Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 43 страниц)

2. Для вовлечения зрителя в события, происходящие на сцене, существует неписаное правило так организовывать пространство комнат, чтобы у них отсутствовали потолок и одна стена, – вещь неправдоподобная с безыскусственной точки зрения[309]309
  И, конечно, необязательная: «Современные условности, которые позволяют зрителям заглядывать внутрь дома, поразили бы древних греков и римлян. У них были совершенно иные базовые условности. Сцена представляла собой улицу или просто открытое пространство; зрителями была публика, собиравшаяся на другой стороне улицы или в поле и смотревшая на противоположные здания или в открытое пространство. Чтобы поставить какую-либо сцену, ее следовало замыслить как происходящую на открытом воздухе. В странах Средиземноморья многое из того, что в наших широтах происходит в помещениях, происходит на улице. Действительная и достаточная причина того, что и пировали, и переодевались, и вели конфиденциальные разговоры на улице, заключается в том, что иначе вообще ничего не происходило». См.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen and Co., 1964. p. 178. Далее У. Бир так комментирует условность открытого пространства: «Уловки, к которым драматурга вынуждает прибегать условность, служат подтверждением этой условности. Когда необходимо показать, что происходит в доме, действующего на сцене героя могут попросить заглянуть за дверь и рассказать, что он там видит» (ibid). В западной драме, наоборот, известными путем оповещения могут стать именно события, происходящие на улице.


[Закрыть]. Дело не в том, что поступки персонажей выставляются напоказ – в конце концов, на то они и поступки, – а в том, что персонажи не предпринимают видимых усилий, чтобы защититься или что-то скрыть от публики.

3. Речевое взаимодействие экологически открыто; участники общения не обращены друг к другу напрямую и не образуют круг (если их больше двух), а так расположены взаимно и по отношению к зрительному залу, чтобы хорошо обозреваться аудиторией.

4. Обычно один из персонажей находится в центре сценического действия: встает лицом к зрителям, выходит на середину сцены (чтобы это сделать, нередко ему приходится подняться со стула). Остальные, особенно те, кто не участвует в разговоре с центральной фигурой, отходят на задний план, двигаются молча, в результате чего внимание зрителей сосредоточивается на говорящем.

5. Реплики произносят в порядке очередности. Актер начинает говорить только после произнесения предыдущей реплики и не раньше, чем зрительный зал успеет на нее отреагировать. Вот как это иллюстрирует представительница актерской гильдии.

Интервьюер: Как вам удается выдерживать такой режим? Ну, скажем, в «Милом лжеце» («Dear Lair»), где, уверена, роль требует большого напряжения.

К. Корнел: Это одна из самых напряженных ролей, которые я когда-либо играла. Когда ты не говоришь, ты должна слушать. Думаю, что солирующий актер, как, например, Джон Гилгуд в пьесе «Возрасты мужчины» («Ages of Man»), устает меньше, чем тот, кто исполняет роли Брайана – Брайана Аэрна (Aherne) – и мою, поскольку, если ты говоришь один, как я сейчас, можно делать паузы. Я могу не спешить. Я могу обдумать что-то. Если я хочу пройти по сцене и вернуться после какого-то эпизода, то я могу это сделать. Когда на сцене происходил диалог или, лучше сказать, когда там находились два человека, – на сцене это не диалог, а лишь два актера, работающих вместе, – не было ни одного момента, когда я не должна была слушать Брайана, и наоборот. И мы все время должны были сознавать, что не можем реагировать на реплики друг друга прежде, чем это сделает аудитория. Легко следовать собственному ритму – он говорит что-нибудь смешное, и мне хочется улыбнуться или рассмеяться, – но я знала, что, если улыбнусь или засмеюсь, внимание зрителей на секунду перейдет ко мне, и поэтому сдерживала смех. Я должна была дождаться, пока они начнут реагировать. Это требовало постоянного напряжения. Если устал, то, естественно, можешь чему-то улыбнуться, засмеяться, достать носовой платок – мне все время приходилось это делать из-за насморка, – но ты все время осознаешь, что можешь сделать что-нибудь, что сразу же отвлечет внимание зрителей. Поэтому расслабляться было нельзя, ни секунды[310]310
  Интервью с Кэтрин Корнел см.: Funke L., Booth J.E. Actors talk about acting. New York: Random House, 1961. p. 203–204.


[Закрыть].

