Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 43 страниц)

Ранее было указано, что сценические персонажи ведут себя так, как будто не замечают, что публика видит все, что они делают. Подобно тому, как актеры имеют право и обязаны поддерживать эту фикцию на протяжении «внутрифреймового» периода, зрители в течение того же времени могут вести себя так, словно их реакции не слышны на сцене. Кто-то из зрителей может разрыдаться или расхохотаться, то есть выйти из установленных рамок, но это считается не действительным сбоем театрального фрейма, а лишь сопереживанием, созвучным замыслу пьесы. На рок-концертах позволительны любые, даже самые крайние выражения чувств. Аудитория имеет большую степень свободы вести себя таким образом, потому что при сохранении фикции обособленности мира персонажа от мира аудитории подобные всплески эмоций суть часть не принимаемой во внимание внесценической реальности и они могут толковаться как не имеющие практического значения для сцены в той же степени, в какой сценическое действие может трактоваться как что-то происходящее в действительности. Если актеры не подают виду, что замечают аудиторию, можно справиться даже с неодобрительными реакциями зала. Не замечать происходящего вне сцены легко, поскольку все, что происходит с аудиторией на протяжении спектакля, остается вне фрейма, поддерживаемого сценическими персонажами. Но если какой-либо зритель заставит актеров сорваться, произойдет настоящее крушение фрейма.

Во вторник вечером, когда в театре Каррэна уже минут пять шел второй акт пьесы «Это любовь», произошло неожиданное событие: в третьем ряду вскочил на ноги какой-то зритель и заорал: «Боже мой! Разве это театр?» Спектакль прервался, исполнителей трясло, пока он пробирался между рядами… Затем он побежал на спектакль «Камелот» в театр Джери – совсем рядом, на этой же улице[709]709
  Репортаж Херба Казна // San Francisco Chronicle. 1964. November 6.


[Закрыть].

Здесь было бы полезно присмотреться к специфическому типу публики, с которой имеют дело радио и телевидение, – это живая студийная аудитория. Аналогичного типа публика присутствует на викторинах, встречах, ток-шоу и прочих программах «с участием» зрителей, которые пользуются теми же правами, что и театральная публика, то есть могут наблюдать [за происходящим на сцене] словно из-за зеркальной перегородки. Но в данном случае эти возможности расширяются. Всякий раз, когда кто-то из зала или исполнителей шоу допускает хотя бы незначительный промах, тем самым ставя себя или других в двусмысленное положение, аудитория обычно реагирует взрывом смеха, как будто бы отодвигая все соображения тактичности. Промах может быть определен здесь как некий комический поворот событий, неожиданный эпизод, обнаруживающий несерьезные стороны Я (self). В той степени, в какой возбуждаемый в публике смех можно истолковать как одобрительный и «внефреймовый», это Я представляет собой своего рода материал для использования.

Та же схема откровенного смеха применяется к зрителю или слушателю (или, если угодно, против него), которому по тем или иным причинам дают возможность выступить перед аудиторией и который не умеет говорить и вести себя так, как предписывают стандарты радио– и телепередач. (Соответственно аудитория иногда реагирует на его выступление беспричинным смехом, тем самым показывая, что неловкость, которая могла бы вызвать недоумение у «внефреймовых» наблюдателей, все-таки достигла определенной цели и ничего серьезного не случилось.) Выраженное стремление ведущего передачи вовлечь в действо конкретных членов аудитории для того, чтобы вызвать отклик или ответить на реплику, не рассматривается в таких случаях как разрушение фрейма поведения, поскольку объект, к которому адресуется ведущий, становится – в силу того, что именно к нему обращается ведущий, – временным членом состава исполнителей, то есть сценическим исполнителем[710]710
  Решение актера напрямую обменяться репликами с каким-нибудь человеком из публики во время развертывающегося по обычной схеме спектакля – дело очень серьезное, поскольку в этом случае образ персонажа, которого он должен играть, должен быть полностью вынесен за рамки [поведения актера], и если такое выключение происходит, фундаментальный смысл всего спектакля состоит в том, чтобы поддержать ту сферу бытия, в которой живут изображаемые характеры. По мере скатывания (если позволительно такое выражение) представления к уровню телевизионных ток-шоу, исполнитель все более и более принимает свой обычный облик, а аудитория приобретает право на попытку пробиться [в сцену] (и, соответственно, дополнительную обязанность принимать как должное попытки исполнителя пробиться к ней). Взаимосвязь этих изменений понятна: происходит сдвиг от более или менее отстраненного от аудитории сценического персонажа к представлению самого себя в несерьезной игре.


