Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"
Автор книги: Ирвинг Гофман
Жанр:
Обществознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 43 страниц)
Так называемый театр абсурда дает множество примеров подобного тотального нарушения, настолько много, что по существу было бы лучше называть его театром фреймов, или форм. Вот как это выглядит в интересной пьесе Жене «Черные».
Арчибальд. Успокойтесь. (К публике.) В этот вечер мы будем играть для вас. Но дабы вы могли продолжать покойно сидеть в ваших удобных креслах перед лицом развертывающейся здесь драмы, дабы вы чувствовали себя в безопасности и были уверены, что в ваши драгоценные жизни из нее не заползет никакой червячок, мы даже будем соблюдать правила хорошего тона (им мы научились у вас), чтобы сделать истинную коммуникацию между нами невозможной. Мы увеличим расстояние, что разделяет нас (пафос дистанции – это главное!), нашей помпезностью, нашей манерностью, нашим высокомерием – ибо мы еще и актеры. Когда моя речь кончится, все здесь (яростно топает ногой), здесь! – займет свое место в этом хрупком нечестивом мире[759]759
Genet J. The Blacks: A clown show / Trans. by В. Frechtman. New York: Grove Press, 1960. p. 22.
[Закрыть].
Арчибальд. Вот ты думаешь, что любишь ее. Ты негр и артист. И ни тот, ни другой не смогут познать любви. И вот на этот вечер, и только на этот вечер, мы перестаем быть артистами, потому что мы негры. На этой сцене мы похожи на виновных узников, которые играют, будучи виновными[761]761
Ibid. p. 47. Итак, Жене заставляет своих персонажей указывать цвет кожи и противопоставлять его цвету кожи зрителей, и это свойство персонажа, конечно, есть также свойство исполнителя. Поэтому сквозь фрейм этой драмы проглядывает реальность, и аудиторию заставляют понять, что для нас реальный статус, определяемый цветом кожи (как и возрастом и гендерной принадлежностью), может значить больше, чем различие между персонажем и исполнителем. Гелбер в постановке «Связной» должен представлять импровизации, исход которых предрешен, поэтому его исполнители только лицедействуют, разыгрывают задуманное, хотя «разыгрываемая» при этом музыка реальна, как реальны и музыканты, объявленные под своими настоящими именами. (Но, конечно, здесь термин «реальный» употребляется не без подвоха. Реальная музыка как таковая оказывается полностью приспособленной для исполнения перед аудиторией и тем самым, между прочим, хорошо приспособленной ко всякого рода театральным неувязкам. Так что «реальное» здесь – не совсем реальное. Некто, не являющийся профессиональным музыкантом, но взявшийся исполнять его роль и обязанный производить музыкальные звуки, все же должен уметь реально исполнять музыку. Если в пьесе есть роль жонглера и персонаж в этой роли показывает свое искусство на сцене, то актер должен реально владеть техникой жонглирования. Но если персонаж только говорит об искусстве музыкальной игры или жонглирования как о способе собственного существования в профессии, тогда ничего «реального» не происходит, за исключением компетентного использования английской речи. Во всяком случае, из сказанного видно, что, хотя цвет кожи актеров «реален», значимость этого факта, и тем самым его реальность, – феномен чисто социальный, так что вполне можно представить себе, что в один прекрасный день «цветной» будет означать только цвет лица – здоровый или нездоровый.)
[Закрыть].
Следует отметить, что когда персонаж комментирует целостный эпизод деятельности в понятиях ее фрейма, то он выстраивает своеобразную реальность посредством тех же самых слов, которые подрывают ту реальность, которая только что разыграна перед публикой.
Так, в пьесе Н. Симпсона «Отраженный звон» вторую сцену открывает артист в роли автора, выходящего перед раздвинутым занавесом и затевающего пространные вступительные изыскания.
