Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 43 страниц)

Толику юмора в судебный процесс добавил кандидат в присяжные заседатели, расхаживавший по зданию суда с футляром для скрипки под мышкой. Футляры из-под скрипок долгое время использовались подпольными исполнителями заказных убийств для маскировки оружия.

Мужчину с футляром, Николаса Д’Алико, останавливали раз шесть и заставляли показывать скрипку. Он объяснял, что очень дорожит этим инструментом и потому носит его с собой[639]639
  San Francisco Chronicle. 1963. October 17.


[Закрыть].

Следователи совершают аналогичный промах, когда уверяют подозреваемого, будто им хорошо известно, что он совершил преступление, тогда как в действительности тот твердо знает, что ничего подобного не делал, и, следовательно, видит, что напыщенные заверения в честной игре, а также слова о том, что они все видят насквозь, лживы.

V

Из сказанного ясно, что организация фреймов может приводить к двусмысленностям, ошибкам и спорам. (Понятно также, что человек будет проецировать эти реакции вовне как прикрытие для совсем другого отношения к фактам. Такого рода выверты всегда возможны, когда имеешь дело с определением фрейма.) Попав в ложное положение, мы становимся внимательными к фактам, но, как показывает опыт, лишь в необычных случаях. Нас выручает наша способность к дифференцированному восприятию сути фрейма, – разумеется, все это подкрепляется усилиями, которые предпринимают «другие», чтобы вести себя вполне определенным образом. Эта наша различительная способность уже пояснялась при обсуждении «трансформационной глубины». Можно привести еще один пример, пример тщательного и тонкого различения, которое люди способны проводить между неинсценированной деятельностью и ее инсценированием, даже когда эти две формы деятельности, по-видимому, основательно перемешаны. Это случилось на съемках фильма «Заявление Строуберри»[640]640
  «Заявление Строуберри» («The Strawberry Statement», 1970) – кинофильм о студенческих волнениях в 1968 году. Постановщики Стюарт Хэгман и Ирвин Уинклер. – Прим. ред.


[Закрыть] в Стоктоне, штат Калифорния, где полицейские и пожарные во внеслужебное время исполняли роли полицейских и пожарных на службе, мятежные студенты – мятежных студентов, телеоператоры, присутствовавшие там с целью «дать репортаж о киносъемках», были сняты в качестве телеоператоров, освещающих студенческие беспорядки, и настоящая, при исполнении служебных обязанностей, полиция тоже находилась в здании Стоктонской мэрии (в фильме это здание выполняло роль университета) для охраны городской собственности. И в этой ролевой мешанине ясность была достигнута в следующем репортаже.

Вечером, когда я находился на месте съемок, один из участников массовки, оказавшийся президентом Союза чернокожих студентов Тихоокеанского университета, в перерыве между киносъемками обратился в зале мэрии с речью к товарищам студентам. Он подчеркнул факт, что они работали сверхурочно, но им не заплатили, как положено при такой работе. Он призвал всех отказаться исполнять роли в массовке. Распорядитель съемок из киностудии M.G.M., безуспешно попытавшийся заткнуть оратора, заметно заволновался и, в конце концов, призвал настоящего, «при исполнении», белого полисмена арестовать чернокожего подстрекателя. Коп, удостоверясь, что это не часть киносъемок, приступил к исполнению.

Ему помешал громкоговоритель: «Национальная гвардия и полиция! Раз уж вы вошли в здание – никаких криков, повернитесь кругом и снова идите по направлению к камере». По свистку завыли сирены, семьсот юнцов запрыгали и начали скандировать хором. Полисмен пожал плечами и удалился.

Я думаю, сцена удалась…

Один из актеров наступил на осколок стекла. Два человека ухаживали за ним. Один стирал настоящую кровь с его ступни, другой наносил кровавый грим на его подбородок[641]641
  Kunen J. Son of Strawberry Statement // New York Magazine. 1970. January 12. p. 47.


[Закрыть].

10
Нарушение фрейма

I

Таким образом, индивид рассматривается здесь как обладающий восприятиями (perceptions), упорядоченными, по меньшей мере, в соответствии с последовательностью фреймов; он обманывает, вводит в заблуждение и создает иллюзии для самого себя; следуя этим восприятиям, он предпринимает определенные действия, вербальные и двигательные (physical). Было показано также, что значение деятельности для индивида определяется тем, каким образом организован ее фрейм.