Таким образом, реакция зрительного зала непосредственно встроена во взаимодействие, происходящее на сцене[311]311
  Конечно, если эти взаимные позиции считать условными, то станет понятно, каким образом пара актеров может внести драматургическое новшество. «Интервьюер. В чем секрет вашей совместной игры?
  Лант. Не знаю. Но думаю, что мы нужны друг другу. Это во-первых. И конечно, у нас есть собственная система. Мы начали играть совместно в спектакле „Гвардеец“. Мы разговаривали друг с другом так, как люди разговаривают в реальной жизни. Например, я начинал говорить, а в заранее условленном месте включалась Линн и тоже начинала говорить. А я еще немного продолжал, понимаете. Конечно, это нельзя делать с Шекспиром. Нов салонных комедиях и реалистических пьесах это очень эффектно. Как объяснить? Реплики как бы накладывались друг на друга.
  Интервьюер. Не ожидая…
  Лант. Да, прямо в середине предложения. Я имею в виду как раз то, что мы делаем сейчас. Мы разговариваем вместе, так? Вы слышали, что я сказал, и я слышал, что вы сказали. Ну, на сцене это надо делать очень и очень аккуратно, потому что накладываются реплики. Так, например, я говорю фразу „Пройдите в соседнюю комнату, я сейчас буду готов“, ваш сигнал – „соседнюю комнату“, и вы скажете „Хорошо“, а я продолжу говорить „Я сейчас буду готов“ как бы под вашей репликой. Конечно, я должен говорить тише, чтобы ее было слышно. Это ясно?
  Интервьюер. О таком взаимопонимании, наверное, мечтает каждый актер? Лант. Говорили, что так делать нельзя. Говорили, что ни за что мы этого не сделаем. А когда в первый раз мы играли в Лондоне „Каприз“, все были возмущены тем, что мы говорили одновременно. В прессе по-настоящему возмутились. Но это был большой успех. Я думаю, что это было сделано впервые. Не знаю. Это произошло лишь потому, что мы очень хорошо знали друг друга и доверяли друг другу. Хотя иногда она обвиняла меня, а я – ее, что я „наступаю“ на реплики, или смех, или еще что-то важное. „Почему ты вступила так быстро?“, „Почему ты не“» (Fontane L, Lunt A. Op. cit. p. 45–46).
  Правило не говорить одновременно особенно важно в радиопостановках, где почти все строится на вербально передаваемой информации, а потому наложение реплик или перебивание совершенно недопустимы. См. Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.


[Закрыть].

6. Основной прием транскрибирования, который можно было бы назвать «компенсацией того, что неизвестно зрителю» («disclosive compensation»), осуществляется через взаимодействие актеров и зрительской аудитории. Верно, что во внесценическом, реальном взаимодействии говорящему удается спонтанно вовлекать слушателей в общий разговор. Видимо, это происходит потому, что говорящий избегает затрагивать темы, которые могут быть неприемлемы для кого-нибудь из слушателей, по которым слушатели имеют несовпадающие точки зрения, и, конечно, он избегает «неинтересные» темы. Далее, обычно он старается говорить лаконично, то есть по возможности сокращать объяснения и давать слушателям адекватную когнитивную ориентацию. Присоединившимся и тем, кто отлучался во время разговора, он может дать исходные, направляющие пояснения, но скорее всего из вежливости, а не почему-либо еще, – из вежливости, дабы позволить непосвященному вести себя так, будто он посвящен. Для посторонних, таким образом, предназначены только отрывки содержательного разговора, а не весь разговор. (На самом деле, когда участники общения замечают, что их слушают, они сознательно могут перейти на сверхлаконичность, близкую к тайному коду.) В театре, однако, сценическое взаимодействие систематически ориентировано на показ широкой публике, которая, как ожидается, обладает теми же основными знаниями, что и персонажи пьесы, осуществляющие это взаимодействие. Если бы актерам на сцене пришлось приноравливаться к аудитории, как в реальном разговоре, – объяснять, умалчивать и т. д., – театральная иллюзия была бы полностью утрачена. Персонажи говорили бы друг другу только то, что можно говорить в зале, заполненном посторонними людьми. Аудитория оказалась бы не у дел. Но если аудиторию никак не вовлекать в происходящее, ее внимание также может быть вскоре утрачено. Чтобы этого не произошло, систематически делается следующее: зрителям имплицитно дается информация, в которой они тайно нуждаются, и таким образом поддерживается впечатление, будто художественный вымысел вышел за пределы своего собственного мира. (Существуют специальные приемы, такие, как реплики «в сторону», монологи с самим собой, повышенное количество вопросов, откровений, доверенных секретов, – все ради того, чтобы было легче подспудно обеспечивать наблюдателей необходимой информацией[312]312
  См.: Burns Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. Ch. 5. p. 40–65. Обратите внимание на особенность киносценариев, где возможны сюжетные вставки из прошлого и будущего.


