мир спектакля. (Фактически именно поэтому антракт может служить поводом для знакомства, ухаживания и т. п.) В таком случае антрактный занавес можно считать некой «игровой внутренней скобкой». Но перерывы между сценами внутри акта (действия) пьесы в театре или затемнения в кино рассчитаны не на этот тип переключения зрителей с одних событий на другие, а на переключение (или переход) на ином уровне, которое происходит внутри искусственно поддерживаемого фиктивного мира, в сфере внутренних событий. При этом отмечаются начало и конец драматических эпизодов, а не начало и конец драматического действия как такового. Если хотите, здесь можно говорить только о «внутренних скобках».

И наконец, перейдем к последнему затруднению, связанному с театральным занавесом, а именно, что единственная отметка-указатель вроде падения занавеса явно может функционировать в качестве «скобки», относящейся к разным порядкам деятельности в одно и то же время. Так, когда опускается антрактный занавес, то временно приостанавливается драматическая деятельность и одновременно завершается какой-то драматический эпизод.

8. И последний пункт. Можно не просто говорить, что некие официальные церемонии, по всей видимости, получают форму тех или иных социально организованных событий (публичных мероприятий), но и утверждать, что эти оправы могут быть относительно однородными по сравнению со степенью изменчивости того, что делается внутри их. «Вводные замечания», которые перекидывают мост между данным общественным мероприятием и ближайшей деловой задачей, обычно произносит некий хорошо известный всем персонаж после призвания аудитории к порядку, и оправа приблизительно одинакова в любом случае – когда должен быть представлен политический оратор или судья в зале суда, обрисован в общих чертах водевильный акт или городской митинг. И аналогично, одинаковые заключительные аплодисменты могут увенчивать самые разнообразные обращения к людям.

III. Формула внешнего выражения роли.

1. Всякий раз, когда человек участвует в каком-либо эпизоде деятельности, появляется необходимость в различении между тем, кого называют «лицом», «индивидом» или «игроком», короче говоря, участвующим в деятельности, и конкретной ролью, способностью или функцией, реализуемой им во время деятельности. Вместе с этим различением выясняется связь между двумя его элементами. Это значит, что возникает некая ролевая формула личности. Характер конкретного фрейма деятельности, несомненно, связан с характером той ролевой формулы личности, по которой он организован. В самой природе связи между индивидом и ролью никогда не следует ожидать ни полной свободы, ни полного закрепощения. Но независимо от того, в какой точке такого континуума окажется чья-то формула, она, взятая сама по себе, будет выражать смысл, придаваемый деятельности, организованной в определенном фрейме, когда она включается в окружающий мир.

При попытке сформулировать характер расхождения между лицом и ролью ни в коем случае нельзя заранее связывать себя предвзятыми понятиями о «сущностной» природе человека. По-прежнему жива тенденция исходить из предположения, что хотя роль – явление «чисто» социальное, проектирующая ее машина – лицо или индивид – представляет собой нечто более чем социальное, то есть приближено к реальности, обладает биологическими свойствами, отличается глубиной и подлинностью. Это достойное сожаления заблуждение не должно влиять на ход нашей мысли. Участника жизненной игры и социальное качество, в котором он выступает, изначально следует рассматривать как феномены равно проблематичные и равно открытые для социального исследования.

Не должны сбивать с толку и разные биологические уподобления и представления о «животном субстрате» человеческого поведения. Например, социальная роль материнства, казалось бы, надежно связана с биологическими основаниями, но на поверку ровно настолько же, насколько и интенции жертв моды, которые в течение одного года верят, что первоосновы их природы повелевают им стать матерями, а в следующем (и, я думаю, с большим для себя основанием) – что политические учения о таком предназначении женщин служат для удержания их в подчиненном положении. Вдобавок то, что в одном контексте представляется индивидом или самостоятельным лицом, в другом есть социальная роль или качество. Точно так же, как и о женщинах, которые являются или не являются матерями, можно рассуждать о президентах, которые являются или не являются женщинами.

Рассмотрим теперь некоторые элементы в составе ролевой формулы личности.

