Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 43 страниц)

Вера в общение с мертвыми, учение об их воздействии на нас как на источник нашей силы и наших возможностей представляет собой хорошую иллюстрацию данной проблемы и одновременно открывает ее решение. Несомненно, есть общества, значительное число членов которых верят в такую возможность. Перед исследователем открывается великолепная возможность показать, что эта вера несет в себе реальные социальные функции, что люди, которых считают наделенными особым даром [общения с мертвыми], выполняют реальные социальные роли и все это имеет реальные социальные последствия для тех, кто подвержен их воздействию. Но все-таки те, кто якобы общается с мертвыми, в действительности не могут это делать. Что бы ни происходило при общении людей друг с другом, это общение заведомо не может состояться, если один из них мертв. Сколь бы глубоко ни укоренилась в том или ином обществе вера в общение с мертвыми, всегда сохраняется возможность дискредитации этой веры (даже в рамках самой этой системы представлений) с точки зрения обычного человеческого общения[409]409
  Этот аргумент можно рассматривать как этноцентрический, как вид наивного распространения нашей веры в западную науку на общества с совершенно иными системами верований. Но такого рода релятивизм также может быть наивным. Западную науку можно рассматривать как одно из проявлений общего эмпиризма и рационализма, хотя бы элементы которых должны присутствовать в отдельных секторах каждого общества, в противном случае непрерывное воспроизводство жизни членов общества никогда не будет достигнуто.


[Закрыть]. Очень непростым вопросом является отсутствие эффективной проверки валидности систем фреймов, нередко это касается проблем, имеющих важное социальное значение. Ни одно верование не может играть решающую роль, а сопоставление конкурирующих схем (frame of reference) невозможно. Или незначительна заинтересованность в публичном обсуждении существующих альтернативных схем, или на них обращается мало внимания.

7
Деятельность за фреймом

Сколь бы многообразными ни были формы человеческой деятельности, они регулируются фреймами, которые снабжают основных участников взаимодействия нормативной информацией о том, что должно находиться в фокусе их внимания. В том же месте действия и в то же время неизбежно возникают совершенно иные режимы и линии развертывания деятельности (включая коммуникацию в ее узком смысле). Они существуют обособленно от официального стержневого режима взаимодействия и воспринимаются (если вообще осознаются) как нечто побочное. Иными словами, участники ситуации взаимодействия реализуют основную – сюжетную – линию своей деятельности сквозь массив событий, которые воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и тем самым являются второстепенными по отношению к тому, что квалифицируется как основное действие.

Несомненно, люди могут лишь создавать видимость вовлеченности в ситуацию и лишь декларировать соответствующий ключевой интерес, в то время как их внимание занято другим. При этом попытка управляться с этими видимостями может сама по себе отвлекать от того, что должно находиться в фокусе внимания, и это создает специфические напряжения в интеракции[410]410
  Этот тезис подробно изложен в монографии «Встречи», глава «Развлечения и игры». См.: Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 41–45.


[Закрыть]. И хотя все это имеет чисто исследовательское значение, мне прежде всего хотелось бы выяснить, чтó людям позволено (или предписано) считать своим официальным интересом (предметом участия в ситуации), оставляя за скобками вопрос, что они считают таковым в действительности.

Воспользуемся метафорой: в какую бы ситуацию ни обнаружил себя вовлеченным индивид, он будет в состоянии придерживаться основной линии деятельности, и диапазон моментов, воспринимаемых как основные или побочные, будет варьировать от ситуации к ситуации. С точки зрения участников речь здесь идет об их способности распознать и должным образом обработать входящий стимул; а с точки зрения самой ситуации – о канале, или треке, в который организуются элементы ситуации. Можно было бы продолжить рассуждения в рамках этой метафоры и говорить о существовании нескольких каналов побочной деятельности – цепочек поступков или событий, прочитываемых участниками ситуации отдельно от основного сообщения[411]411
  И. Гофман использует здесь аналогию с магнитофонной записью, где также существует несколько дорожек (треков), одна из которых может выступать как основная, другие – как вспомогательные. – Прим. ред.


[Закрыть].

I

Важной особенностью любого отрезка деятельности является способность его участников «игнорировать» параллельные события – как в действительности, так и на уровне представления. «Игнорировать» означает здесь полное отключение внимания и осознанного контроля. Эта способность участников [к селекции] и соответствующий канал ситуации охватывают широкий спектр потенциально отвлекающих событий, которые представляют угрозу для адекватной вовлеченности в ситуацию независимо от места происходящего.