Согласен: начало изрядно эпилептоидное. Мы собираемся посмотреть, что можно сделать в следующей сцене для сведения концов с концами. Ибо то, как я написал пьесу, конечно, ни на что не похоже. И вы, должно быть, это поняли[762]762
Simpson N.F. A resounding tinkle. London: Faber & Faber, 1968. p. 29.
[Закрыть].
А перед этим пьесу комментировали персонажи.
Мистер Парадок. Похоже, моя речь приходит ко мне по каплям. Или в виде чего-то, что кажется каплями. Это смахивает на капание какого-то райского млека.
Миссис Парадок. Чего вы не помните, можете выдумать. Мистер Парадок. А чего я не смогу выдумать, можно оставить невысказанным.
Миссис Парадок. Никто не умничает по случаю такой пьесы. Никто не рецензирует. Вам море по колено И ради Бога, не вздумайте потеть над воспоминаниями о своей судьбе или о чьих-нибудь еще судьбах. Просто доверьтесь каплям божественной амброзии. Пусть благодать амброзии заботится обо всем[763]763
Ibid. p. 11.
[Закрыть].
В этом случае возможные критические оговорки аудитории прямо включаются в пьесу, экспроприируются автором, и это оставляет зрителей без обычных средств защиты, неуверенными в отношении чувств, какие им положено иметь, и в том, что они смотрят хорошую пьесу. Беккет[764]764
Беккет Сэмюэл (1906–1989) – ирландский писатель и драматург, Нобелевский лауреат (1969). Писал о безнадежных попытках человека постичь смысл собственных действий. – Прим. ред.
[Закрыть] использует похожий прием: его персонажи мимоходом толкуют о задачах, которые им предстоит выполнять на сцене[765]765
См.: Kenner Н. Samuel Beckett. Life in the box. New York: Grove Press, 1961. p. 133–165.
[Закрыть]. Упомянутая пьеса Джека Гелбера демонстрирует еще один набор попыток атаковать эпизод, фреймированный по театральным правилам. Пьесу открывает сценка с настоящими музыкантами, упражняющимися в игре, и с персонажами в костюмах режиссера и автора пьесы, которые поднимаются на сцену из прохода для зрителей, разговаривая между собой так, будто ничего еще не начиналось. И все это сопровождается замечаниями вроде следующих.
Джим (режиссер). Стоп, ребятки! Мы еще не начинали. Я пока не кончил. Убавьте свет вон там.
Джим. Этот волшебник слова сочинил меня с единственной целью – объяснить, что я и весь этот вечер на сцене – лишь фикция. И не дайте себя одурачить ничем, что наплетет вам кто-то еще. Верьте только джазу. Как я уже говорил, мы настаиваем на подлинности этого импровизаторского искусства. Но что касается всего остального, в нем нет естественности. Никакой. Ни капли. Аб-со-лют-но.
Джим. Почему бы не сыграть всю пьесу в темноте? Это идея для вас, Джейберд.
Джейберд (вбегает из зала). Прекратите! Прекратите! Вы губите пьесу. Что вы делаете?! Начнем заново. Вы должны дать всю интригу в первом акте. До сих пор ни один из вас не выполнил своей драматургической задачи[766]766
Ibid. p. 21.
[Закрыть].
Эрни. Остановитесь, черт подери! Все дерьмо! Я не верю никому из вас. Да, я все упаковал для вас в приятные маленькие пилюльки. Вы можете пойти домой и сказать, что Эрни свое дело знает. Господа, он действительно способен вскрывать суть вещей независимо от мнений других. Черт! Вы слышите? Я не верю ни единому сукину сыну ни на сцене, ни в зале. Почему? А потому что я и вправду не верю, что хоть кто-нибудь из вас понимает смысл происходящего. Вы просто глупы. Зачем вы здесь вообще? Потому что хотите видеть, как кто-то страдает. Вы хотите посмеяться надо мною? И вы не желаете понять меня? И этих людей? Сэм не заботится обо мне или о моей музыке, когда дело доходит до этого Где Ковбой? Где он? Этой шельме лучше вернуться. А впрочем, все бесполезно. Безнадежное дело. Я просто хочу получить мои деньги. Где мои денежки? Нам положено заплатить. Джейберд, где моя плата? Я тебя убью. Слышь, ты?![767]767
Ibid. p. 47–48.