[Закрыть]. Если бы исполнитель («выдернутый» из аудитории или официально занятый в представлении) обиделся на откровенный смех аудитории, на него, вероятно, стали бы смотреть как на самое ничтожное посмешище, как на человека, совершенно лишенного чувства юмора. Он мог бы обижаться лишь в том случае, если бы был участником реального взаимодействия, не имеющего отношения к сцене, в том месте, где на него распространяются нормы тактичности, и само это обстоятельство предполагало бы выход за пределы фрейма (misframing) «несерьезного» Я, которое выражалось в его поведении. (В таком случае основное правило поведения временных исполнителей – не стремиться вести себя так, как надо, а с юмором воспринимать реакцию аудитории на их ляпы, и именно это правило они почти всегда соблюдают.) Таким образом, все эти шоу обладают свойством постоянного преобразования сцены, которое обеспечивает возможность комических превращений; и если бы ведущий или официальный гость студии пожелал сказать нечто «серьезное», то есть нечто такое, что могло бы быть воспринято, как то, что обычно говорится в реальном (а не игровом) взаимодействии, пришлось бы на время вводить специальные кавычки, как бы выделяющие то, что должно говориться вне фрейма[711]711
  Описано в неопубликованной статье Элен Хоуган: Hogan Н. Some bracketing devices used on television talk shows. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.


[Закрыть].

В подтверждение этих общих рассуждений о возможностях аудитории можно привести дополнительный аргумент, раскрывающий специфическую сторону проблемы. Как уже упоминалось, любительские и профессиональные виды спорта имеют одно интересное общее свойство: на них можно смотреть. Они принадлежат к «открытым» видам деятельности. Частное лицо, собирающееся сделать первый удар в гольфе или спуститься на лыжах со склона, вынуждено мириться с зеваками (если есть хоть малейшая возможность для наблюдения) точно так же, как это делают профессиональные исполнители, работающие на публику. Однако, если бы тот же человек сидел на скамейке в парке и читал книгу или разговаривал с другом, идя по улице, он был бы более или менее защищен от излишнего любопытства, по крайней мере, на него не таращились бы так, как таращатся на спортсменов и актеров, поскольку пристальное рассматривание (staring) в большинстве случаев воспринимается как вторжение на чужую территорию, как наглость, враждебный выпад. В чем же причина столь разного восприятия?

В том, думаю, что, занимаясь спортом, человек действует во фрейме, в котором не востребована серьезная сторона его социального Я и в котором место будничных дел целиком и специально занимает царство игры. В этом царстве серьезное Я спортсмена-любителя и серьезные Я зевак выносятся за пределы спортивного фрейма, не присутствуют в нем, не должны быть видимы [посторонним]. Если наблюдатели не находятся во фрейме, спортивный игрок имеет право поддерживать воображаемую картину (fiction) и действовать так, словно зрителей вовсе нет, то есть он действует точно так же, как актер на сцене[712]712
  Профессионалы в командных видах спорта часто демонстрируют чрезвычайную решимость и целеустремленность в игре, проявляя при этом подлинную страсть, так же поступают их болельщики. На этом основании можно считать, что игра для них поистине серьезна (что не удивительно, если принять во внимание связанные с нею доход и престиж). Но возможно и другое истолкование тех же фактов. Профессиональный спорт может стать делом всей жизни, тем не менее, в общем и целом, спортивные мероприятия институционально определяются как часть несерьезной, досуговой (recreational) жизни. Поэтому страсти, которые возбуждают участников состязаний, не захватывают по-настоящему серьезные стороны Я. На этом и зиждется привилегия играть с полной отдачей сил. Обоснование же такой отдачи – дело другое, и здесь следует учитывать немалые вознаграждения, получаемые профессиональными спортсменами.