Некоторое представление об этом механизме можно получить, рассмотрев крайние случаи «игнорирования». Например, такой случай, где игнорируется важное событие, произошедшее в отдалении от места его игнорирования.

Пекин. Вчера вечером президент Ганы Кваме Нкрума публично проигнорировал государственный переворот, в результате которого был низвергнут его режим, и объявил о намерении продолжить свою миротворческую миссию во Вьетнаме. Нкрума казался напряженным и мрачным, однако выступил на торжественном банкете, организованном в его честь китайскими коммунистами, как будто в его стране, где армия захватила власть, ничего не произошло.

Представители китайской стороны также вежливо воздерживались от каких-либо публичных заявлений по поводу переворота, который произошел во время перелета Нкрумы из Бирмы в Китай.

Нкрума, в обычном темном кителе, покроем напоминающем униформу руководителей Китая, поднялся на сцену после обеда, чтобы говорить, главным образом, о необходимости укреплять солидарность стран Азии и Африки.

После речи низложенному президенту аплодировали вежливо, но без энтузиазма.

Весь вечер прошел в натянутой, ненормальной и почти нереальной обстановке, вызванной ситуацией, не имеющей прецедента в протоколе официальных визитов, который обычно строго соблюдается Пекином[412]412
  San Francisco Chronicle. 1966, February 25.


[Закрыть].

Возьмем для примера игнорируемое событие, происходящее в непосредственной близости от места действия.

Марк Рудд поднялся со своего места и медленно, не торопясь, направился к алтарной части церкви Святого Павла. Несколько сот преподавателей и сотрудников Колумбийского университета благопристойно зашевелились на своих местах, когда вице-президент университета Дэвид Б. Трумэн приготовился произнести речь в честь Мартина Лютера Кинга[413]413
  Кинг Мартин Лютер (1929–1968) – баптистский проповедник, один из руководителей борьбы за гражданские права негров в США. – Прим. ред.


[Закрыть], убитого в Мемфисе за несколько дней до этого. Повернув направо, Рудд поднялся на клирос и наперерез вице-президенту подошел к микрофону. Трумэн остановился. Микрофон молчал.

«Доктор Трумэн и президент Керк наносят моральное оскорбление памяти доктора Кинга», – спокойно сказал Рудд, наклонившись вперед над аналоем. «Как, – обратился он к залу, – руководители университета могут превозносить человека, который отдал жизнь, пытаясь объединить работников санитарно-гигиенических служб, если сами они долгие годы боролись против объединения работающих в университете чернокожих и пуэрториканцев? Как эти администраторы осмеливаются возносить хвалу тому, кто боролся за человеческое достоинство, когда они сами украли землю у обитателей Гарлема? Как могут представители Колумбийского университета превозносить человека, который проповедовал ненасильственное неповиновение, если они наказывают своих студентов за мирное выражение протеста?» «Доктор Трумэн и президент Керк наносят моральное оскорбление памяти доктора Кинга, – повторил Рудд, – поэтому мы выражаем протест их непристойному поведению». Он сошел вниз, слегка сгорбившись, прошел по центральному проходу между рядами и вышел через главный вход на апрельское солнце. За ним последовало еще человек сорок. Трумэн продолжил свой путь к микрофону и произнес поминальную речь, как будто ничего не произошло[414]414
  Avorn J.L., et al. Up against the ivy wall. New York: Atheneum Publishers, 1969. p. 28.


[Закрыть].

И конечно, классическим примером является образцовая воинская дисциплина.

Лондон. Женщина, приехавшая в британскую столицу и осматривавшая достопримечательности, была столь глубоко потрясена, что закричала от страха, наблюдая вчера за часовыми, замершими в карауле у стен дворца Святого Иакова.

Один из часовых поранился о штык, кровь текла по его руке. Караульный стоял неподвижно, взор устремлен вперед, губы сжаты. Вскрикнувшая женщина и еще одна дама из группы туристов выбежали вперед, чтобы перевязать руку караульного носовым платком.

Но тот не пошевелился до тех пор, пока констебль не вызвал караульного офицера: пришла смена, и раненый часовой ушел с поста строевым шагом, взор – вперед, губы сжаты[415]415
  San Francisco Chronicle. 1962. June 17.


[Закрыть].