[Закрыть]
Антракт (то есть установленные внутренние скобки) тоже активно эксплуатируется [в пьесе] по своему прямому назначению.
Джим. А что? Люди добрые, не бойтесь никого из этих парней, бродящих среди вас во время антракта. Неважно, что они говорят вам, важно, что в следующем акте они будут нацелены на точную, научно отмеренную дозу героина. И это их плата за представление, за вычетом денег, заработанных на кино. Кроме того, в фойе мы продаем восточные сладости [или что-нибудь другое, столь же ходовое]. Что еще? Как насчет покурить кому-то из публики? (Огни в зале медленно гаснут.)[768]768
Ibid. p. 53–54. Существует немало попыток, предпринятых менее известными драматургами, нарушить гармоническую связность внутреннего мира пьесы. Нижеследующая выдержка из обозрения Кеннета Тайнана иллюстрирует этот прием: «Обстановка выглядит как фрагмент разъеденного временем крепостного вала или как гигантски увеличенный срез засушенного и перекореженного ломтя хлеба. На этом фоне бродят два актера, мимоходом жалуясь на пьесу, в которой им предстоит появиться. Они возмущаются тем, что вечер за вечером вынуждены повторять одни и те же логически разорванные отрывки диалога. „Если бы там был какой-нибудь смысл, – негодует м-р Фостер, – все было бы нипочем“. Между ними снует актриса-блондинка, чье участие в постановке в лучшем случае периферийное, поскольку никто не сказал ей, чтó надо делать. Когда вдобавок вмешиваются автор (в нервном, страстно-накаленном исполнении Майкла Брайанта) и актер в роли отшельника, дело становится по-настоящему запутанным. М-р Фостер ведет непрерывный диспут с м-ром Брайантом, выдвигая среди прочих довод, что с собственным автором спорить бесполезно, поскольку тот всегда прав». См.: The Observer Week End Review. London. 1963. January 27.
[Закрыть]
В кинофильмах режиссеры порой тоже прибегают к нарочитому нарушению той замкнутой сферы бытия, которую сами пытаются установить. К примеру, используется рекламный трюк, когда один из персонажей комментирует мимолетное «персональное» появление в кадре широко известной звезды, называя ее или его «настоящим» именем. Искушенные режиссеры позаимствовали у Брехта прием, с помощью которого публике указывают на вымышленный характер происходящего, так что она не может слишком долго задерживаться в одном плане восприятия. Кинокритик в том же духе описывает фильм Лестера[769]769
Лестер Ричард (p. 1932) – американский кинорежиссер. Он строит эпизоды на трюке или комической репризе, необычном ракурсе, сюрреалистическом юморе. – Прим. ред.
[Закрыть] «Как я выиграл войну».