Фрейм, однако, влияет на нечто большее, чем значение [деятельности]: он организует также участие в ней. В процессе деятельности ее участники обычно не только получают живое ощущение смысла происходящего, но и в какой-то степени бывают захвачены, увлечены и поглощены делом.

Фреймы заключают в себе ожидания нормативного характера относительно того, насколько глубоко и полно индивид должен быть вовлечен в деятельность, организуемую этими фреймами. Разумеется, они значительно отличаются по степени вовлеченности, которую предписывают участникам деятельности. Одни, подобно системам правил дорожного движения, требуют глубокой вовлеченности (involvement) участника, но поддерживаются в центре внимания лишь время от времени, только когда есть необходимость избежать неожиданной неприятности. Другие фреймы, подобные тому, в котором познается половое общение, предписывают в буквальном и фигуральном смыслах всеобъемлющее участие. Но во всех случаях участникам устанавливаются пределы, согласованно определяющие, что считать недостаточной вовлеченностью в дело и что – избыточной. Разнообразные наборы и комбинации «материалов», которые помогают индивидам работать и исполнять свои роли, различаются по эффективности, с какой они захватывают и удерживают их внимание. Некоторые из них, подобно настольным и азартным карточным играм, кажутся специально созданными для людей, способных увлекаться до самозабвения, и в этом смысле устанавливают стандарт, с помощью которого можно судить о других комбинациях исходных материалов для деятельности, включая поставляемые миром повседневной жизни.

Вовлеченность есть психобиологический процесс, в котором субъект перестает, по крайней мере, частично, сознавать направление своих переживаний и познавательного внимания. Это собственно и означает сосредоточенность, поглощенность делом (engrossment). Из этого следует, что, если требуется поддерживать фокус внимания, это нельзя делать преднамеренно (по крайней мере, полностью), так как само подобное намерение ввело бы в контекст действия другой фокус внимания, не имеющий отношения к основному. Если проанализировать наше поведение, то оказывается, что оно обычно организовано вокруг определенного фокуса внимания, связанного с выполнением деятельности вовсе не потому, что мы стараемся поступать именно так, а не иначе. Только настоящая спонтанная вовлеченность порождает адекватное правильное поведение. Для этого часто недостаточна и верная в общих чертах идентификация деятельности, в которой мы участвуем. Например, слушатель-европеец может точно знать, что исполняется индийская музыка, он даже может знать, что звучат инструменты сарод и табла, – и все-таки оставаться (и проявлять какие-то видимые симптомы этого) чуждым миру, в который его должно было погрузить слушание. Он не в состоянии следить за исполнением, он не способен вжиться в музыку, и отсюда у него возникает неприятное чувство, что он, слушая исполнителя, отсиживает время.

Вовлеченность обязывает к взаимному диалогу. Если бы один из участников не сумел поддержать ситуативно предписанную концентрацию внимания, другие, по всей вероятности, не остались бы равнодушными к этому факту и волей-неволей вовлеклись бы в выяснение, каково значение данной провинности и что с этим делать, – и такая новая вовлеченность по необходимости вывела бы их из состояния поглощенности собственным делом. Поэтому неуместное поведение одного человека способно порождать неуместные поступки со стороны других. И независимо от того, недостаточно или избыточно вовлечен изучаемый индивид в данную активность, у него есть резон изображать вовлеченность, чтобы минимизировать разлагающее влияние своего поведения на других участников[642]642
  Подробнее см.: Goffman E. Alienation from interaction // Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Carden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 113–136.


[Закрыть].

Утверждение, что существуют пределы в выборе степени вовлеченности, не должно заслонять от нас факт, что кое-какие отклонения от нормы допустимы. Если же обеспечивается эффективная маскировка, могут сойти с рук и существенные отклонения. В самом деле, ведь отклонение – это элемент почти всех фабрикаций, которые обычны в нашей жизни.