[Закрыть].) Так что взаимодействие на сцене должно быть построено таким образом, чтобы постоянно исподволь информировать зрителей.

7. Изъяснения на сцене тяготеют к большей пространности и высокопарности, чем в обычном разговоре; тон актера повышен и голос поставлен, возможно, отчасти из-за того, что, выступая перед зрителями, он обязан быть услышанным. К тому же, драматурги по сравнению с большинством людей, вероятно, лучше владеют словом, имеют лучшее литературное образование и, конечно, больше времени, чтобы придумывать более удачные, более содержательные, красочные и завершенные по смыслу высказывания, чем люди, участвующие в обычном, не инсценированном общении. В то время как участники обычного взаимодействия лишь пытаются выражать смысл фразы, только что пришедшей им в голову, для драматургов постоянно управлять этим процессом – естественное занятие.

8. Часто, когда лицом к лицу разговаривают люди со сложившимися отношениями, в этих отношениях обнаруживается новый безобидный нюанс. Возникшая неясность не сразу становится предметом обсуждения, возможно, и даже вероятнее всего, между двумя говорившими более не произойдет ничего примечательного. Точно так же, если разговор двух людей происходит в присутствии третьих, не являющихся непосредственными его участниками, то эти другие, скорее всего, почти не обратят внимания на происходящее между собеседниками, а лишь отметят, что они «ведут себя естественно», то есть открыто и с учетом присутствующих лиц. Таким образом, с точки зрения внешнего наблюдателя, этот конкретный разговор не будет представлять ровным счетом никакого интереса. В сценическом действии этот стиль, так или иначе, используется, но как прикрытие «высокого смысла», поскольку предполагается, что все происходящее здесь – необыкновенно и многозначительно. Отсюда, между прочим, следует, что зрителю не надо выбирать, на что обращать внимание: все, что делается напоказ, с полным основанием можно принимать как значимое. C. Лангер пишет:

Мы, на самом деле, так мало знаем о личностях, которые появляются перед нами в начале спектакля, что каждое их движение, слово, даже платье и походка, являются самостоятельными объектами внимания. Поскольку мы не общаемся с ними, как с реальными людьми, мы имеем возможность рассмотреть каждый малейший поступок в его контексте как симптом характера и ситуации. Нам не нужно устанавливать, что значимо, а что нет; выбор уже сделан за нас: все, что нам показывают, – значимо, и здесь уже нечего отыскивать. Персонаж предстает перед нами как единое целое. И персонажи, и ситуации становятся видимыми на сцене, прозрачными и завершенными, чего нельзя сказать о реальном мире[313]313
  См.: Langer S. Op. cit. p. 310. У Бернса находим похожее утверждение: «Кроме того, зрителям положено обращать внимание на все, что происходит на сцене. В обычной жизни наблюдатель сам выбирает персонажи и события, на которые обращает внимание. Но за театральных зрителей выбор, конечно же, делают драматург, постановщик и исполнители. Зритель настраивается на их знаковый язык и принимает их версию действительности». См.: Burns Е. Op. cit. p. 228.


[Закрыть].

Итак, зрители вбирают сцену целиком и не упускают ни одного происходящего на ней действия. Если зрители «прочитывают» сцену как открытую книгу, то сценические персонажи порой будто не замечают друг друга.

В этом, кстати, заключается интересное различие между сценой и экраном. План сцены позволяет одному действующему лицу занять центральную позицию и притягивать к себе основное внимание зрителей; но при этом он так или иначе будет полностью находиться на обозрении публики. В кино границы пространственного фрейма гораздо более подвижны; есть общий, средний и крупный планы. Если изменять ракурс и расстояние, едва заметный жест актера, в котором принимает участие лишь малая часть его тела, может на мгновение занять все поле зрения, и, таким образом, выразительность жеста не останется незамеченной.

VI

Я описал восемь приемов транскрибирования (transcription practices), которые позволяют воплощать в сценические формы образцы взаимодействия, существующего в реальной жизни. Некоторые другие условности (conventions) мы рассмотрим в дальнейшем. В любом случае, это первая иллюстрация того, что мы намерены подчеркивать постоянно – примечательной способности зрителей полностью уходить в расшифровку воспринимаемого (транскрибирование), которое радикально и систематически отклоняется от вообразимого оригинала. Для этого используется упорядоченная и непроизвольная коррекция, хотя может показаться, что «корректор» не задумывается над приемами преобразования, которые применяет.