Этот отрывок позволяет сделать следующий вывод: если фрейм предполагает, что индивид должен полностью слиться со своей внешностью и выступать в качестве ее стандартного элемента – как это принято в хореографии, – то здесь должен быть предусмотрен особый механизм устранения сбоев – такой, чтобы процесс устранения выглядел как часть сцены, как будто все представление происходит на подводной лодке, где имеется специальный шлюз, с помощью которого можно выбраться наружу, не затопив то, что остается внутри. Поэтому, чтобы убрать со сцены танцовщика, «выбитого из фрейма» (предположим, он упал в судорогах), нужно внепланово опустить занавес.

Когда она впервые увидела, как послушница упала в обморок во время церковной службы, она против всех правил не могла оторвать глаз от происходящего. Ни одна монахиня, ни одна послушница даже не взглянули на рухнувшую на пол белую фигуру, хотя это произошло среди множества людей. Требник упал на пол, будто послушница бросила его нарочно. Но молебен продолжался. Некоторое время сестры, стоявшие поблизости, казались равнодушными извергами, как будто бы их не касалось, что послушница упала в обморок, как будто бы она, белая как мел, не распласталась перед ними на ковре. Потом Габриэль увидела, как по проходу между рядами прошла послушница, отвечающая за состояние здоровья сестер. Она потянула за рукав сестру, стоявшую ближе других, та сразу же поднялась и помогла вынести потерявшую сознание, они миновали сотню голов, из которых ни одна не повернулась, и две сотни глаз, которые ни на мгновение не оторвались от алтаря[416]416
  Hulme К. The Nun’s Story. London: Frederick Muller, 1957. p. 37–38.


[Закрыть].

Церемониальный декорум, например этикет военного плаца, позволяет поставить общую проблему игнорирования. Главное здесь заключается в том (по крайней мере, так считается), что в какую бы деятельность индивиды ни были вовлечены, какую бы роль они ни играли, как исполнители, как человеческие машины они неминуемо сталкиваются с зависимостью от физиологии, в желании сменить позу, почесаться, зевнуть, кашлянуть – можно перечислить целый набор действий, подпадающих под категорию «высвободить животность». Существует четыре способа преодоления этих маленьких настоятельных побуждений. Первый способ – подавить их. Так, нормы приличия, бытующие в среднем классе, предполагают подавление любых физиологических проявлений, связанных со скоплением газов в желудке и кишечнике. Второй способ – относиться к подобным проявлениям, когда они случаются, так, как будто их не было. (Именно эти два подхода используются в рамках церемониальных решений.) Иногда они содержат формальное приспособление, посредством которого исполнитель роли в процессе исполнения может попросить разрешения выйти за пределы сцены, чтобы там сыграть в другом режиме – осуществить «высвобождение». В этот момент он на время выпадает из фрейма. Это разновидность механизма, обозначенного при рассмотрении ситуации с выведенными из строя акторами, которые не в состоянии самостоятельно осуществить должным образом оформленный выход из церемонии[417]417
  Хорошим примером здесь является типичный для старой школы сигнал, когда ребенок указывал, поднимая вверх один или два пальца, что ему нужно выйти из класса.


[Закрыть]. Третье решение – скрыть свое «моральное падение» от взора других, начав изгибаться, вертеться, корчиться или пытаться спрятать непристойное отправление в той части тела, которая скрыта от взора других людей. Четвертое, что можно сделать, – это провозгласить себя приверженцем либеральных ценностей в данной области. Тогда появляется возможность акцентировать соображения собственного удобства, открыто прося разрешения сделать это или извинения за уже сделанное это, в расчете на то, что требования роли не столь строги, чтобы не позволить себе минутное выпадение из нее. В последних случаях актор акцентирует свои животные позывы, тогда как другие присутствующие игнорируют его акцентирование. Именно так в начале выступления докладчик может на мгновение выйти из фрейма, чтобы молча поприветствовать знакомого члена аудитории или обменяться любезностями с председателем, а во время доклада сделать при случае паузу, чтобы выпить воды, протереть очки или разложить поудобнее конспекты. Равным образом, он может по ходу доклада проваливаться в параллельно протекающие (довольно продолжительные) зафреймовые действия: вертеть ручку или перекладывать предметы на кафедре.