Надо подчеркнуть, что увлечение и полная поглощенность чем-либо не дают средств для различения отрезков деятельности, осуществляемых в непревращенной форме, от отрезков превращенных форм деятельности: вовлеченность читателя в эпизод романа в определенном смысле та же, что и вовлеченность в соответствующий отрезок «реального» опыта. Когда У. Джемс и А. Шютц говорили о чем-то «образно реальном» и о «множественных реальностях», в действительности они имели в виду потенциал, служащий для возбуждения и развития человеческой способности углубленно сосредоточиваться на чем-то[643]643
  Уильям Джемс делает следующее примечание об этой проблеме: «Именно поэтому мы имеем возможность высказывать суждения типа того, что Айвенго в действительности не женился на Ребекке, как ошибочно заставляет его поступить Теккерей. Реальный мир Айвенго есть мир, который Вальтер Скотт письменно создал для нас. В этом мире Айвенго не женится на Ребекке. Объекты в этом мире связаны совершенно определенными отношениями, которые могут быть подтверждены или опровергнуты. Поглощенные чтением романа, мы поворачиваемся спиной ко всем прочим мирам, и на время мир Айвенго остается нашей абсолютной реальностью» Однако Джемс перестраховался в следующем утверждении: «Но когда мы пробуждаемся от чар, навеянных чтением, мы находим еще более реальный мир, который низводит Айвенго и все связанные с ним события до положения фикции и ссылает их в один из вымышленных миров». См.: James W. Principles of Psychology. vol. 2. New York: Dover, 1950. p. 292–293.


[Закрыть].

II

Ожидая, что фрейм, примененный к некой деятельности, позволит нам идти в ногу со всеми сопутствующими ей событиями (информационно обеспечивая и регулируя многие из них), надо понимать, что может произойти и неуправляемое событие, которое нельзя будет проигнорировать и к которому данный фрейм не применим, что грозит замешательством и недовольством среди участников. Короче говоря, сбой может произойти в применимости данного фрейма, в его возможности управлять подчиненной сферой. Разнообразные примеры этого рассматривались в предыдущих главах.

Очевидно также, что человеческое тело один из тех объектов, которые способны подорвать организацию деятельности и нарушить ее фрейм, как бывает, когда человек появляется перед другими в незастегнутой или неподходящей одежде, или гость поскальзывается на ковре, или ребенок сбивает на бегу вазу. Столь же очевидно, что, когда кто-то ошибочно организует фрейм события, его последующие действия будут нарушать коллективно принятый фрейм, но сами по себе могут быть совершенно спокойными и производимыми с полным самообладанием. Учтем к тому же, что при умышленной фабрикации действий человек попадает в особенно затруднительное положение. Ему нельзя полагаться на неуправляемые отношения между собственным поведением и жизненной сценой, в которой оно проявляется, поскольку их взаимная согласованность, обычно приходящая без видимых усилий, в данном случае должна сознательно достигаться и сознательно поддерживаться. В таком фрейме бреши могут возникать не только случайно и совершенно независимо от поведения участников, но и фабрикатор-обманщик в спокойных и рассчитанных действиях способен допустить промах и нарушить тот фрейм, который сознательно поддерживался для простофиль. При этом не обязательно, чтобы обманщик был недостаточно эмоционально вовлечен в свои действия, но просто ему надо поступить так, чтобы подорвать доверие к познавательным предпосылкам текущего эпизода.

Другой набор обстоятельств, позволяющих спокойно нарушать существующий фрейм игры, связан со сценарно прописанными театральными исполнениями. Ожидается, что эти виды деятельности должны захватывать наблюдателя, увлекать его, пока он хотя бы наполовину не поверит, что отношение между персонажем и сценическим эпизодом – обыкновенное жизненное отношение, в котором естественно поддерживается взаимная совместимость всех элементов без специальных усилий со стороны актера, исполняющего свою партию. Но понятно, что эта взаимная согласованность тщательно продумана, спланирована, хорошо прописана заранее, разработана до мелочей и, конечно, подвержена осечкам. Так, исполнитель вдруг может не только обнаружить, что данный сценический эпизод как таковой перестал подкреплять его игру, что он из него «выпал», но и почувствовать, что с этого момента сценарий, которому он старается следовать, поведет лишь к дальнейшей дискредитации того мира, который он вынашивал в голове. И потому снова налицо индивидуальное крушение фрейма при отсутствии такого условия, как недостаточная эмоциональная вовлеченность исполнителя. (В подлинной неинсценированной жизни нам необходимо не что иное, как выдержать, одолеть какое-то действие, исполняя жизненный эпизод до конца.) Подобным же образом и кукловоды должны быть готовы к возможности обрыва либо перепутывания нити при манипуляциях с куклой, поломки какой-либо детали, нечаянного перемещения марионетки выше необходимого уровня, несовпадения ее воображаемой артикуляции со звучанием голоса кукловода, ошибочного отклика на чужое имя и т. п. А если актеры кукольного театра используют специальные приспособления, чтобы изменить тон голоса, то они рискуют проглотить их по неосторожности[644]644
  Я почерпнул эти сведения из неопубликованной статьи Дж. Хэнка: Hanck G.L. A frame of the puppet theater. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.