В качестве еще одного примера нашей способности применять приемы преобразования рассмотрим, каким образом пьесы адаптируют для передачи по радио, то есть фрейм радиопостановок[314]314
  Здесь я широко использую уже цитированную неопубликованную работу: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.


[Закрыть]. Очевидно, необходимо учитывать ограничения, накладываемые средствами сообщения: например, на заре развития радио от высоких тонов сопрано лопались лампы передатчиков и в моду вошло тихое, проникновенное пение[315]315
  Ibid.


[Закрыть]; а раз нельзя было справиться с резким увеличением громкости, когда звучание уже достаточно громко, многие звуковые эффекты (например, ружейные выстрелы) не использовались[316]316
  Ibid.


[Закрыть].

Основное свойство радио как канала передачи драматического взаимодействия заключается в том, что транслируемые звуки нельзя воспринимать выборочно. Например, на вечеринке с коктейлем личный разговор можно вести даже тогда, когда со всех сторон несутся посторонние звуки. А вот радиослушатель не может ограничить сферу своего слухового восприятия. То, что мы делаем в реальной жизни, на радио и (почти в той же степени) в театре приходится выполнять режиссеру-постановщику. Отсюда возникает еще одна условность.

В радиопостановках информация, характеризующая пространство, обычно дается в начале сцены, затем постепенно отходит на второй план или вовсе исключается. В отличие от фоновых звуков, сопровождающих повседневное общение на кухне, вспомогательные звуки в радиотрансляции невозможно не слышать. Поэтому они вводятся при первых репликах, а затем стихают. То же правило применяется и при воссоздании пространственных перемещений. Перенесение действия из города в деревню может быть выражено следующим образом.

Мужской голос. Держу пари, что Джо и Дорис не так жарко здесь, в деревне. (Усиливается музыка, слышится щебетание птиц, затем музыка постепенно затихает, и приглушенное щебетание птиц сопровождает диалог.)

Джо. Да, Дорис, эта погода в деревне действительно замечательная. После нескольких реплик щебетание птиц постепенно затихает и вновь появится непосредственно перед возвращением действия в город[317]317
  Ibid.


[Закрыть].

Подобная условность позволяет заменить целый поток звуков, характеризующих реальную ситуацию, тихим звуковым сопровождением. Опять в обоих примерах очевиден эффект непроизвольного корректирования: аудиторию не огорчает, что ей приходится внимать миру, в котором отсутствуют многие привычные звуки, а некоторые из них появляются лишь на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас.

За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид является непосредственным свидетелем реальных событий, восприятие чаще всего происходит через разные каналы и наблюдающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, привлекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть источники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персонаж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, обнаруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать.

Как и следует ожидать, условности на радио используются для обеспечения функциональной эквивалентности того, что иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от середины сцены достигается изменением громкости звука и положения говорящего относительно микрофона.

Используя близкий, далекий и средний звуки в конкретной сцене, звукорежиссер может достаточно определенно сообщить слушателям о ее пространственных границах. Если вы слышите, как открывается дверь, как кто-то ступает на деревянное крыльцо, издает громкий и протяжный возглас, после чего несколько секунд слышится эхо, то сцена разворачивается в достаточно большом пространстве[318]318
  Crews A. Radio production directory. New York: Houghton Mifflin Company, 1944. p. 67; цит. по: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.


[Закрыть].

Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его источником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекстом, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями.

Помимо «многоканального воздействия» в формате радио– постановок можно заметить еще один элемент организации впечатления: синтаксически различные функции соответствуют удивительно похожим событиям. Все зависит от того, каков статус той сферы, к которой относится событие; для рассмотрения этого вопроса необходим фрейм-анализ. Вот два примера.

Первый пример. Музыка в повседневной жизни может быть частью фона, если индивид проигрывает запись во время работы или испытывает дискомфорт от приглушенного «звукового оформления»[319]319
  В оригинале используется аббревиатура Muzak – от musical accompaniment. – Прим. ред.