Например, тупой полковник-шовинист, находясь в блиндаже, с телячьим восторгом напутствует лейтенанта, героя фильма, зажигательной речью. Когда камера снимает окончание полковничьей проповеди, неожиданно открывается, что блиндаж-то на сцене, и по мере того как полковник закругляется – опускается занавес. (Лестер не останавливается на этом. Далее видно, что публики в том театре мало и ее рукоплескания вялые.) Ряд происшествий повторно проигрывается в быстром темпе в разных обстановках, словно в пародии на «Мариенбад». Музыка звучит глумливо: всякий раз, когда обратные кадры возвращают нас к забрызганным грязью, затерянным во вьетнамской пустыне военным крысам, мы получаем на звуковой дорожке грандиозный разлив восточной музыкальной патоки в стиле «Лоуренса Аравийского». Нам постоянно напоминают, что все здесь – фильм. Когда один из мужчин бьется в истерике, другой солдат поворачивается к публике и в сердцах бросает: «Уберите камеру!» Мелькает кадр двух уютно сидящих в кинозале служанок-кокни, беззаботно созерцающих эту ужасную сцену. Под конец фильма, поскольку война тоже заканчивается, два солдата обсуждают, что им делать дальше, и додумываются до мысли, что они ведь могут получить работу в фильме, который непременно снимут о Вьетнаме. (Заметно отличие этого фильма от фильма «Персоны», являющего собой «поток сознания». В нем режиссер Ингмар Бергман[770]770
Бергман Ингмар (р. 1918) – шведский кинорежиссер, сценарист. – Прим. ред.
[Закрыть]регулярно напоминает нам, что мы и он сам – соучастники происходящего на экране. Но Лестер хочет сказать, что мы, он и актеры – все знают, что имеют дело всего лишь с фильмом.)[771]771
Kauffmann S. Looking at films // New American Review. New York: New American Library, 1968. № 2. p. 167.
[Закрыть].
Годар[772]772
Годар Жан Люк (p. 1930) – французский кинорежиссер, критик, сценарист. – Прим. ред.
[Закрыть] тоже широко использует нарушения фрейма, дискредитирующие кинособытия. Вот суждение из великолепного очерка Сьюзан Зонтаг об этом режиссере.
Такие приемы, несомненно, усиливают саморефлексивную и самоотсылочную тенденцию годаровских фильмов, ибо максимально выразительное и красноречивое присутствие в кадре – это просто факт кино. Из этого следует, что ради истины необходимо заставлять средство (или посредника) кинематографической коммуникации проявлять себя перед зрителем. Методы, которыми Годар достигает этой цели, варьируются от излюбленного ухищрения заставлять актера в разгар действия бросать быстрые игривые взгляды в сторону камеры (то есть аудитории) до показа неудачных дублей (так, в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина пугается в реплике, спрашивает, правильно ли она говорит, и затем повторяет реплику). «Карабинеры» начинаются только после того, как мы услышим некое покашливание или шевеление и чьи-то постановочные указания – возможно, композитора или звукооператора. В фильме «Китаянка» Годар подчеркивает, что это – не что иное, как кино, среди прочих приемов время от времени используя показ нумератора кадров с хлопушкой и коротких препирательств с Раулем Кутаром, оператором этого и большинства других годаровских фильмов, сидящим за съемочной аппаратурой[773]773
Sontag S. Godard // Sontag S. Styles of radical will. New York: Dell Publishing Со., Delta Books, 1970. p. 169–170. То, что мы имеем здесь дело лишь с приемом, ясно выражено в последующих строках Зонтаг: «Но тогда сразу представляется какая-нибудь мелкая сошка, державшая в руках другую хлопушку, пока снималась сцена с хлопушкой, показанной на экране, и кто-то с еще одной камерой, снимавший Кутара с его камерой. Невозможно проникнуть за какую-то последнюю завесу и пережить впечатление от кино, не опосредованное кино» (ibid. p. 170). Зонтаг, однако, не замечает, что эти свидетельства нечестной игры обыкновенны не только для Годара и не только для кинотрюкачей, но для любого человека, работающего в том или ином фрейме и пытающегося передать его характер. Позиция, которую он тем самым занимает, неизбежно отрицает полноту описания фрейма, в котором она возникла. (И это верно также и для того, кто вознамерился бы сосредоточить внимание на этом эффекте.) Актер, описывающий себя в процессе игры, обязательно вовлекается в действия, которые не в состоянии включить в описание. Он сможет казаться преуспевшим в этой попытке, но не сможет потом описать саму попытку. Он может попытаться описать попытку описать себя в процессе описания, но тогда перед нами еще одна попытка, которая придает ему новые свойства и вновь ускользает от описания. И если, стремясь быть искренним настолько, насколько это возможно в данных обстоятельствах, актер чистосердечно признается, что он не способен изобразить состояние персонажа, то и в этом случае нельзя считать, что в признании нашло отражение именно то состояние, которое не может изобразить актер. Возможно, здесь есть более глубокая причина, почему эпитет «искренний» применяется и к такому человеку, который может намеренно создавать впечатление бесхитростного и откровенного (как театральный актер в соответствующей роли), и к такому, который на самом деле является бесхитростным и откровенным. Ибо обороты речи, передающие другим, что данное действующее лицо – прямой, простой, открытый человек, должны обладать силой воздействия, чем-то таким, что может предоставить убедительные свидетельства прямоты и открытости, хотя и не должны быть такими же театральными, как у актеров, демонстрирующих искренность на сцене.