[Закрыть] И политические деятели тоже могут оказаться в положении марионеток, чересчур быстро или слишком медленно ведомых телесуфлером. Радиодикторы должны быть готовы к тому, что им придется иметь дело с дурно написанным сценарием и тем самым станет реальной опасность выдать в эфир что-нибудь несуразное. Столкнувшись с необходимостью уплотнить время передачи, они вынуждены ускорить темп речи иногда до такой степени, что их выступления становятся мало похожими на обычную речь. В радиоспектаклях, транслирующихся в прямом эфире, иногда пропадает звук, как это было в следующем случае.

Гангстер. Ну, держись, собака! До сих пор я тебя покрывал, а теперь пристрелю. (Полная тишина.)

Гангстер (поняв, что у звукооператора возникли какие-то неполадки). Пожалуй, я перережу тебе глотку! (Два выстрела – звукооператор устранил неполадку.)[645]645
  Schafer K. Pardon my blooper. Greenwich (Conn.): Fawcett Publications, Crest Books, 1959. p. 9.


[Закрыть]

Во всех случаях видно, что человеческое тело, подобно любому другому элементу разворачиваемой сценки, может в данное время и в данном месте и не соответствовать требованию поддержки фрейма. Такого рода трудности, рассматриваемые далее, касаются особой части тела, передающей «выражения лица». Они имеют исключительно важное значение. Выражения лица способны к чрезвычайно быстрым изменениям и к передаче самых тонких оттенков настроения. Они могут чутко отзываться на переходные моменты и необходимы в таком качестве. (Фактически можно говорить о «лицевом фрейме» (facial frame), ибо выражение лица обыкновенно принимается в соответствии с текущей «фреймированной» деятельностью.) Именно с помощью особенных выразительных средств (используемых более постоянно, чем любые другие) человек вынужден демонстрировать уместную степень вовлеченности и внимания к предстоящему эпизоду в межличностном взаимодействии. Однако эта сфера выражения [человеческих действий] подвижна и неустойчива. Ее может изменить любой едва заметный ветерок. Она своего рода экран реагирования, который надо исследовать функционально.

Когда индивид участвует в определении ситуации, обстоятельства могут внезапно заставить его выйти из ограничений, налагаемых ранее принятым фреймом, даже если сама деятельность продолжится. Подобное высвобождение (disengagement) принимает две формы.

При первой выход осуществляется в авторизованной манере, с формально установленным перерывом, с использованием личного права на отвлечение, как в случае, когда оратор берет паузу, чтобы промочить горло. Обыкновенно тот, кто таким образом выходит из игры, по возвращении заново вовлекается в деятельность. Во всяком случае, свидетели таких перерывов признают права человека быть кем-то вне роли, которую он в настоящее время изображает, и этот кто-то имеет собственные потребности (в рассматриваемых примерах – выйти из фрейма). Это своего рода упорядоченное отступление.

Вторая форма выхода влияет на изменения в выражении лица и связана с нарушением изображения уместной, респектабельной вовлеченности в работу. Никакая авторизация здесь не присутствует, и, как правило, действующему индивиду нелегко снова встроиться в соответствующий контекст вовлеченности, опять поставить себя под контроль определенного фрейма. Его стремительный отход от эффективного участия способен подорвать надлежащую степень вовлеченности других участников. Заметим, что здесь снова налицо прогрессивно умножающиеся последствия. Какая бы причина ни заставляла человека нарушать фрейм, организовывавший его деятельность, это порождает поведение, способное заражать и других людей, давая им основание для неадекватного участия в дополнение к его собственному. Рассмотрим теперь нарушения «лицевого фрейма».

1. Представим, что в центре нашего внимания случай, когда человек терпит крушение как субъект взаимодействия и в состоянии самоустранения не способен взять себя в руки и сосредоточиться, хотя бы временно, для исполнения других элементов организованной роли. Так, по-видимому, во всех обществах индивид может впасть в состояние неудержимого смеха, плача или гнева либо в панике и ужасе бежать от какого-то происшествия, одним словом, «сорваться» (flooding out)[646]646
  Cm.: Goffman E. Fun in games // Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 55–61.


[Закрыть]. (Пока оставим открытым вопрос о том, что одновременно может сорваться любое количество – от одного до всех – участников деятельности и может начаться цепная реакция, либо гасящая, либо усиливающая срыв.) Фактически даже газетных примеров достаточно, чтобы рассматривать все разнообразные случаи как проявления одного и того же.