[Закрыть], звучащего в ресторанах, конторах или других общественных местах. В радиопостановках музыку можно использовать в качестве фона, чтобы дать понять, где происходит действие, то есть как музыкальное сопровождение (staged Muzak). (Очевидно, вначале музыка может звучать в качестве основного, а не фонового элемента, поскольку, встроенная во фрейм, она может указывать слушателям место действия; с развитием действия музыка постепенно затихнет, чтобы был слышен разговор.) Музыка также может использоваться как часть формата радио– постановки – в качестве «мостика», сигнала, указывающего на перемену сцен, и отчасти выполнять здесь ту же функцию, что и опускающийся занавес в театре. Такая музыка не вписывается в сцену, но хорошо вписывается между сценами, соединяя один эпизод с другим – как своеобразный знак препинания, используемый для организации материала в этом фрейме, – и поэтому имеет совершенно иной уровень применения по сравнению с музыкой, включенной в сценический контекст. Кроме того, выделим еще один вид музыки, используемый для предварения, своего рода маркирования, драматического действа, – что-то вроде звуковых подзаголовков. Такая музыка имеет отношение к определенным развивающимся событиям, и, хотя она может одновременно служить ограничителем, подобно музыке, соединяющей эпизоды или завершающей спектакль, она не вполне предназначена для этого. В отличие от фоновой музыки персонажи ее «не слышат»[320]320
  См. неопубликованную работу: Hsu Е. Conflicting frames in Soap Opera. University of Pennsylvania, 1970. Кэри в цитируемой выше работе также комментирует механику многоуровневого использования музыки: Колебание звука на сцене дает понять слушателю, была ли музыка средством для перемены действия, формировала ли она определенное настроение или являлась частью сценического действа. Например, установив микрофон напротив источника музыки, режиссер полагает, что она сопровождает сцену; не изменяя положения микрофона и усиливая звучание на подмостках в ситуации, когда стихает диалог между персонажами, режиссер полагает, что музыка указывает на перемену действия; сохраняя неизменным положение микрофона и усиливая или ослабляя звук на сцене, режиссер с помощью музыки дает понять, что испытывают персонажи, или сообщает, что мы должны испытывать по отношению к ним.


[Закрыть]. Таким образом, синтаксически в радиопостановках используются по крайней мере, три радикально отличающиеся друг от друга вида музыки, хотя во всех трех случаях это может быть одно музыкальное произведение[321]321
  Инсценированная драма, называемая мюзиклом, позволяет проявиться четвертой функции музыки. Персонаж может не просто воплощать сценический замысел, исполняя песню или мелодию (находящиеся в одном ряду с фоновой музыкой, но только на более важном месте), но и «врываться» в план музыкальной выразительности так, будто изменения в ходе игры не вносят формальных нарушений в исполняемую роль. Слова и настрой таких песен могут иметь какое-то отношение к развивающейся драме, но насколько – остается под вопросом. Что должны делать остальные персонажи во время музыкальных экскурсов, не вполне ясно, однако их исключение из драматического действа означает в то же самое время их присутствие в шоу. Здесь мы имеем дело с синдромом певца Нельсона Эдди [который обладал редкими вокальными данными, но не обладал сценическим мастерством]. Факт, что мы можем (или почти можем) воспринимать все это вместе, подтверждает чрезвычайную гибкость практического навыка опознавания фрейма. Такая же возможность «приостановить» действие присуща и другим источникам удовольствия – танцам, игре на музыкальных инструментах, сопровождаемым или не сопровождаемым вокалом.


[Закрыть]. Было бы уместным заметить, что одно и то же музыкальное произведение воспринимается по-разному, определяется по-разному или имеет различную «мотивационную релевантность», если бы это замечание не было бы столь расплывчато. Определение в функциональных терминах фреймов позволяет изъясниться точнее[322]322
  Здесь можно провести поучительное сравнение с организацией пространства в карикатуре. Как отмечалось, пространство внутри контура с репликами воспринимается совершенно иначе, чем пространство рисунка. Первое может входить в последнее, не нарушая смысла изображаемой ситуации.


[Закрыть].

Второй пример касается громкости звука. Снижение громкости звука используется в формате радио как прием, указывающий на завершение сцены или эпизода и перенесение событий драмы в другое место или время, а также для смены декораций – в театре примерно для тех же целей опускают занавес. Это достигается за счет «приглушения сцены», то есть уменьшения громкости передачи. Но понизить громкость звука можно также, если актер или другой его источник удалится от микрофона. Ослабление звука путем удаления от микрофона на слух отличается от «приглушения сцены» и используется внутри сцены, чтобы показать, что актер уходит с подмостков.

Заметьте, что в обоих случаях – когда стихает фоновая музыка (чтобы не заглушать говорящих) и когда источник звука удаляется от микрофона (чтобы обозначить уход со сцены), ожидается, что слушатели продолжают оставаться во власти радиофрейма и с волнением переживать дальнейшие события, – события, которые являются частью развертывающегося повествования. А вот музыкальные заставки и «приглушения сцены» скорее воспринимают не как часть создаваемой на сцене «области смысла», а как то, что находится в промежутках между действиями и вне фрейма.