Наряду с парадно-церемониальными практиками, где отвлекающая погруженность в сторонние процессы допускается в строго ограниченных пределах, существуют не менее формальные настольные игры – шашки, например, – в которых требования к дисциплине минимальны. Здесь отвлекающие внимание события легко отделяются от хода игры. Исполнитель как игрок обязан следить за состоянием игры и стремиться доставить – здесь, конечно, может понадобиться в какой-то степени физическая выдержка – свою фигуру в нужную клетку в нужное время. Но параллельно с этим – за пределами игрового поля – он уже просто как человек вправе углубляться во множество сторонних и второстепенных видов деятельности. Возможно, как будет показано ниже, так происходит потому, что способность настольных игр создавать вовлеченность столь высока, что здесь не требуется дополнительных формальных ограничений. Кроме того, действующие единицы в настольных играх – фишки, фигуры, а не люди, поэтому индивиды, которые управляют ими, могут позволить себе всякого рода прегрешения – в конце концов, сами фигуры во время игры не хлюпают носом, не чешутся и не чистят трубку, проявляя безупречность и дисциплинированность оловянного солдатика.

В то же время оба этих крайних случая – военный плац и настольные игры – можно противопоставить драматургическому действу. Театр даже в большей степени, чем плац, требует от исполнителя отрешения от сиюминутных телесных позывов и прочих отвлекающих моментов, но делает это с учетом особой синтаксической значимости потенциальных разрывов. Невзирая на требования конкретной роли в конкретном акте, на сцене проектируется целая «естественная» личность, полнокровная сущность. Исполнителю как таковому приходится проигрывать соответствующие физиологические проявления, так как обычно различия между ним и его персонажем таковы, что актер должен компенсировать их с помощью игры, если ему необходимо изобразить живого человека, создать завершенный целостный образ. Конечно, эти побочные телодвижения будут заблаговременно вписаны в план взаимодействия на сцене и никоим образом не вызовут несанкционированного погружения в сторонние виды деятельности. Если же актеру не удается удержаться в прописанном сценарием русле, он предпримет попытку выдать свои телесные отправления за проявления его персонажа, как будто произошедший сбой является частью сценария. Его партнеры по сцене могут попытаться подыграть ему и скорректировать свои собственные действия так, чтобы вся сцена выглядела «естественно». Но если эти попытки не увенчаются успехом, то провал будет глубочайшим, возможно глубже, чем замешательство, которое может произойти на параде или в любом другом действе с высокими требованиями формальности. Потому что в театре в случае неудачи рушится не отдельная роль, а целая личность, ощущение «неестественности» распространяется на остальные персонажи, и в результате [зрителям] становится очевидна несостоятельность всего действа[418]418
  Аналогичным образом, когда зал видит, что актер забыл роль, и при этом слышится шепот из суфлерской будки, под угрозой оказывается вся сценическая иллюзия, но не только из-за ошибки провинившегося актера. Опять же речь идет о синтаксическом уровне представления – именно там возникает сбой. Можно представить себе актера в нарисованном мире, забывшего слова и нуждающегося в суфлере, но сложно вообразить равносильную оплошность в повседневной жизни, которая так же глубоко врезается во внесценическую реальность, как забытые слова в театральное действо. На ум приходит что-то вроде человека, представляющего свою жену новым знакомым и внезапно осознающего, что не помнит ее имени. Исключением являются дети, легко переносящие любые ляпсусы на сцене, что, собственно, свойственно и их аудитории. Это происходит лишь потому, что никто не ожидает, что детское представление способно полностью поглотить внимание; акцент делается на стараниях маленьких актеров, а не на театральном эффекте. По этой же причине детям позволяется – и они пользуются этой привилегией – совершать оплошность и во внесценическом взаимодействии. Это частично раскрывает значение выражения «быть ребенком».


[Закрыть].

Игнорируются не только события, но и люди. Телохранители, швейцары, обслуживающий персонал регулярно выступают как не-люди, присутствующие в физическом плане, но воспринимаемые, как не-присутствующие. (На правительственных, академических и деловых встречах время от времени появляется молодая женщина, которая приносит кофе, бумагу, сообщения из внешнего мира и т. д., при этом выражая всем своим видом – походкой, манерой говорить и сидеть, – что она претендует на ничтожно малое пространство и что все, что она делает, не заслуживает внимания и должно игнорироваться.) Конечно, здесь есть пределы. Во время антивоенных выступлений в Окленде в 1967 году[419]419
  Имеются в виду массовые демонстрации против войны во Вьетнаме. – Прим. ред.