[Закрыть]. (Стоит упомянуть о доверительной манере, в которой обмениваются любезностями теннисисты, совершенно пренебрегая при этом присутствием сотен зрителей на трибунах.)

Уже говорилось, что находящиеся в аудитории часто имеют право кричать или смеяться, выходя тем самым из фрейма; подобное ослабление дисциплины, даже известная развязность поведения становятся возможными тогда, когда предполагается, что публика и сценические персонажи не принадлежат к одной сфере [опыта]. Где еще встречается эта развязность?

Втянутые в неинсценированное, подлинное взаимодействие с индивидами значительно сниженного статуса, мы часто считаем себя вправе подсмеиваться над тем, что кажется нам нелепым в их поведении. Показательный пример – наше обращение с маленькими детьми. Неудержимый смех или улыбки над тем, что дитя безуспешно пытается делать или ведет себя совершенно по-детски, на самом деле не что иное, как обычная манера взрослых смотреть на детей как на объект для инсценировки разговора: мы часто начинаем с нарочитого вовлечения их в разговор как его полноправных участников, но как только этот заряд великодушия иссякает, мы цепляемся за любую детскую промашку как за повод прекратить разговор и тем самым освободиться от заботы поддерживать видимость равноправного участия в социальном взаимодействии. В итоге дети превращаются в исполнителей, а мы считаем себя вправе оставаться зрителями. Можно веселиться, слушая речь иностранца, коверкающего наш язык, – это еще один пример реакций того же рода. Но, как кажется, самый выразительный пример даруют нам королевские особы, которые, казалось бы, больше всех должны быть снисходительными к слабым, а самыми слабыми, по всей вероятности, являются туземцы.

Кота Кинабалу, Малайзия (ЮПИ). Туземец из племени Мурут, метатель смертоносных дротиков из духовой трубки, сегодня упустил свой шанс впечатлить королевскую семью Британии, посетившую столицу Борнео.

По просьбе принца Филиппа туземец взял в руки духовую трубку, чтобы продемонстрировать свое искусство. «Дорогой, будь осторожен, стрелы отравлены», – сказала мужу королева Елизавета. Местные чиновники, сопровождавшие королевскую чету и их дочь, принцессу Анну, спешно-расчистили площадку и соорудили мишень из попавшейся под руку пустой картонной коробки.

Воин первобытного племени, в одной набедренной повязке, прицелился и мощно дунул в длинную трубку. Никакого результата. «Может, она засорилась?» – наивно предположил принц Филипп. Туземец постучал концом трубки о землю, пытаясь поправить застрявший отравленный дротик.

Потом он снова поднес трубку ко рту и дунул изо всех сил. Но и в этот раз дротик не пожелал вылететь. Воин с видом крайнего отвращения ко всему происходящему отказался от дальнейших попыток и величественно удалился. Королевская семья расхохоталась[713]713
  The Evening Bulletin. Philadelphia, 1972. February 28.


[Закрыть].

5. Выше мы показали, что разрушение фрейма является следствием дезорганизации взаимодействия индивида с другими людьми или изменения ключа (key). Можно также предположить, что человек способен выходить из одной первичной системы фреймов (независимо от того, является она преобразованной или нет), чтобы фактически вести себя в соответствии с предписаниями совершенно иной системы фреймов. Так, автомобилисты иногда доходят до такой степени озлобления, что начинают преследовать другого водителя или пешехода с намерением навредить обидчику. Хоккеисты порою забывают стилизовать агрессивные действия под целесообразные игровые приемы и используют свои клюшки в качестве дубинок. Аналогичным образом теряют контроль над собой и игроки в бейсбол.

Однако такого рода аргументация не вполне убедительна. За многими очевидными изменениями в первичных системах фреймов скрывается сдвиг иного рода: от подавляющей и сдерживаемой реакции в пределах фрейма к «более непосредственной» реакции, то есть менее расслоенной реакции при тех же рамках поведения [within the same terms]. Когда голодный человек набрасывается на еду, пренебрегая всеми условностями, когда непреодолимое сексуальное влечение переходит в насилие, когда, пробираясь к выходу, человек впадает в панику и начинает прорываться сквозь толпу, когда изысканный обмен колкостями превращается в ругань, – во всех случаях срыва мы видим нечто подобное нисходящему переключению (downkeying), где устраняются внешние проявления сдержанности.