VII

Между фреймами театра и радио имеются системные различия. И театр, и радио воплощают одну и ту же воображаемую модель реальности, однако в ходе трансформаций в том и другом случаях возникают различные условности. Чтобы обнаружить второе отличие от театра, рассмотрим версию событий, предлагаемую в романе.

Прежде всего, необходимо отметить, что романы и пьесы, как и другие разновидности драматических произведений, имеют существенные особенности. В то время как в реальной жизни каждый участник вносит в происходящее уникальный запас релевантных личностных знаний, имеет личный кругозор и интересы и, по идее, не осознает многое, что доступно его восприятию, в драматических произведениях все обстоит совершенно иначе. Как отмечалось, все, что в них содержится, предварительно отобрано с учетом восприятия публикой. В результате все члены аудитории получают одинаковый объем информации.

Далее, зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпывающей для того, чтобы определить свое отношение к разворачивающимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что следует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью[323]323
  Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 52–53. Многое я почерпнул из этого полезного исследования Бута, а также из источников, которые он цитирует.


[Закрыть]. Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы.

При чтении романа нам сообщается все, что нужно знать о персонаже. К концу произведения осведомленность достигает некоторой точки покоя. К этому времени мы знаем все, что хотели бы знать. Все вопросы и загадки, касающиеся персонажа, разрешены. Если же нет, если повествование намеренно оставляет его загадочным, то эта самая загадочность и становится точкой покоя. Это то, с чем мы должны остаться и в чем суть прочитанного. Это загадочность, которую следует принимать как нечто окончательное, а не та, с которой мы сталкиваемся в реальной жизни и стремимся разгадать. В этом смысле можно сказать, что персонажи существуют ради романов, а не романы ради персонажей[324]324
  Price М. The other Self: Thoughts about character in novel // Sociology of Literature and Drama / Ed. by E. Burns, T. Burns. London: Penguin Books, 1973. p. 269–270.


[Закрыть].

С принятием достаточности знания связано следующее. Уже отмечалось, что реплики, произносимые в пьесе, обеспечивают необходимую информацию под видом разговора, предназначенного для других целей. Благодаря подобной конспирации, в тексте пьесы и романа появляются, казалось бы, случайные события, которые потом оказываются поворотными. Таким образом, персонаж, который демонстрирует изобретательность в использовании подручных средств для решения проблемы, на самом деле пользуется тем, что было тайно заготовлено раньше и исключительно для того, чтобы продемонстрировать сейчас[325]325
  Приведу пример из шпионского романа Майкла Гилберта «Игра без правил». Злодеи (Коттер и др.) расчленили собаку героини (Паулы), чтобы напомнить ее отцу об их шантаже. Затем сообщается предыстория Паулы и ее друга Ричарда, которого послали за город, чтобы спровоцировать нападение Коттера: «Одним из самых приятных моментов их пребывания, размышлял Ричард Редмейн, были усилия, которые они предприняли, чтобы вернуть это местечко к жизни. В течение двух недель он и Паула, а также строгая миссис Мейсон мыли, терли, скребли, красили. Паула обнаружила несколько неожиданных навыков. Во-первых, она разобрала и почистила двигатель и генератор, которые снабжали их электричеством. Еще, покопавшись в тележке, принадлежавшей магазину запчастей в Норвиче, она увеличила выходную мощность, так что лампочки, которые раньше горели довольно тускло, теперь засветились так ярко, как будто получали электричество от сети. „Мой отец научил меня не бояться электричества, – сказала она. – Оно совершенно как вода. Вы видите, как вода течет из крана. Течет красиво, ровно. Уменьшите вполовину выходное отверстие, и мощность увеличится вдвое. Вот так“. Она держала в руке шланг, промывая засорившийся водосточный желоб во дворе. Она зажала конец шланга, и тонкая струя воды зашумела от напора.
  „Ладно, – сказал Ричард, уклонившись от воды. – Не надо это показывать. Я знаю этот закон. Я просто не знал, что его можно применить к электричеству, только и всего“.
  „Завтра, – сказала Паула, – я попрошу миссис Мейсон наполнить котел и протяну шланг в большой сарай. Поставлю подходящую задвижку, и поднимем давление. Вы увидите, что может делать пар. Вы знали раньше, что если получить тонкую струю и сильный напор, то паром можно резать металл?“»
  См.: Gilbert М. Game without rules. New York: Harper and Row, 1967. p. 74–75. Эта предыстория была необходима как подготовка к развязке повествования: «Паула краем глаза увидела опасность. Она развернулась и выстрелила сразу из обоих стволов. Первый раз она промахнулась. Второй выстрел пришелся водителю прямо в грудь. Бросив ружье, она спокойно протянула руку, взяла паровой шланг и резким движением открыла вентиль.
  Струя обжигающего пара, тонкая и острая как игла, со свистом вылетела из выходного отверстия и на мгновение, казалось, повисла в воздухе, а затем ударила Коттеру прямо в лицо, когда он потянулся за ружьем. Обжигая, срывая кожу, она сбила его с ног» (ibid. p. 79).