[Закрыть] врачи и священники, соответствующе одетые, рассчитывали, что их будут воспринимать как нонкомбатантов, как находящихся вне столкновений, но были задержаны полицией. Впоследствии, подавая официальные жалобы, они отмечали, что их права – то есть права как бы не участвовать в событиях – были нарушены[420]420
  Cannon Т. Barricades in Oakland // The Movement. November 1967. p. 3.


[Закрыть].

Если рассмотреть трансформированное взаимодействие, такое, например, как сценическая постановка, мы увидим, что оформление материала производится путем установления четкой границы области деятельности и определения набора действующих лиц, а также посредством достаточно высокой способности игнорировать события, не являющиеся частью данного смыслового поля. В неевропейской театральной традиции обнаруживается ряд радикальных иллюстраций этого феномена.

Японская кукольная школа бунраку нам один из самых ярких примеров локализации зрительского восприятия, так как требует от публики отвлечься от того, что на сцене присутствуют три кукловода, которые работают с единственной куклой. Ясно, что, не рассчитывай актеры на организующую силу такого избирательного невнимания, аудитория не могла испытывать удовольствие от выступления[421]421
  Hanck G.L. A Frame analysis of the puppet theatre. Unpublished paper. University of Pensilvania, 1970.


[Закрыть].

Европейские зрители на китайских представлениях одновременно удивляются и возмущаются тем, что на сцену выходят рабочие и спокойно делают свое дело. Но для посвященной публики не-театральность одежды рабочих является достаточным основанием, чтобы маркировать их присутствие как иррелевантное, равным образом как иррелевантное воспринимается попадание в поле зрения ответственно подходящих к своей работе билетеров, препровождающих опоздавших к своим местам[422]422
  Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 324. Конечно, с тех пор как Лангер написала эти строки, драматурги и режиссеры в поисках новых решений уже не раз успели прибегнуть именно к этим театральным практикам. Нет такой практики, которая, выйдя из употребления, не послужила бы основой для нового приема. В целом, здесь следует говорить именно о театральных практиках и конвенциях, а не о жестких правилах.


[Закрыть].

Зрители, конечно, не одиноки в своей готовности игнорировать то, что маркируется фреймом как иррелевантное. Изображаемые актерами персонажи целенаправленно игнорируют активность зрителей. В театре игнорируются ерзанье в креслах, опоздания и т. п., на спортивных состязаниях обычно не обращают внимания на беснующихся болельщиков, игнорируется свист трибун на боксерском или баскетбольном матче.

Границы невнимания варьируют достаточно широко. Говорят, что солдаты в пылу сражения способны переносить ранения, не чувствуя боли, и до возвращения в лагерь не подозревать, что с ними что-то не так. Однажды я был свидетелем того, как в казино в центре Лас-Вегаса возник пожар. Едкий запах гари со второго этажа начал проникать на нижние этажи здания, раздался вой сирены, пожарные в боевом снаряжении ворвались в помещение и побежали наверх, дым повалил вниз; когда в конце концов пожарная команда уехала, оказалось, что все это время на первом этаже крупье продолжали свою работу, а посетители играли. Еще как-то ночью в том же казино я видел, как разносчица коктейлей ввязалась в драку с клиентом, порвала у него на спине рубашку и выставила его вон – и все это не привлекло никакого внимания окружающих. В то же время те, кто когда-либо работал на полях Шотландии, хорошо знают, что достаточно малейшего повода – ворона пролетит, собака пробежит, прохожий пройдет, – чтобы все приостановили работу и внимательно проследили за происходящим. На театральной сцене актеры, выстраивая характер, часто готовы воспринять как не-происходящее вызванную опоздавшими возню в зрительном зале, позвякивание дамских украшений, кашель, чихание, шуршание конфетными обертками, преждевременные аплодисменты, ерзание в креслах и т. д., но отказываются терпеть, когда их фотографируют. Это иногда происходит и с музыкантами.

Верхом нелепости стало происшествие во время сольного концерта Андреса Сеговия[423]423
  Сеговия Андрес (1893–1987) – испанский гитарист. – Прим. ред.


[Закрыть], когда какой-то ненормальный из зала внезапно встал и попытался сфотографировать его, – тут маэстро остановился и выкрикнул в сердцах, трогательно коверкая язык: «Невозможно, пожалуйста!»[424]424
  San Francisco Chronicle, 1968, March 24.