Несколько месяцев назад я вышла из своего автомобиля, прижимая согнутой левой рукой сумочку и две большие книги, захлопнула дверцу правой, услышала отчетливый щелчок замка и от страшной боли поняла, что мой большой палец еще внутри, его защемило. Я могла бы сегодня сказать, что в тот момент сообразительность и присутствие духа подсказали мне бросить сумочку и книги и быстро открыть дверцу левой рукой, да только этого не произошло. Я корчилась у машины как приклеенная и выла, словно раненая пума в капкане, призывая на помощь моего спутника, который находился на расстоянии нескольких ярдов. Острая боль превратила меня в полную дуру и уничтожила способность действовать рационально.

Страх, еще одно не самое приятное состояние сознания, часто сходным образом расстраивает мыслительный процесс представителей человеческого рода. Кто не слышал душераздирающих историй о запаниковавшем летчике, который «примерзает» к ручке управления и становится неспособным вытащить самолет из рокового пике? Или об обмершем от страха водителе, который не может оторвать ногу от акселератора, видя летящий на него поезд?

Когда Хуан Маришаль и Джон Роузборо затеяли знаменитую драку прошлым воскресеньем в Кандлстик-парке, они действовали, конечно же, не под влиянием боли или страха. Но они были в плену другой равно разрушительной для ума эмоции – ярости!

Если бы не бейсбольная бита в руке Маришаля, когда долго тлевшие искры гнева вспыхнули ярким пламенем и ссора вышла из-под контроля, спор о том, целил ли Доджер своей подачей в голову Джайанта, вероятно, решился бы кулаками, так как Маришаль не был коварным трусом. Но в пылу безрассудного бешенства Хуан «примерз к бите».

К счастью, ситуация с потенциально смертельным исходом (Роузборо, узурпирующий права подающего и в бессмысленной ярости швыряющий мяч в голову Маришаля, Хуан, так же безрассудно угрожающий в отместку уделать Джонни битой) разрешилась в духе кукольной буффонады в стиле Панча и Джуди[647]647
  «Панч и Джуди» – жанр английского национального кукольного представления. – Прим. ред.


[Закрыть]. Никто из мужчин серьезно не пострадал[648]648
  San Francisco Chronicle. 1965. August 28.


[Закрыть].

Наиболее распространен, без сомнения, «выход из себя» (flooding out), демонстрирующий безуспешные усилия подавить смех. Иногда все это обозначают выражением «лопаться со смеху». В одной из газетных историй приводится следующая иллюстрация.

Вокальная группа «Арии Баха», в которую входят тенор Ян Пирс, сопрано Эйлин Фаррелл[649]649
  Пирс Ян (1904–1984), Фаррелл Эйлин (р. 1920) – американские оперные артисты. – Прим. ред.


[Закрыть], двое других прекрасных певцов и камерная группа, дает степенный, даже аскетически строгий концерт: все одеты в черное, чопорно сидят на сцене на стульях с прямыми высокими спинками и настроены очень, очень возвышенно, как и подобает при исполнении музыки Баха.

Перед очередной сольной партией Пирс за кулисами разогревал свои удивительные голосовые связки и брал раз за разом верхнее до. Мисс Фаррелл слушала в неподдельном изумлении. Наконец, она спросила: «Как ты это делаешь, Ян? Как ты без усилий забираешься на такую высоту?» – «Легко, Эйлин, – улыбнулся Пирс. – Я просто воображаю, что я становлюсь гусем, вытягивающим шею за стаканчиком с мороженым».

Несколькими минутами позже группа «Арии Баха» вышла на сцену, серьезная и собранная, и заняла свои места. Когда Пирс в первом соло начал подъем на предельную высоту, мисс Фаррелл что-то прошептала, после чего откинулась назад, беспомощно корчась от смеха. В этом случае высокоторжественное шоу сорвалось, и возвышенное настроение не восстановилось. То, что прошептала Фаррелл, было само по себе обыкновенным вопросом: «Ну что, вкусно?»[650]650
  San Francisco Chronicle. 1964. November 8.


[Закрыть]

Заметим, что, когда человек «выходит из себя», он часто делает ритуальные усилия скрыть, что с ним происходит, и самый обычный способ сделать это – закрывание лица руками – чаще всего бесполезный акт, который, однако, имеет довольно широкое межкультурное распространение[651]651
  Eibesfeldt I. Love and hate. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1971. p. 50–51.


[Закрыть].