[Закрыть]. То же самое можно сказать о других личных качествах: храбрости, решительности и т. п. Здесь, чтобы воспроизвести личностные качества, которые проявляются в реальной жизни, нужно полностью отбросить ее самое главное свойство. А именно то, что индивид должен проявить себя в определенной ситуации способом, который не согласуется с его представлениями о данной ситуации, поскольку при подготовке к ней он не мог знать наверняка, что окажется действительно полезным.

Теперь рассмотрим, чем отличаются литературный и театральный фреймы. Теоретически кажется возможным любую пьесу превратить в роман, применяя одно правило: все, что видит и слышит зритель, надо просто напечатать на машинке от лица автора. И наоборот, кажется теоретически возможным написать роман, который можно целиком поставить на сцене, заставив актеров произносить текст и производить слышимые эффекты за сценой и слышимые и/или видимые эффекты на сцене. (Конечно, здесь возникнет некоторое осложнение: наблюдатели могут непосредственно видеть экспрессивное поведение актера и интерпретировать его по-своему; читателям об этом выразительном поведении сообщается, и едва ли это можно сделать без указания на то, как его следует интерпретировать.) Однако, видимо, ни один из писателей-романистов не ограничивал себя до такой степени, хотя авторы коротких рассказов пытались это делать. Ибо формат художественной литературы дает писателю исключительные привилегии, недоступные драматургу, от которых не так-то легко отказаться.

На сцене осмысленная реакция одного персонажа на поступки другого, то есть понимание одним персонажем другого, показывается зрителям и воспринимается ими не менее полно и открыто, чем это делают люди в обычном внесценическом взаимодействии. Но авторы романов и рассказов как само собой разумеющееся все определяют сами; все, что они говорят о смысле поступков персонажа, принимается как абсолютная истина. Это основное правило игры в чтение. Интересно, что читатель может всю сознательную жизнь писать о том, что литературный образ у читателя возникает с помощью творческого переосмысления, и все же, читая художественное произведение, ни разу не заставит автора сделать перерыв в том, в чем постоянно дает ему преуспеть, то есть в навязывании своего мнения.

Более того, драматурги обязаны вести повествование, приводя слова и описывая телесные действия всех персонажей – постоянно, момент за моментом, пока развивается пьеса. Прозаики в этом смысле пользуются двумя основными привилегиями. Во-первых, они могут выбирать «точку зрения», повествуя от лица, не являющегося действующим лицом произведения, или от лица одного из персонажей, иногда придумывая его специально для этой цели[326]326
  Здесь см. книгу У. Бута, особенно гл. 6 о типах повествования: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 149–165; Friedman N. Point of view in fiction: The development of a critical concept // Proceedings of Modem Language Association of America. 1955. vol. LXX. p. 1160–1184; Butor M. The second case // New Left Review. 1965. № 34. p. 60–68. M. Бьютор утверждает: «Если бы персонаж знал полностью свою историю, если бы он не возражал, чтобы ее рассказывали другим или ему самому, он был бы обязан вести повествование от первого лица: он бы рассказал то, что видел сам. Но, как правило, его приходится заставлять рассказывать силой, либо потому что он лжет, скрывает что-либо от нас или от самого себя, либо не владеет всей информацией, а если и владеет, то не в состоянии правильно собрать ее воедино. Когда очевидец рассказывает свою историю от первого лица, его слова кажутся разрозненными островами второму лицу, который спровоцировал первого на рассказ». См.: Butor М. Op. cit. p. 64.