[Закрыть].
Трентиньян[774]774
Трентиньян Жан Луи (р. 1930) – французский киноактер. – Прим. ред.
[Закрыть] в фильме «Трансъевропейский экспресс», снятом по сценарию Роб-Грийе[775]775
Роб-Грийе Ален (р. 1922) – французский писатель и режиссер. – Прим. ред.
[Закрыть], дает нам еще один пример.
Киносценарист Ален Роб-Грийе садится в экспресс Париж-Антверпен с женой и другом. Некий мужчина тайком пробирается через станцию в поезд, с мрачным видом заглядывает в их купе, резко отшатывается и исчезает, словно опасаясь слежки.
«Это был Трентиньян, – замечает один из троих сидящих в купе, используя подлинное имя актера. – Интересно, что он здесь делает?»
Роб-Грийе поворачивается к своему другу: «А давайте-ка сделаем фильм о трансъевропейском экспрессе и торговле наркотиками». Они исчезают, камера следует за Жаном Луи Трентиньяном в Антверпен, по Антверпену и обратно в Париж, время от времени возвращаясь к трем собеседникам во главе с Роб-Грийе, все еще обсуждающему в идущем в Антверпен поезде, как развивается данный фильм[776]776
Naedele W.F. The Evening Bulletin. Philadelphia. 1968. October 10. Такие приемы следует отличать от попыток, выдержанных в сходном фрейме, сделать кино о создании кино. Так, в фильме французского режиссера Франсуа Трюффо «День как ночь» не раз используется прием, когда увеличиваются пределы видимости последней съемочной камеры, так что мы можем обозреть расстановку «освещения» и других «камер» в «процессе производства» многих сцен фильма внутри фильма, видеть все это наряду с синхронизированными режиссерскими разносами и пересъемками. Но фрейм, включающий старания «режиссера» добиться необходимого эффекта от «актеров» и «съемочной группы», запутанные личные отношения участников друг с другом, никогда не нарушает внутренней целостности. Нам показывают, как делается снег для одной из сцен, но не как делается сцена, в которой показан процесс производства снега. Еще более важно то, что данный фильм внутри фильма показан только фрагментарно – прием достаточно реалистический и вместе с тем попутно гарантирующий, что мы не погрязнем в этом внутреннем зрелище. Что реальный режиссер реального фильма тоже играет в нем роль, что эта роль – роль режиссера и что этого режиссера представляет сам Трюффо – все это просто проявления маленького тщеславия. С равным успехом он мог бы выбрать на роль себя кого-нибудь еще, или использовать вымышленный образ вместо автобиографического, или (как обыкновенно поступал Орсон Уэллс) сыграть другого персонажа вместо режиссера кино. (К тому же используется далеко не каждое усложнение монтажа, которое могло бы использоваться в данном фрейме. Фильм внутри фильма был своеобразной «домашней» драмой: он мог бы рассказывать лишь о том, как снимается фильм.)
[Закрыть].