Один пример. Рассказывают, что в 1947 году, путешествуя по Америке, наследный принц Саудовской Аравии эмир Сауд побывал в Голливуде. Это событие дало повод позабавиться одному шутнику, некоему Джиму Морану. Однажды вечером, когда настоящий принц уже уехал, Моран и несколько его друзей заказали ужин в ресторане от имени Сауда и его свиты и пришли переодетыми в высокопоставленных арабов.

Выбрав момент, когда шум в зале стих, принц что-то сказал повелительно одному из своих слуг. Тот низко поклонился и подошел к эстраде. Со страшным акцентом он сообщил [руководителю оркестра] Джерри Уолду, что Его Королевское Высочество изволит послушать «Начнем танцевать бегуэн»[714]714
  Бегуэн – испано-американский танец, разновидность румбы. – Прим. ред.


[Закрыть]. Желание принца было немедленно выполнено. Оркестр сыграл этот номер, и наследный принц важно кивнул в знак одобрения. Потом он извлек из-за пояса сафьяновый мешочек, открыл его и высыпал на стол драгоценные камни, пошуровал ими, явно выбирая самый лучший. Он остановился на камне (тридцатидолларовом аметисте), который показался всем огромным бриллиантом. Что-то бормоча, он вручил его слуге, и тот снова проследовал к эстраде и презентовал драгоценность мистеру Уолду. По залу прошел взволнованный шепот – никто не хотел упустить ни одной мелочи из происходящего.

Наконец, наследный принц решил, что пришло время закончить ужин. Он хлопнул в ладоши. Один из слуг поправил королевское облачение. Принц и его свита поднялись с мест. Танцевальная площадка была свободна, так что королевская компания прошествовала через нее к выходу. Все глаза в зале были прикованы к ним. Вдруг раздался сухой дробный стук: сафьяновый мешок упал и раскрылся, драгоценности раскатились по натертому до блеска полу. Монаршая свита было остановилась, и слуги начали собирать с пола драгоценности. Но Его Королевское Высочество повелительно рявкнул, властно махнул рукой, и четверо арабов продолжили шествие к дверям, оставив драгоценные камни на полу. Высыпавшись из мешка, они раскатились по всему залу, который мгновенно превратился в сумасшедшую свалку. По полу ползали голливудские звезды, чьи имена были у всех на слуху, мужчины и женщины. В этом ералаше были опрокинуты все столы и стулья, в общей возне участвовали и некоторые официанты. «Наследный принц» и его люди даже не оглянулись. Они торжественно вышли из ресторана, сели в лимузин и быстро уехали. Шутка удалась[715]715
  Smith Н.А. Some shots that found their marks // The double dealers / Ed. by A. Klein. Philadelphia: J.B. Lippincott Co., 1958. p. 53–54.


[Закрыть].

Здесь уместны два замечания. Во-первых, свалку (если она действительно произошла) можно рассматривать как неожиданное изменение в системе фреймов у ресторанной публики: резкий переход от застольной беседы в ночном клубе к грубой возне в попытке первым схватить то, что казалось дорогим предметом. Даже если предположить, что сам вид драгоценностей, рассыпанных на столе в начале вечера, разжег корыстные желания, которые до определенного времени сдерживались, то после того, как мешок «саудовского принца» оказался раскрытым, осуществилось нисходящее переключение этих предшествующих желаний – нисходящее переключение к открытому, непосредственному действию.

Второе замечание касается того общеизвестного обстоятельства, что популярные сочинения (некоторые из них цитировались в этом исследовании) и апокрифические истории, передаваемые в устной традиции, переполнены героями или злодеями, разрушающими фреймы. Фактически вряд ли найдется сказка с моральным подтекстом, которую нельзя довести до высшей точки сюжетного напряжения и осмыслить путем указания на резкое разрушение фрейма, целенаправленно полагаемое в действиях персонажей. Поэтому независимо от того, насколько распространены такого рода «опрокидывания» ситуаций (topplings) в обыденной жизни, представление о подобных взрывных эффектах обусловливает способ, с помощью которого мы создаем картину межличностного общения.