[Закрыть]

В театре также имеется четкая тенденция фокусироваться в каждый данный момент времени на одном говорящем, при этом другие находящиеся на сцене актеры могут проявлять какую-то активность; при этом предполагается, что все вместе должно восприниматься как происходящее одновременно. В радиопостановке подобная комплексность уже недопустима, так как считается, что мы обладаем меньшей способностью вычленять звуки, чем зрительные образы.

Способность управлять вниманием (игнорировать либо акцентировать сообщения) серьезно варьируется в зависимости от времени и места. Очевидно, что сегодня посторонние звуки, доносящиеся из зала, относительно слабы по сравнению, например, с практикой XVIII века, поскольку дисциплинированность сценического поведения сейчас гораздо выше, чем во все предшествующие периоды истории европейского театра.

Требование, предполагающее, что все пьесы должны строиться в непрерывном ключе и обладать нарастающей напряженностью, не перешло еще в разряд неоспоримых истин, хотя и является фундаментом всей западной театральной традиции. Неразбериха в зале, постоянная смена персонажей при поднятом занавесе, потребление еды во время представления характерны для европейского театра всех эпох вплоть до новейшего периода. Один пример: в английских театрах периода Реставрации можно было не только перекусить, выпить и поиграть в карты, допускались также дуэли и тайные свидания[425]425
  Gorelic М. New theatres for old. New York: Samuel French, 1955. p. 62.


[Закрыть].

Существуют, конечно, исторические свидетельства о случаях, когда отвлекающего материала было слишком много, что приводило к тотальному беспорядку, крушению театрального фрейма. Но это «слишком много» было действительно многовато по современным стандартам.

Но что больше всего побуждало к необузданности, так это зрительские места, установленные прямо на сцене, – те самые «двенадцатипенсовые стулья» времен Бенджамина Джонсона[426]426
  Джонсон Бенджамин (1573–1637) – английский драматург и поэт. – Прим. ред.


[Закрыть], в которых любила располагаться золотая молодежь той поры. Эти театралы не только обменивались приветствиями друг с другом и обращались с речью к залу, когда чувствовали к тому предрасположенность, но и нередко самым прямым образом вмешивались в игру актеров. Однажды, например, Пег Уоффинггон[427]427
  Уоффингтон Пег (настоящее имя Маргарет Уоффингтон) (1714–1760) – ирландская актриса. – Прим. ред.


[Закрыть] сумела сыграть роль Корделии в объятиях занимавшего стул на сцене любвеобильного театрала. Миссис Сиббер[428]428
  Миссис Сиббер (1714–1766) – английская актриса. – Прим. ред.


[Закрыть] в сцене в склепе (в спектакле «Ромео и Джульетта») нередко доводила публику до экстаза, включая и ту сотню или около того зрителей, что присутствовали в склепе вместе с ней[429]429
  Tait S. English theatre riots // Theatre Arts. 1940. vol. XXIV. p. 97.


[Закрыть].

Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие – без учета абсолютного уровня громкости[430]430
  Концепция предложена Джоном Кэри. См.: Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.


[Закрыть]. По-видимому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, – в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, – отвлекают.

II

Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побочным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который находится в еще более тесном переплетении с деятельностью основной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.

В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не привносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о направляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке[431]431
  Эта идея заимствована у Грегори Бейтсона. См. многочисленные упоминания о «метакоммуникации», разбросанные по нескольким главам их совместного с Юргеном Рюшем труда, например: «У животных следует различать сигналы следующих видов: (а) сигналы, единственное значение которых – подтверждение того, что сигнал другого животного получен; (б) сигналы, выражающие просьбу повторить сигнал еще раз; (в) сигналы, указывающие на то, что сигнал не был получен; (г) сигналы, прерывающие поток сигналов, и т. д.» См.: Ruesch J., Bateson G. Communication. New York: W.W. Norton & Company, 1951. p. 209. Бейтсон, правда, ограничивает сферу употребления понятия «направляющий трек» коммуникативной деятельностью (плюс управлением отношениями), но я не вижу никаких препятствий к тому, чтобы распространить ее на деятельность вообще.


[Закрыть].

Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов – это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться[432]432
  Современный лингвистический подход к синтаксису являет собой характерный пример анализа фреймов, хотя остается неясным, что к чему приставлено: хвост к собаке или собака к хвосту. Словосочетания строятся по двухкомпонентному структурному образцу, предполагающему наличие именной группы (подлежащего) и глагольной группы (сказуемого), и чем бы ни оказывалась наполненной первая позиция, она всегда соотносится с тем, чем наполнена вторая. Каждый сегмент сложного синтаксического целого может быть, таким образом, прочитан только во взаимосвязи с другим сегментом. Совершенно неважно, представлен ли первый компонент существительным, фразой, придаточным предложением, абзацем или целым миром. При этом тот элемент в последовательности слов, который задает направление организации предложения, не является непосредственным объектом внимания, он просто конституирует соответствующие смысловые разграничения. Такой анализ применим в каждом значимом сегменте речи при наличии минимальных конституирующих элементов.


[Закрыть].

Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками»[433]433
  В своей весьма полезной работе «Шифтеры, глагольные категории и русский глагол» Роман Якобсон [Якобсон Р.О. (1896–1982) – языковед, литературовед, один из основоположников структурализма. – Прим. ред.] использовал термин «коннектор» примерно в том же значении. См.: Jakobson R. Shifters, verbal categories, and the Russian verb // Russian Language Project, Department of Slavic Languages and Literature, Harvard University, 1957. На это мне указал Делл Хаймс, за что я выражаю ему благодарность.


[Закрыть]. В любом виде деятельности, особенно в речевом поведении, принципиально уметь соотнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном общении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения индивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движений его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по особенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как правило, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В литературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождаться завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не оставляет сомнений, кто в данный момент говорит.

Связки будут подробнее рассмотрены ниже. Здесь мне хотелось бы обратить внимание на то, что, хотя в письменном диалоге они встречаются повсеместно и в значительной мере однообразны, они остаются практически незаметными, а если их и замечаешь, то к однообразности относишься не так строго, как если бы это был основной текст.

Помимо связок, организующих координацию между действиями и акторами, существуют приспособления для связывания высказываний одного актора с ответами другого. В обыденной беседе, равно как в театре и кино, проблему в значительной степени решает темпоральная последовательность. (Такой отдаленный родственник простой беседы, как кукольное представление, также обладает этой особенностью.) В литературных произведениях – даже в напечатанных пьесах – действует такой функциональный эквивалент временной последовательности, как последовательность пространственная (последовательность взаиморасположения объектов в пространстве). На Западе текст, включая диалогический, организован следующим образом: он начинается в левой верхней части страницы и идет вниз, в каждый данный момент времени каждая реплика, каждая строчка читаются слева направо. Таким образом последовательность чтения воспринимается как последовательность действий героев литературного произведения. В комиксах обнаруживаются два эквивалента темпоральной последовательности. Прежде всего предполагается, что обрамленные картинки (или, как их называют, «кадры»[434]434
  Здесь в оригинале используется слово «фреймы». – Прим. ред.


[Закрыть]) читаются слева направо. Внутри «кадра» левый персонаж – а значит персонаж, на которого внимание обычно обращается в первую очередь, – воспринимается как тот, кто говорит первым, поэтому действия и слова другого персонажа расцениваются как ответ. В действительности же все эти речи и действия доступны (для восприятия) одновременно.

Может показаться, что наше постоянное обращение к пространственному эквиваленту временной последовательности является производной от исходного материала, но присущая разговорной речи регуляция путем разбрасывания событий по временной шкале – уже сама по себе является производным явлением, таким заметным, что исследователи обычно не фиксируют (хотя и не особенно ищут) этой трансформации. Устная или письменная репрезентация фрагмента взаимодействия обычно подталкивает взять на вооружение в качестве инструмента темпоральную последовательность или ее функциональные субституты, то есть действие первого актора описывается полностью, прежде чем раскрывается ответное действие второго актора. Как следствие, транскрипционные практики придерживаются модели, когда первый актор должен обязательно закончить говорить, прежде чем начнет говорить второй. Это требование – то, без чего не может обойтись устное или письменное повествование (описание взаимодействия). Но настоящее взаимодействие не нуждается в полной завершенности действия первого участника. В то время как первый актор еще продолжает свое действие, второй актор начинает ответное действие. (Это последнее предложение – само по себе хорошая иллюстрация. Прежде чем сказать: «Второй актор начинает ответное действие», я бьш обязан закончить отрезок: «В то время как первый актор еще продолжает начатое действие». Если бы я поменял фрагменты местами, то есть привел бы предложение к виду: «Второй актор начинает ответное действие, в то время как первый актор еще продолжает начатое действие», я выразил бы ту же самую мысль, но ведь и воспользовался бы той же самой трансформационной практикой. Мне пришлось бы закончить фразу следующим образом: «Второй актор начинает ответное действие», прежде чем перейти к тому, во время чего он его начинает[435]435
  Разумеется, мы легко можем перейти от временной последовательности к пространственной, так как в конечном счете определенные трансформации необходимы в обоих случаях. Борис Успенский пишет: «Аналогичное явление – разложение одновременных действий в последовательность – можно наблюдать, между прочим, в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, – причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию». См.: Uspensky B. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin and S. Witting. Berkeley: University of California Press, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. c. 104. – Прим. ред.] Аналогичным образом мы можем перейти от непосредственного общения к общению по телефону. Этот переход резко усиливает необходимость соблюдать поочередность реплик и снижает возможность пересечения смыслов.