Теперь вопрос: какие типичные обстоятельства вызывают подобные выходы из равновесия? Возможны несколько предположений. Одно из них такое: когда людей обязывают разыгрывать роль, о которой они про себя думают как о не своей по внутренней сути, и особенно такую роль, которая по их ощущению слишком формальна, но за которой все-таки не стоит достаточно суровая санкция, чтобы помешать разрушению фрейма этой роли. Джералд Сатглз пишет в этом духе о молодежи трущоб.

Когда социальные работники, занимающиеся беспризорными детьми, пробуют вводить определенные роли, такие, как «президент» или «секретарь», уличные мальчишки обычно находят их очень забавными. По-видимому, несоответствие образа каждого разыгрываемой роли слишком велико для них и заставляет «лопаться со смеху». Так, при «избрании на должность» большинству мальчишек почти невозможно сохранять «серьезное лицо»[652]652
  Suttles G.D. The social order of the slum. Chicago: Univereity of Chicago Press, 1968. p. 185–186.


[Закрыть].

Говорят, нечто подобное бывает и на морской службе. Когда новичок на эсминце в первый раз проходит ритуал смены вахты с приятелем-сослуживцем, его может распирать от смеха[653]653
  Cook D.L. Public order in the U.S. Navy. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1969.


[Закрыть]. Участвующий наблюдатель сталкивается с похожей проблемой: откликаясь на устные высказывания и действия, которые по «современным» стандартам совершенно невероятны, этнограф должен стараться действовать так, как если бы он не был выбит из нормального участия в разговоре культурным диссонансом, хотя часто его коробит услышанное и увиденное. Во время светского общения по формальным поводам приглашенным приходится справляться с аналогичными трудностями, особенно если надо постоянно поддерживать известный уровень торжественной серьезности. И люди, вовлеченные в подыгрывание добродушной фабрикации типа розыгрыша, тоже подвержены опасности выдать себя, будучи не в состоянии скрыть подавляемый смех. Дети в жизни часто соревнуются, кто кого заставит расхохотаться первым и кто лучше всех сохранит застывшую позу и невозмутимое выражение лица[654]654
  В неопубликованных лекциях Харви Сакс дает полезное описание детской игры «Пуговица, пуговица, у кого пуговица?» и указывает на смысл таких соревнований: умение сохранить бесстрастное выражение лица. Это одно из условий превращения молодежи в опытных взрослых лицемеров.


[Закрыть]. Театральные исполнители тоже подвергаются подобным испытаниям, пример которых можно найти в комментариях Джоан Макинтош к одной из ее ролей в шехнеровской постановке «Дионис-69».

Первый монолог Диониса – труднейшая часть пьесы для меня. Появиться перед публикой и объявить ей, что я бог. Абсурд и неправда! Я не верила самой себе и, следовательно, публика тоже не верила. Глаза стекленели, тело оборонительно сжималось в комок. Репетировала с Ричардом Шехнером[655]655
  Шехнер Ричард (р. 1932) – американский театральный режиссер и театровед. – Прим. ред.


[Закрыть]. Сказала ему, что чувствую себя обманщицей, выходя на сцену. Он посоветовал выплеснуть это наружу, поработать с муками самоощущения мошенника – ничего не скрывать и быть напыщенной и фальшивой. Это тоже очень трудно. Я всегда боюсь, вот-вот случится что-нибудь, чего я не смогу проконтролировать. Но я обнаружила, что, когда я честна, во мне освобождаются смех и радость. Сама абсурдность заявления нескольким сотням зрителей о том, что я бог, заставляет меня смеяться, и публика смеется вместе со мной, так постепенно приходит уверенность и ослабевает самоиздевка[656]656
  Dionysus in 69: The performance group / Ed. by R. Scheduler. New York: Doubleday & Company, 1970.


[Закрыть].

Очевидно, что в этих примерах речь идет о пределах действенности некоего фрейма, в частности о пределах его способности поддерживать в актере искусство перевоплощения, без которого нет актера.

Люди, пытающиеся сохранять «нормальный вид» в рискованных и решающих обстоятельствах, независимо от того, в каком обмане они участвуют – милосердном или корыстном, – также имеют проблемы: сдерживание себя, чтобы не сорваться в чисто оборонительное поведение, может выглядеть как вороватая скрытность, излишек которой снижает впечатления от происходящего.