а) Распределение ролей. Если некая роль должна быть исполнена, возникает вопрос: какие ограничения установлены в отношении того, кто может взять на себя ее исполнение? Ответ почти совпадает с предметным диапазоном социологии, и чтобы дать его – не нужно больших усилий. Очевидно, существует нечто, называемое социальными факторами. Это те дающие преимущество либо влекущие подчиненность социальные квалификации лица, принимающего на себя определенную роль, которые организованы в конкретную систему показателей возраста, пола, классовой и этнической стратификации. Например, в 60-х годах Ватикан издал постановления, одно из которых запрещало сестре Марии Бернадетт из Детройтского университета работать (в любом качестве) в колледже[504]504
  San Francisco Chronicle. 1966. March 16.


[Закрыть], а другое разрешало сестре Мишель Терез стать пилотом, чтобы продолжать свою работу в католической миссии в Кении[505]505
  Ibid. March 17.


[Закрыть]. В обоих случаях монахини сделались героинями новостей, явно имевших отношение к ролевой формуле личности. Отметим, что вообще для анализа соотношения роли и ее исполнителя требуется применение двойной перспективы. Точно так же, как роль может предъявлять спрос на исполнителя, который имеет определенные «подходящие к случаю» социальные квалификации, так и исполнитель может чувствовать себя обязанным ограничить свободу выбора роли, основываясь на ожиданиях широкой публики, предъявляемых поведению человека с определенным набором социальных качеств[506]506
  В серии телепередач «Чем я занимаюсь?» участвовало множество «экспертов», задававших неопределенно-общие вопросы гостям, которые отвечали «да» либо «нет». Целью игры было выявить того, кто смог бы быстрее всех догадаться о профессии отвечавших. Телезрителям показывали ответ другой камерой. Этим создавалась некая телепатическая напряженность, интрига, ибо каждый гость отбирался по принципу непохожести на обычно ожидаемый тип человека его профессии, то есть фактически в противоречии с общепринятыми представлениями о персональных ролевых формулах. Разумеется, формат игры был рассчитан и на дополнительные источники развлекательности, например на эффект восприятия вопросов, задаваемых в полном неведении, но которые в свете знания телезрителей о действительном занятии отвечавшего звучали бы для них двусмысленно и рискованно. Это телешоу показало, что и внешность людей может толковаться совершенно ошибочно, а самый невинный смысл высказываний – искажаться потенциально рискованными толкованиями. Но еще более существенно, как я думаю, то, что телешоу показало, сколь дорогостоящая и громоздкая операция требуется в случаях, когда такие неправильные прочтения надо актуализировать в нужный момент, по плану.


[Закрыть].

Подобно социальным предписаниям, на распределение ролей влияют и технические факторы. Последние, между прочим, часто служат рациональным оправданием чисто социальных соображений. Любая роль взрослого человека требует умений и качеств, которые Невозможно приобрести только на месте работы и которые, так сказать, должны быть «принесены с собой» тем, кто захотел бы участвовать в действии. Здесь снова подразумевается некая избирательность и, значит, связь между человеком и ролью.

б) Наряду с вопросами распределения ролей должна быть рассмотрена проблема широко применяемых ограничительных социальных стандартов. Они относятся к нормированию физических условий труда, поскольку те влияют на здоровье, удобства и безопасность человека на рабочем месте, а также к нормированию степеней свободы для других ролевых обязательств исполнителя данной роли[507]507
  См.: Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 141–142.


[Закрыть]. Подобные стандарты тоже применяются дифференцированно, как в случае детского труда и отпуска по беременности: к примеру, ребенок может принять роль театрального актера, но, если спектакль выезжает на гастроли или по каким-то другим причинам требует от участников много времени, закон предписывает заключать специальный трудовой договор, чтобы обеспечить непрерывность школьного обучения. Я не собираюсь выразить сомнение в желательности разнообразных стандартов. Я лишь хочу указать, что они функционируют как ограничители возможных требований и претензий роли по отношению к исполнителю и также косвенно ограничивают выбор человека, связанный с исполнением функции.