Этот второй способ [разрушения фреймов] заслуживает особого внимания. С учетом того обстоятельства, что процесс фреймирования предстает здесь, как правило, в свернутом виде, можно ожидать постоянных переключений этих настроенных разрушений фрейма (rekeying of keyed breakes). К примеру, на съемках телепередачи «Будь круче!», когда «гостем» телепередачи Дона Адамса был Дон Риклс, у обоих шпионов, одетых, как положено, в черное, все должно было по сценарию получаться шиворот-навыворот, однако получилось так, что они сами не смогли удержаться в рамках фрейма и постоянно хохотали. В июле 1968 года Дон Адамс и Дон Риклс были приглашены в качестве «гостей» на телешоу Джонни Карсона[716]716
  Телепередача «Будь круче!» создана в 1965 году режиссером Дэном Медником как пародия на всеобщее увлечение шпионскими фильмами. Ведущим передачи одно время был Дон Адамс, известный комедийный актер. Дон Риклс, Джонни Карсон – американские киноактеры, популярные в 1960-е и 1970-е годы. – Прим. ред.


[Закрыть]. Там показали отснятый киноматериал, свидетельствовавший о самом что ни на есть настоящем разрушении фрейма. Увидев запись, все три актера оторопели. При просмотре записей репетиций и сценической версии передачи публика в студии Карсона вообще перестала понимать происходящее. Несомненно, телевизионная аудитория может видеть только отснятые кадры неадекватной реакции (flood-out response) аудитории на киноматериал с записью неадекватных реакций актеров, и этот слой киноизображения еще более отдален от реальных событий, чем исполнители и публика, находящиеся в студии. Стоит заметить, что исходное разрушение фрейма было наиболее «спонтанным» и незапланированным действием из всего происходившего, – поэтому мы можем считать его «действительным», «настоящим», «буквальным» разрушением фрейма, хотя изображения Дона Риклса и Дона Адамса в качестве шпионов (даже в наше развеселое время) достаточно нереальны.

11
Производство негативного опыта

I

Погружаясь в поток организованной деятельности, человек старается сохранить контроль над своей спонтанной вовлеченностью в этот процесс. Степень вовлеченности варьируется от скуки (включая такую ее разновидность, как защитная реакция на вынужденное занятие) до почти полной поглощенности работой. Наряду с эмоциональным резервом (в какой бы мере он ни проявлялся) для успешного управления деятельностью, вероятно, необходим и определенный когнитивный резерв: хотя бы тень сомнения относительно системы фреймов и ее преобразований, пусть поверхностная готовность к возможному переопределению фрейма и т. п., – и этот резерв также варьируется, подобно эмоциональному.

Когда человек, понимая смысл своей деятельности, по каким бы то ни было причинам нарушает ее фрейм, происходит резкое изменение характера поглощенности делом и уверенности в нем. Тогда резервы, необходимые для осуществления деятельности, внезапно пропадают, и в какой-то момент человек оказывается в затруднительном положении: не располагая достаточными резервами, он должен вникать и в обстоятельства и причины своей неспособности сохранять соответствующую линию поведения. Каковы бы ни были его резервы и дистанцированность от предшествующих событий, после нарушения фрейма они хотя бы временно утрачиваются вместе с сознательным контролем над происходящим. Не располагая обычными средствами защиты, человек сразу же попадает в затруднительное положение. Стремясь занять устойчивую позицию в определенных обстоятельствах с помощью соответствующего фрейма, он обнаруживает, что необходимый фрейм отсутствует или же фрейм, который казался вполне пригодным, перестает работать. Бывает и так, что человек не в состоянии принять обязательства, предписываемые фреймом, который явно пригоден для данной ситуации. Человек теряет способность понимать события и адекватно на них реагировать. Он путается в ситуации. Непосредственный опыт – ходы, которые жизненная ситуация раскрывает перед ним, а также все, чем он может ответить, – изначально предполагает выраженность в некоторой форме даже тогда, когда эта форма задана лишь в своих предварительных очертаниях, но если такой формы не находится, то нет смысла говорить и об опыте. Реальность здесь аномически вибрирует и становится обманчивой. Человек приобретает «негативный опыт» – негативный в том смысле, что его содержание возникает из того, чего на самом деле не существует, что не является организованной и организационно подкрепленной реакцией [на ситуацию].