Интересно, что смеховой прорыв часто случается, когда человек вынужден принять заметные ограничения в своем телесном поведении (как бывает, когда приходится хранить неподвижность во время примерки одежды, позирования для портрета, в тесном костюме или в узком туннеле): смех и шутки в этих случаях – обычный выход из стеснительного положения. Не имея возможности производить легкие настроечные движения, которыми обычно поддерживается необходимая для жизни координация телесной деятельности, человек обычно начинает шутить над ситуацией, в которую попал, делая из своего Я некий смешной персонаж, но так, чтобы сохранить свое лицо в качестве исполнителя[657]657
  Несмешную версию подобной ситуации можно усмотреть в применении смирительных рубашек и мокрых простыней к буйным пациентам в психиатрических лечебницах. Здесь стесненность движений выливается в бешенство, и это усиливает неконтролируемое поведение, которое должен контролировать врач-психиатр. В результате становится высоковероятным истощение – и психического Я, и тела. Не раз высказывалось предположение, что этот медицинский прием обнаруживает известную нехватку сопереживания, эмпатию между теми, кто санкционирует его применение, и теми, к кому его применяют, особенно когда выдвигается аргумент, что больные с умственным расстройством, возможно, получают глубокое облегчение от ограничения движений и в действительности ищут его.


[Закрыть]. Как показывают наблюдения ученого-юриста, нечто подобное самовышучиванию происходит также, когда человек вынужден рассуждать о своем будущем.

Церемония, сопровождающая казнь, всегда должна выглядеть величавой и мрачно-торжественной. В крупных фирмах, обслуживающих исполнение наказаний по закону, эта церемония, вероятно, будет короткой, быстрой и точной. Тем не менее, многие клиенты по ходу дела начнут смущенно хихикать и отпускать неловкие самоедские шутки насчет своей близкой смерти[658]658
  Friedman L.M. The law of the living, the law of the dead: Property, succession, and society // Wisconsin Law Review. 1966. vol. 340. p. 373–374.


[Закрыть].

Заметим, что в этих шутовских выходках может произойти тонкий сдвиг: индивид начинает втягиваться в подобное актерскому поведение и постепенно переходит от изображения какой-то одной роли к изображению цельной фиктивной личности, ибо, по-видимому, лучше и легче вышучивать завершенные узнаваемые персонажи, чем отрывочные ролевые исполнения.

Наряду с ситуациями, порождающими взрыв смеха и срыв деятельности, происходят и такие, которые подвергают участников риску «выйти из себя» по иным причинам и тем вызывают у некоторых из них (а иногда и у всех) ощущение ненадежности принятого фрейма.

Быстрота – это основа человечности, необходимой и при осуществлении казни через повешение, не только быстрота умерщвления, но и быстрота проведения необходимых предварительных мероприятий. Эта быстрота способствует также повышению технической эффективности исполнения приговора, поскольку сокращает время, в течение которого узник может полностью осознать, что происходит, и пережить потрясение. Она же, вероятно, объясняет, почему [исполнитель казней] мистер Пьерпойнт нечасто сталкивался в своей практике с обмороками. Узник, который падает в обморок либо сопротивляется, неизбежно портит гладкое исполнение приговора, и вероятность этого как будто должна вызывать постоянную головную боль у чиновников, но, как сообщил комиссии мистер Пьерпойнт, «обычно девяносто девять из ста бывают спокойны». В предотвращении истерии значительные надежды возлагаются на тюремного капеллана. «Я думаю, капелланы делают великое дело и умеют достаточно успокаивать приговоренных на тот короткий промежуток времени, который необходим», – заметил один наблюдатель[659]659
  Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. Главная проблема повешения, несомненно, в том, что это прежде всего церемониальная акция, происходящая на своеобразной сценической площадке, и пока осужденный видит себя действительно ведущим исполнителем, он будет иметь ключ к прочтению фактов, благодаря которому он и присутствующая на казни аудитория могут уживаться с приглаженной, ослабленной версией реальности, – версией, с которой он и они потенциально способны справиться без чрезмерно сильного потрясения и которая служит, так сказать, уздой для чувств, которые иначе могли бы развиваться в весьма прискорбном направлении. Любопытно, что такая церемониализация убийства нередко контрастирует с тем, как могли бы вести себя при казни дикари, хотя, я думаю, было бы трудно отыскать более дикарскую практику, чем наша, – практику осыпания человека похвалами за то, что он удерживает себя «в рамках», обеспечивающих размеренный стиль его казни, стиль «самообслуживания». Тем самым казнимого (как солдата на войне) уговаривают одобрить и поддержать акцию, которая отнимает у него жизнь, фактически поставить эту акцию выше жизни. Такая линия поведения прекрасна только в глазах тех, кто пишет, проповедует или законодательствует в том или ином из обличий, представляемых обществу. Но чтобы благовоспитанно или храбро встречать смерть, надо на практике придавать гораздо большее значение моральной доктрине, чем требуется от тех, кто ее формулирует.