[Закрыть].) Эти инвертированные концовки, конечно же, достраиваются из контекста, но именно так и действует наша способность усваивать трансформации. Примечательно, что при описании взаимодействия все-таки лучше всего удается фиксировать комплексы «высказывание-ответ», протекающие именно в темпоральной последовательности, нежели комплексы действий, протекающих одновременно.

В разговоре в качестве центрального элемента направляющего трека выступает широкий набор знаков – «определители», «маркеры» и т. п., – вплетаемых в ткань дискурса с помощью паралингвистических и кинесических средств. Эту функцию выполняет, в частности, жестикуляция. Но более серьезное внимание уделяется (по мнению Г. Бейтсона) знакам, сообщающим о состоянии коммуникационной системы. В настоящее время для обозначения этого используется термин «регуляторы».

Следующая категория невербальных средств – это то, что мы именуем регуляторами. Это действия, поддерживающие и регулирующие двусторонний характер коммуникации между двумя или более участниками. Они указывают говорящему на необходимость продолжить, повторить, пояснить, ускорить изложение, сделать его более интересным, менее вульгарным, дать возможность высказаться другому и т. д. Слушающему они говорят о том, на что нужно обратить более пристальное внимание, где нужно дождаться, пока говорящий закончит говорить, где можно начинать говорить самому, и т. п. Регуляторы, как и иллюстраторы, присущи речевому общению, однако в то время как иллюстраторы вплетены в сиюминутные колебания внутри участка говорения/слушания, регуляторы связаны с коммуникативным потоком в целом – с модерированием процесса обмена информацией. Наиболее распространенный регулятор – это кивок головой, эквивалент вербального «ага». Сюда также относятся: контакт глаз, легкие перемещения, изменение позы, подергивание бровями и еще целое множество мелких невербальных речевых действий[436]436
  Ekman Р., Wallace V. Friesen the repertoire of nonverbal behavior: Categories, origins, usage, and coding // Semiotica. 1969. p. 82. См. также. Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 34–36.


[Закрыть].

Здесь мы имеем дело со знаками, которые сообщают говорящему, что его в данный момент не слушают (или слушают). Здесь слушающий имеет возможность предупредить говорящего, готов ли он взять ответное слово или склонен воздержаться. Таким образом, направляющий поток содержит неявные указания реципиентов и авторов сообщений; указания, которые помогают регулировать деятельность, притом что сами не являются объектом внимания. По выражению В. Ингве, здесь начинает работать «канал обратной связи»[437]437
  «На самом деле и говорящий в данный момент, и его собеседник одновременно вовлечены и в слушание, и в говорение. Это происходит благодаря существованию того, что я называю каналом обратной связи, по которому говорящий получает короткие сообщения вроде „да“ и „угу“ без передачи очереди говорить. Его собеседник, конечно, не только слушает, но и говорит, посылая короткие сообщения по каналу обратной связи, который, таким образом, играет очень важную роль в обеспечении эффективности коммуникации». См.: Yngve V.H. On getting a word in edgewise // Paper from the Sixth Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society / Department of Linguistics. Chicago: University of Chicago, 1970. p. 568. См. в этой связи также исследование Адама Кендона о функции взгляда в социальном взаимодействии. См.: Kendon A. Some functions of gaze-direction in social interaction // Acta Psychologica. 1967. vol. XXVI. p. 42–47. Можно добавить, что с появлением в арсенале исследователей видеосъемки и других микроаналитических методов все явственнее обнаруживается, что целый ряд на первый взгляд случайных побочных действий слушающего на самом деле выполняет функцию по регулированию действий говорящего (и сам регулируется ими).


[Закрыть].