[Закрыть]. Более того, они могут менять точку зрения в разных главах и внутри одной из них и даже одновременно использовать несколько точек зрения в одном и том же эпизоде. Точка зрения сама по себе, например, может иметь пространственный аспект, когда рассказчик описывает вещные признаки ситуации, как ее видит определенный персонаж, следуя за его перемещениями; «временной» аспект, когда автор повествует только о том, что известно определенному персонажу в конкретный момент времени о настоящих и будущих событиях, – здесь автор волен менять горизонт или информационный статус персонажа и даже вторгаться в его будущее, давая понять, что то, что сейчас с ним произойдет, уже происходило в прошлом; и «культурный» аспект, когда автор высказывает комментарии в тоне и стиле, которые использовал бы определенный персонаж[327]327
  Здесь я обращаюсь к идеям Б.А. Успенского, см.: Uspensky В.A. Study of point of view: Spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form. Berkeley: University of California, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.A. «Точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики // Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типологизация композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 77-108. – Прим. ред.]


[Закрыть].

Во-вторых, авторы романов и рассказов, в отличие от драматургов, обладают привилегией пользоваться источниками информации, которую нельзя извлечь из наблюдаемого эпизода. Важные события из прошлого и предсказания будущих событий могут быть введены в повествование независимо оттого, что делают или говорят персонажи. Невысказанные персонажем мысли и чувства можно изложить прямым текстом, не прибегая к уловкам вроде, монологов, адресованных самому себе. Просто, описывая то, что думает персонаж о каком-нибудь эпизоде из прошлого, связанном с текущей ситуацией, а также незаметно перенимая и расширяя это размышление и усложняя задачу, беллетристы могут сильно «раздуть» свою историю. В сущности, так может любой.

Было похоже на то, что докер собирался достать свой нож. Джон знал, что делать. Когда он был мальчиком, его всегда восхищали ножи, и ему удалось собрать приличную коллекцию. Он частенько разучивал всевозможные движения с ножом, тренировался в метании и научился самым лучшим приемам перехвата. В шести кварталах от его дома находился Испанский Гарлем, и его приняли в банду. Его научили всему, чему могли, когда увидели, насколько он хорош в деле. По первому удару он мог определить, насколько опытен был его противник. Поэтому сейчас он не беспокоился о себе. Его терзала мысль о том, что Мэри должна знать, что что-то не так, но не знает, что именно.

Задумайтесь над тем, что должен сделать драматург, чтобы отобразить такое – если, конечно, он этого захочет. Добавим, что прозаики могут открыто отсылать к чьим-либо реальным или вымышленным текстам, просто переписав их в свой собственный (как, например, чью-то речь в официальное издание конгресса) и таким образом давая читателям понять, что их информируют.

Он [майор Смит] припомнил, как взметнулась скорпена, и громко, с благоговейным страхом, но без упрека прошептал:

– Ты все же достала меня, тварь! Боже мой, ты меня достала! Неподвижно сидя на скамейке и рассматривая ранку, Смит пытался припомнить, что говорилось о ядовитых уколах скорпены в американском издании книги «Опасные морские животные», которую он позаимствовал в институте, да так и не удосужился вернуть. Он тихонько потрогал, а затем и нажал на белое пятно вокруг уколов. Так и есть, кожа полностью онемела. И под нею уже начала распространяться пульсирующими толчками боль. Скоро эта боль усилится, пойдет по всему телу и станет настолько невыносимой, что он будет со стонами кататься по песку, чтобы избавиться от нее. Его начнет рвать, изо рта пойдет пена, наступит бредовое состояние с конвульсиями, после чего – полная потеря сознания. В его случае все это быстро приведет к сердечной недостаточности и к смерти. Если верить книге, весь цикл завершится через четверть часа. Все, что ему осталось, – это пятнадцать минут отвратительной агонии! Конечно, существуют и лекарства – прокаин, антибиотики и антигистамины, – если его слабое сердце выдержит их. Но они должны находиться под рукой. Даже если бы дома или у доктора Каузака оказались бы в наличии эти современные препараты, он не смог бы попасть на виллу «Маленькие волны» раньше, чем через час[328]328
  Fleming I. Octopussy. New York: New American Library, Signet Books, 1967. p. 53. Русский перевод: Флеминг Я. Осьминожка // Флеминг Я. Агент 007. В 2-х т. Т. 2. Москва: ТОО «Пролог»; МП «Спас», 1992. c. 242–243. – Прим. ред.


[Закрыть].

Таким образом, писатель может открыто и тенденциозно комментировать действия персонажей или более утонченно, исподволь авторским «тоном» обеспечивать целостность повествования.

Я показал, каковы различия между сценическим взаимодействием и копируемой реальностью, а также чем радио и беллетристика в свою очередь отличаются от происходящего на сцене. Заметьте, что мои доводы совпадают с обьщенным мнением: повседневная жизнь – это одно, а вымысел – другое. Тем не менее, предложены термины, приоткрывающие завесу неизвестности над тем, как изучать это разделение.