Если замечание по поводу фрейма может послужить поводом для его конкретного преобразования, то точно так же можно придумать ремарки, которые последовательно трансформируют ход действия, то есть организуют определенный негативный опыт, производный от множества имитированных, искусственных прояснений фрейма. Мастером в этом деле опять же был Пиранделло.
Харáктерная актриса. А что я тогда должна делать? Для меня в пьесе нет написанной роли. Моя роль идет вот отсюда (показывает рукою от груди вверх), и я терпеть не могу церемоний, понимаешь? Ты будешь пытаться схватить меня, а я тебе это позволю.
Доктор Хинкфусс [«директор театра»]. Господа, господа, пожалуйста, не здесь, не перед публикой.
Харáктерная актриса. Да мы ведь уже в наших ролях, доктор.
Доктор Хинкфусс. Вы считаете возможным и дальше действовать таким образом? В этом хаосе перед занавесом и не по сценарию? Характерная актриса. Не имеет значения. Не имеет значения. Доктор Хинкфусс. Что значит «не имеет значения»? Это, по-вашему, то, что должна думать публика?
Ведущий актер. Она все равно получит свое. Зрители только выиграют. Положитесь на нас. Мы все уже вошли в роль. Характерная актриса. Поверьте, так все всем будет казаться более естественным и понятным. Никаких проблем с местом для постановки и ограничений в игре. К тому же, мы не позабудем исполнить все, что вы задумали на этот вечер.
Харáктерная актриса. Только гляньте на него, красавчика [главного героя пьесы], гляньте на него! (Потом, выходя из роли, доктору Хинкфуссу.) Все идет как по маслу, не так ли?
Доктор Хинкфусс (с опасным блеском в глазах, ища пути выхода из затруднительного положения и спасения своего подорванного авторитета). Как публика, должно быть, уже догадалась, этот мятеж актеров против установленного мною порядка – поддельный, основан на сговоре между мною и ими, чтобы сделать их исполнение более живым и достоверным на вид. (При этой внезапной вылазке актеры столбенеют, как манекены, в разных позах, изумленно тараща на него глаза. Доктор Хинкфусс сразу замечает это. Он поворачивается к ним, смотрит, а затем указывает на них публике.) И это удивление тоже поддельное.
Ведущий актер (содрогаясь от бешенства). Подлый трюк! Не верьте ни одному его слову! Этот мой протест – никакая не подделка! (Он задергивает зеленый занавес, как вначале, и гневно удаляется большими шагами.)
Доктор Хинкфусс (публике, доверительно). Игра, игра, все игра – даже этот взрыв негодования[777]777
Pirandello L. Tonight we improvise. p. 18–20.
[Закрыть].
Как уже отмечалось, было бы ошибочно думать, что только современные драматурги (начиная, допустим, с дадаистов) прибегают к вторжению в тот условный порядок, по которому живет инсценируемый мир, с намерением возбудить переживания негативного опыта. Поучителен в этой связи флорентийский театр XVII века.
Мы располагаем подробным рассказом об этой забавной театральной выдумке – письмом Массимильяно Монтекукколи герцогу Моденскому, причем Монтекукколи пишет о том, чтó видел собственными глазами. В целом, это описание лучше и надежнее, чем гораздо позднее сообщение Поля Фреара де Шантелу, основанное на несколько потускневших воспоминаниях Лоренцо Бернини[778]778
Бернини Лоренцо (1598–1680) – итальянский скульптор, архитектор и живописец, ведущий представитель барокко. Упоминаемые сведения приводятся в воспоминаниях Бернини о поездке во Францию в 1665 году. См.: Дневник путешествия кавалера Бернини во Францию // Бернини Л. Воспоминания современников. М.: Наука, 1965. c. 111. – Прим. ред.