Отметим здесь, что при анализе фрейма непосредственно межличностный характер взаимодействия не является техническим ограничением: свойственные межличностному взаимодействию оценки, конечно, присутствуют, но они могут основываться или на непрямом, опосредованном участии, или на непосредственном восприятии эпизодов и сцен взаимодействия. Но когда рассматривается степень вовлеченности участников деятельности, то характер взаимодействия лицом к лицу в гораздо большей мере становится ограничивающим фактором. Когда же исследование сосредоточено на переживаниях негативного опыта, приходится рассматривать исключительно те случаи, в которых непосредственно участвуют двое или более лиц, иными словами – «социальные ситуации». Можно считать фактом, что порядок, подрывающий ощущение уверенности в понимании происходящего, основан на присутствии других людей. Главное исключение из этого правила (которое будет интересовать нас в дальнейшем изложении) составляют фрагменты социальных ситуаций, изображаемых в кино, телепередачах и печати и созданных для коммерческих целей. Эти выдуманные ситуации являются действительно социальными, но только однажды созданными в отдалении от конкретного зрителя, что, конечно, не мешает ему иметь о них собственное мнение.

Поэтому при нарушениях фрейма событий надо, как правило, присматриваться к феномену соприсутствия людей лицом к лицу – контексту для проявлений негативного опыта. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что при достаточно сложной организации дезорганизация может возникать сама по себе.

Когда человек «выходит из себя» (floods out), он старается не показывать, чтó именно вызвало недоразумение и замешательство. Он прерывает поток деятельности, переворачивает карты и добивается остановки в развитии дискредитирующих событий, хотя бы временной. Этим он защищается от явного признания сути случившегося[717]717
  См.: Coffman Е. Embarrassment and social organization // Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 11–112.


[Закрыть]. Человек временно выходит из игры и тем самым сохраняет за собой возможность вернуться в ситуацию впоследствии. Более того, якобы отказываясь таким образом от всякого контроля над ситуацией, он усиленно демонстрирует, что способен поступать честно и прочувствованно и в известном смысле достоин доверия, так как, если станет очевидным, что в данный момент ты не в состоянии выработать план действия, едва ли окажешься заподозренным в злоумышлении. И вдобавок к представлению себя (как можно думать) бесхитростным и неконтролируемым, он также выставляется тем, кого провели, перехитрили, тем, для кого обстоятельства оказались не по зубам. Конечно, такое поведение может выглядеть явно вызывающим для людей, из-за которых человек утратил самоконтроль, и отчасти для наблюдателей ситуации.

Существуют и другие точки зрения на дезорганизацию процесса взаимодействия. Если человек по роду занятий должен сделать так, чтобы большинство участников было интенсивно вовлечено в происходящее, то, вполне возможно, ему придется довести дело до точки, в которой увлеченность некоторых людей превысит допустимые рамки. Для немногих полная вовлеченность будет означать сверхвовлеченность. По существу, сам факт, что эти «немногие» не в состоянии держать себя под контролем, может восприниматься как сигнал, что «многие» полностью поглощены происходящим. Так, например, целью ведущих рок-концерты может быть периодическое доведение публики до такой степени возбуждения, когда она чуть ли не разносит стены, затем идет спад – до организации следующего энтузиастического всплеска[718]718
  Рекомендовано Ральфом Глисоном, знатоком этой формы поведения. См.: Gleason R. Twisters audience grabs the show // San Francisco Chronicle. 1962. 29 January.


[Закрыть]. Аналогичным образом, если жестокое цирковое зрелище задумано так, чтобы шокировать бóльшую часть аудитории, то кое-кто испытает такой ужас, что покинет зал[719]719
  См., например: Mannix D. Memoirs of a sword swallower. New York: Ballantine Books, 1964. p. 140–141.


[Закрыть]. Точно так же, если надо, чтобы головокружительная езда на ярмарочных аттракционах создавала ощущение сладостной жути (что Роже Кайе[720]720
  Кайе Роже (1913–1978) – французский писатель и антрополог, автор книг по истории и теории культуры. – Прим. ред.