[Закрыть].

В подобных случаях, несомненно, видны пределы возможностей, в которых определенная группа индивидов способна подбирать разного рода ключи к прочтению событий. Когда, к примеру, в 1965 году Кристиан Диор[660]660
  Диор Кристиан (1905–1957) – дизайнер модной одежды и предприниматель. – Прим. ред.


[Закрыть] привез коллекцию своего haute couture[661]661
  Haute couture (фр.) – дорогая модная одежда, также дом моделей. – Прим. ред.


[Закрыть] в Варшаву, пояснения польскоговорящих ведущих во многих местах встречались взрывами смеха: показываемые образцы платья и комментарии, очевидно, были слишком далеки от действительности для собравшейся аудитории, чтобы воспринимать их серьезно, то есть во вполне определенном ключе, принятом на демонстрациях мод[662]662
  San Francisco Chronicle. 1965. December 9.


[Закрыть]. Или другой пример.

Вена. Американские актеры стояли без движения на сцене венского городского театра, где когда-то впервые были исполнены «Фиделио» Бетховена и другие знаменитые произведения. «Вьетнам», – выкрикнул вдруг один из членов труппы авангардного «Американского живого театра», когда в понедельник вечером началось действие. «Вашингтон, округ Колумбия, – подхватил другой. – Долой войну! Накормите голодных! Свободу немедленно!» Актеры распределили между собой туалетную бумагу, высморкались в нее и начали плеваться.

Все это было частью постановки, названной «Мистерии», вызывающе настроенной труппы молодых актеров во главе с американцем Джулианом Беком и его женой Джудит Малиной.

Но и этого оказалось чересчур много для части зрителей. Около тридцати театралов в смокингах штурмовали сцену, чтобы доказать, как выразился один из них, что «такое может вытворять любой». Между зрителями и исполнителями вспыхнула драка, раздались крики, и только после того как занавес упал, порядок был восстановлен[663]663
  San Francisco Chronicle. 1965. December 1.


[Закрыть].

Воспоминания о первом посещении театра и, следовательно, о первой попытке выдержать театральный фрейм дают нам еще одну иллюстрацию пределов человеческого терпения.

«Который здесь театр?» – спросил мой отец (он тоже в первый раз присутствовал на такого рода fete[664]664
  Fête (фр.) – празднество, гулянка. – Прим. ред.


[Закрыть]). Ему указали на занавес.

И вот мы сидели как два голубя и пялили глаза на этот занавес. В верхней части холста было написано большими буквами: «Шиллер. Разбойники. – Самая захватывающая пьеса!» и чуть ниже: «Что бы вы ни увидели, не волнуйтесь! Все события воображаемые».

«Что значит воображаемые?» – спросил я отца.

«Вранье», – ответил он.

У моего отца были свои вопросы. Он повернулся к соседу спросить, кто такие эти разбойники, но было уже поздно. Послышались три удара колокола – и занавес поднялся. Я вытаращил глаза в простодушном изумлении. Передо мною открылся рай: ангелы мужского и женского пола приходили и уходили, наряженные в яркие одежды, с перьями на шляпах, с золотыми украшениями, даже щеки их отсвечивали белым и оранжевым. Они повышали голоса и переходили на крик, но я ничего не понимал. Они сердились, но я не знал почему. Потом внезапно явились двое верзил. Вскоре выяснилось, что это братья, но все равно они начали спорить, осыпать друг друга проклятьями и гоняться друг за другом с угрозами убить.

Отец навострил уши и слушал, недовольно бурча. Он ерзал на своем стуле, как на горячих угольях. Он вытащил носовой платок и вытирал пот, начавший стекать со лба. Но когда до него наконец дошло, что два долговязых балбеса – это враждующие братья, он вскочил на ноги в негодовании.

«Что это за балаган? – рявкнул он во весь голос. – Пойдем домой!»

Он сграбастал мою руку, и мы ушли, в спешке опрокинув два или три стула[665]665
  Kazantzakis N. Report to Greco. New York: Simon and Schuster, 1965. p. 76–77.


[Закрыть].

Как можно догадаться, пределы терпимости при организации фреймов событий могут изменяться во времени, и не всегда в лучшую сторону, как показывает Гарольд Николсон[666]666
  Николсон Гарольд Джордж (1886–1968) – английский дипломат и писатель. – Прим. ред.


[Закрыть]на материале Древнего Рима.