[Закрыть]. Монтекукколи пишет: «Когда занавес поднялся, мы увидели множество людей, которые так заполняли пространство сцены, что казались многочисленной аудиторией, пришедшей посмотреть комедию с другой стороны подмостков. Некоторые из этих людей играли актеров, другие изображали зрителей». В пересказе Шантелу эта картина приобретает дополнительные детали: толпа на сцене находилась «во второй аудитории», поэтому фактически действовали «два театра». Здесь Бернини усилил иллюзию, введя в дело сторонних лиц, наблюдавших за тем, что видит публика, и заявлявших, что два разных театра совершенно реальны. «На сцене подвизались еще двое (их, по утверждению Шантелу, играли сам Бернини и его брат), которые держали в руках карандаши и бумагу и изображали рисующих: один был обращен к настоящей аудитории, другой – к фиктивной». Поработав какое-то время молча, они потолковали друг с другом и пришли к выводу, что группы, которые наблюдает каждый из них, воспринимаются другим в качестве иллюзорных. Неявной целью всего этого было заморочить зрителю голову и вовлечь его, по-видимому, в невообразимое смешение реальностей. Потом началось самое главное: двое выдумщиков решили «разделить сцену занавесом, и каждому устроить представление исключительно для своей собственной аудитории», одно из представлений и в самом деле предназначалось реальным зрителям. Шантелу рассказывает, что «иногда представление прерывалось смехом с противоположной стороны занавеса, как будто бы люди по ту сторону видели и слышали что-то очень занимательное» и что при отсутствии в поле зрения второго театра не возникало никаких сомнений в подлинности происходящего. В конце представления оба выдумщика появились на сцене вновь и стали расспрашивать друг друга о ходе спектаклей, при этом антрепренер фиктивного театра утверждал (и этим доводил путаницу до конца), будто он не показывал ничего, кроме приготовления публики к отъезду «на экипажах при множестве фонарей и факелов», – эпизод, который, по Шантелу, в действительности был поставлен среди задников и декораций, изображающих Пьяцца ди Сан-Пьетро[779]779
Bemheimer R. Theatrium mundi // The Art Bulletin. 1956. vol. 38. p. 243. Цит. no: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. p. 206–207.
[Закрыть].
Подобное сценическое трюкачество лучше всего способствует пониманию таких современных «театров фреймов», как пьеса Тома Стоппарда[780]780
Стоппард Том (р. 1937) – английский драматург, пишущий в абсурдистско-пародийном стиле. – Прим. ред.
[Закрыть] «Настоящая полицейская овчарка» (1968), где на «внешней» сцене действуют два актера в роли критиков, наблюдающих за ходом пьесы на «внутренней» сцене, причем некоторые «исполнители» там «знакомы» им лично. Постепенно эти критики вовлекаются в пьесу в качестве лиц, ошибочно принятых за главных героев. Это начинается с телефонного звонка, который раздается во внутренней пьесе и оказывается предназначенным для одного из критиков, и тот в ответ на звонок переходит в мир внутренней сцены, после чего два мира (внешней сцены и внутренней сцены) начинают все более проникать друг в друга к явному смятению упомянутых критиков[781]781
Отметим, что, хотя пьеса Стоппарда почти полностью построена на контакте между персонажем и исполнителем и между персонажем и публикой, все же она более или менее сохраняется внутри классической формы, скрупулезно поддерживая реальную границу между публикой и персонажами. Но хотя в сочинении Стоппарда и представлена некая пьеса в пьесе, это коренным образом отличается, скажем, от аналогичного приема в «Гамлете». Ибо там нет ничего прихотливо-странного в появлении пьесы внутри пьесы. Положение Короля и пьеса-мышеловка внутри этой пьесы связаны вполне понятным образом, все же такая связь в реальности маловероятна. Две же команды в пьесе Стоппарда не имеют реалистичного основания, чтобы слиться в одно целое, и нужны некоторые вольные решения (такие, как откровенно ошибочные распознавания людей), чтобы это в целом удалось. Из-за того, что и «Гамлет», и «Настоящая полицейская овчарка» – просто пьесы, мы склонны все происходящее в них сваливать в общую кучу как одинаково нереальное, но в действительности здесь могут и должны быть найдены интересные различия между фреймами.