[Закрыть] называет une sorte de panique voluptueuse[721]721
  Видом панического сладострастия (фр.). – Прим. ред.


[Закрыть], то, вероятно, следует допустить, что некоторые зрители испугаются по-настоящему и сочтут это переживание чересчур сильным. Следовательно, как минимум в сфере организованных развлечений чрезмерные реакции и выходки отдельных лиц не являются признаком общей дезорганизации поведения, но, скорее, несущественным побочным продуктом управления данным мероприятием.

Теперь, наконец, займемся центральной для этой главы проблемой – организационной ролью дезорганизации. Как отмечалось, когда люди наблюдают другого «со стороны» (в принятом фрейме), их действие характеризуется своеобразным букетом эмоционального сочувствия и познавательных установок. Если наблюдаемый теряет душевное равновесие, это, вероятно, как-то затрагивает наблюдающих. И именно то, что тяготит психику наблюдаемого, может оказаться оптимальным для вовлечения в события наблюдателей – имеются в виду события, вызывающие обеспокоенность по поводу правильности их фрейма. Возможно, наблюдатели будут выбиты из режима вовлеченности, как и сам наблюдаемый, разрушивший фрейм событий, но зато они будут вовлечены в ситуацию, в которую попал данный человек. (Сотни различных примеров с очевидностью показывают, что пассивное участие вовсе не так пассивно, как можно было бы думать. Если зрители смеются, когда клоун неожиданно спотыкается и шлепается на арену, то причина смеха состоит в том, что они проецируют схему своей мышечной координации и способность чувствовать на движения клоуна и обнаруживают, что их ожидания относительно способности клоуна управлять своими действиями, их предвидение фрейма дальнейших событий нарушены. В этом смысле наблюдение является действием.) Кроме того, ни для кого из занятых в представлении происходящее не является неожиданностью, неожиданность происшествия отнесена здесь исключительно к зрителям, которые формально не участвуют в сценическом действе. Поэтому их спонтанная реакция (flooding out) не влечет за собой никаких последствий. Они никому и ничем не обязаны. Очевидно, и для человека, разрушившего фрейм событий, и для наблюдателя сбой (dislodgement) может быть весьма кратковременным, но (и это можно доказать) даже такое освобождение от прежнего фрейма оставляет возможность каждому психологически опять включиться в него и почувствовать себя более непринужденно, чем ранее.

В этой связи представляют интерес злоупотребления, происходившие на телевикторинах в конце 1950-х годов[722]722
  См., например: TV quiz business is itself quizzed about fix charges // Life. 1958. September 15; Quiz scandal // Time. 1958. September 8; Gould J. Quiz for TV: How much fakery // The New York Times Magazine. 1959. October 25.


[Закрыть]. Продюсеры таких шоу, стремясь максимально увлечь аудиторию, подбирали участников, характер и поведение которых казались им соответствующими целям викторин. Учитывая огромные усилия, затраченные на поиски «правильного» кандидата, им казалось естественным готовить его к выполнению задачи телевикторины, то есть вести себя так, чтобы возбудить и увлечь аудиторию. Между прочим, эта задача выполняется наиболее успешно, когда правильные ответы на каверзные вопросы заранее никому не известны, – именно это и поддерживает напряжение спектакля. Поэтому, пытаясь найти правильный ответ, кандидат столь впечатляюще изображал крайнее напряжение сил, что доходил до разрушения фрейма, то есть вел себя не вполне адекватно ситуации. Так или иначе, он убеждал аудиторию, что идет «настоящее» состязание умов, и стимулировал ее активнее включаться в игру.