в) Следующей по порядку рассмотрим проблему «ответственности». Если человек совершает некий поступок во время активного исполнения определенной роли (в силу обязанностей или благодаря открывшимся возможностям), какую ответственность за него он продолжает нести там и тогда, где и когда уже не выступает в указанной роли? Когда, например, человек исполняет жесткую акцию по приказу законно назначенного начальника, на какую меру освобождения от ответственности он может претендовать, ссылаясь на то, что «действовал по приказу»?

Без сомнения, основной ориентировочный фрейм при определении меры ответственности надо искать в нашем понимании прав индивида быть освобожденным от нее, если доказуемо известное ослабление его воли и рационального мышления – вопрос, который уже затрагивался в связи с обсуждением метаморфоз, переживаемых действующим лицом. Человека, который совершает преступление, будучи «не в себе», под воздействием наркотика, интоксикации или под влиянием страсти, обычно считают в такой же мере ответственным за свои поступки, как и делающего то же самое с ясной головой. Но все же такой человек отвечает не просто за потребление наркотиков, алкоголя или необузданность страстей. Наказание почти наверняка последует, обычно в смягченной форме, но иногда оно бывает и тяжелее, чем отмеренное преступникам, действовавшим в «нормальном» состоянии.

Проблема ответственности и недостаточной правоспособности личности, конечно, поднимает вопрос о влиянии умственных расстройств на меру ответственности. Как отмечалось, западная социальная космология не нашла здесь счастливой формулы. Когда душевнобольной, чья болезнь признана официально, совершает преступление, он обычно не несет юридической ответственности: после задержания его не привлекают к суду и не сажают в тюрьму. Но его возвращают в больницу, делая ответственным за безумие, независимо от тяжести деяний, совершенных в этом состоянии. И фактически, когда он вновь поступит в лечебное учреждение, ему почти наверняка дадут почувствовать последствия содеянного.

Вопрос об агрессивных по отношению к «внешнему миру» бредовых маниях психопатов, находящихся на свободе, ставит перед обществом много болезненных и тонких проблем. Так называемые «правила Макнотона» (ответы, данные в 1843 году высшими судебными инстанциями Великобритании на вопросы, поставленные перед ними палатой лордов в связи с оправданием в суде некоего Даниэля Макнотона, совершившего убийство и признанного невменяемым) вносят некоторую ясность, особенно четвертое правило.

(4) Если человек под влиянием болезненно-бредового восприятия фактов действительности совершает преступление с тяжелыми последствиями, то освобождает ли его это от юридической ответственности?[508]508
  Donnelly R., Goldstein J., Schwartz R. Criminal law. New York: The Free Press, 1962. p. 735.


[Закрыть]

Ответ на этот вопрос, безусловно, должен зависеть от характера психопатологического обмана чувств в отношении фактов действительности: при том же допущении, какое мы сделали раньше, а именно, что спорное лицо страдает лишь частичным, выборочным искажением восприятия, а в других отношениях здраво, мы полагаем, что о его ответственности следует судить, разбирая его поступки в такой ситуации, как если бы факты, в отношении которых наблюдается болезненное заблуждение, существовали реально. Например, если под влиянием своего заблуждения это лицо полагает, будто на его жизнь покушается другой человек, и убивает такого человека, как оно убеждено, в целях самозащиты, – убийца может быть освобожден от наказания. Если же его заблуждение состояло в том, что покойный якобы причинял серьезный вред его репутации и благосостоянию и он убил этого человека в отместку за такой предполагаемый вред, убийца подлежит наказанию[509]509
  Ibid. p. 737.


[Закрыть].

В этом четвертом правиле содержатся тонкие суждения относительно закрепленности наших деяний в многообразном мире. Английские судьи фактически утверждали, что патологически обманувшийся индивид, по сути, пребывал в другом, воображаемом, мире, но принимали как должное, что он все же был обязан действовать в реальном мире по его законам, как если бы они имели силу и в сфере воображаемого. И каким бы экстравагантным ни казалось это умозаключение, есть ученые, которые настаивают, что с тех пор никто не сумел улучшить его по существу[510]510
  Cm.: Gendin S. Insanity and criminal responsibility // American Philosophical Quarterly. 1973. vol. 10. p. 99–110.


[Закрыть].