Интересную иллюстрацию нарушений фрейма, стимулирующих вовлеченность наблюдателей, можно обнаружить в практике, весьма характерной для драмы, то есть в присваивании персонажам различных уровней информированности: одни действующие лица пьесы опутывают «ничего не подозревающих» других сетями обмана. Обманщики, конечно, могут быть восприняты и в качестве обманщиков в том или ином проявлении соответствующих свойств. Обычно аудитория находится в курсе некоторых секретов сценического действа, но редко может представить себе все сюжетные ходы. В последнем акте фрейм действия окончательно проясняется, и этот момент заключает в себе потрясения, огорчения и сюрпризы для действующих лиц. Аудитория захвачена и увлечена такого рода развязкой. (Дополнительный источник увлеченности, как мы увидим позже, состоит в том, что аудитория, которая ее испытывает, способна проникать своими переживаниями и за декорации, даже за двойные декорации.) Нечто подобное обнаруживается в романах и других вымыслах. В таких сценариях комические герои обычно попадают в ситуации, где вынуждены поддерживать замысловатую, рискованную, но безобидную фальсификацию, которая вскоре разоблачается, а негодяи столь же рутинно пытаются всячески подкреплять серьезный обман лишь для того, чтобы в конце концов быть полностью разоблаченными и опозоренными. И комик, и злодей – оба подвергаются разочарованию, но не разочаровывают читателей: те же, напротив, получают нечто весьма увлекательное.

Поведение человека, который выходит за пределы фрейма (floods out), может быть не просто дезорганизованным само по себе, но и дезорганизовывать других людей. Но это лишь полдела. Разрушение фрейма не ограничивается индивидуальной неудачей и влечет за собой нечто большее.

Если расшатать, поставить под сомнение весь фрейм взаимодействия, это может привести к разрушению прежних форм вовлеченности участников и дистанций между ними; в любом случае здесь возможны принципиальные изменения в содержании переживаемого опыта. Чтó именно испытывают в таких случаях, с трудом поддается определению, однако можно сказать, чтó не включается в опыт. Это прежняя уверенность в понимании происходящего. Поэтому мы опять имеем дело с негативным опытом.

Рассмотрим еще одну проблему. По-видимому, незначительные нарушения фрейма принимаются без особых осложнений, хотя бы потому, что они, похоже, только подтверждают непрерывность и действенность установившегося фрейма. Безотчетное следование некоторой линии поведения (disattend track) весьма располагает ко многим «выходящим из фрейма» поступкам, если только они «правильно» приглушены, то есть совершаются в рамках, позволяющих не привлекать внимания окружающих. Умышленная маскировка действий позволяет такие послабления. Например, обмен заговорщическими знаками между друзьями на официальных собраниях одновременно может служить средством выхода из фрейма и одновременно позволяет остаться внутри его. Практически в любой ситуации есть моменты, когда участники могут на миг выйти из действующего фрейма. Следующий пример из неопубликованной статьи о требованиях к ролевому поведению натурщиц перед художниками надо расценивать с точки зрения негласного обязательства, по которому учащиеся должны избегать взгляда модели, когда она позирует обнаженной.

Если она невольно ведет себя так, что это несовместимо с образом «модели как эстетического объекта», – зевает, почесывается и т. п., что обнаруживает существование тела со всеми его физиологическими функциями, модель может нейтрализовать эти невольные проявления либо игнорируя их, либо вступая в сговор с аудиторией с помощью заговорщической улыбки – мол, «все мы человеки»[723]723
  Frederickson V.M. The modeling situation: A structural analysis. Unpublished paper. University of California. Berkeley, 1962.


[Закрыть].

Это точно такое же освобождение от моральной ответственности, какое иногда пытается изобразить исполнитель в ответ на критический выпад или другое неуместное событие, которое подвергает испытанию способность аудитории и исполнителя не привлекать внимания к огорчительным моментам их взаимодействия. Ведя себя так, исполнитель рискует лишь допустимым нарушением фрейма в надежде быстро восстановить первоначальное определение ситуации, но теперь уже меньше привлекая нежелательное внимание. (Именно такая возможность и другие эпизодические проявления сообразительности ad hoc отличают настоящего театрального и эстрадного артиста от его собрата в кино: последний жестко ограничен рамками жанра и ничего не может сделать, чтобы обуздать своенравие публики.) Поэтому даже участники показательных соревнований или матчей могут находить приемлемым (хотя и не всегда эффективным) бороться с происшествием, просто признавая его на какой-то момент. Понятно, чтó может случиться (и случалось), если во время турнирного матча маленькая девочка окажется на теннисном корте перед полными трибунами: наверное, ближайший игрок остановит игру ввиду чрезвычайного события, которое вряд ли может не привлечь внимания публики, и, низко наклонившись, предложит свою ракетку девочке.