[Закрыть].
Нарушение упорядоченного соотношения между спектаклем и игрой дает организаторам представлений возможность объединить аудиторию и затем продолжить обещанные мероприятия, но не в традиционном исполнении. Один из примеров – так называемые хэппининги[782]782
Хэппининг (happening) – вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Отличительный признак хэппининга – смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями. – Прим. ред.
[Закрыть], бессодержательные развлекательные представления, которые были популярны в 1960-е годы[783]783
Теперь в это трудно поверить. См., например: Happenings / Ed. by М. Kirby. New York: E.P. Dutton & Co., 1966.
[Закрыть]. Другой пример – концерты алеаторической музыки[784]784
Алеаторическая музыка, алеаторика – современный метод композиции, основанный на внесении элементов случайности в структуру произведения. – Прим. ред.
[Закрыть], которые с непроницаемым лицом проводил Джон Кейдж[785]785
Кейдж Джон (1912–1992) – американский композитор и новатор в музыке, показавший возможность музыкального и композиторского творчества при помощи одних звуковых эффектов. В его музыке использовались элементы «шума» и «тишины», естественные звучания, а также электроника и алеаторика. Кейдж создавал композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а предметы, окружающие человека, – погремушки, хлопушки и т. д., звуков, порождаемых такими необычными процедурами, как, например, погружение вибрирующих гонгов в воду, а также естественным шумовым фоном. – Прим. ред.
[Закрыть]. В них воспроизводились все концертные условности, за исключением относящихся к музыкальному содержанию, что указывало аудитории на его абсолютную случайность, то есть на то, что это всего лишь шумы. Говорят, что «творец» здесь имеет некий дидактический интерес: по-видимому, публику заставляют осознать, что, придерживаясь негласной договоренности, со своей стороны она должна условным образом ограничивать свое восприятие, готовясь к «правильному» исполнению лишь для того, чтобы обнаружить, что ожидаемая манера подачи материала отсутствует и что само это отсутствие является целью исполнения. (Конечно, в действительности такого рода представления часто имеют успех, открыто предлагая зрителям разнообразные ключи в попытках хоть как-то истолковать то, что делается перед ними.) Во всяком случае, такие мероприятия обеспечивают естественные эксперименты, поясняющие, что происходит, когда «спектакль» осуществляется без «игры», социальное событие без той внутренней деятельности, которая, скорее всего, послужила его причиной.
Интересно, что подобная дидактическая практика, стимулирующая патронов разбирать предпосылки деятельности, которую они патронируют (разбор включает и различение между социальными событиями и внутренними действиями), была превосходно реализована психоаналитиком У.Р. Байоном. Не могу удержаться от цитирования обширного отрывка из его отчета о групповой психотерапии в Тэвистокской клинике.
В начале 1948 года руководство клиники попросило меня применить собственную терапевтическую методику в нескольких группах пациентов.
В назначенное время члены моей группы начинают прибывать. Люди недолго переговариваются между собой, а затем, когда набирается определенное их количество, в группе наступает молчание. Через некоторое время бессвязные разговоры возобновляются, затем опять следует молчание. Мне ясно, что я нахожусь в центре внимания группы. Более того, я испытываю тяжелое чувство, что от меня ждут чего-то. На этой стадии я поверяю свои тревоги группе, замечая, что какой бы ошибочной ни оказалась моя позиция, чувствую я именно это.
Вскоре обнаруживаю, что мое доверительное сообщение принято не очень хорошо. Люди недовольны, что я выразил такие чувства, не дав четкой оценки, чего группа имеет право ждать от меня. Я не оспариваю этого и довольствуюсь указанием, что члены группы определенно не могут узнать от меня, что именно они вправе ожидать. Я интересуюсь, каковы эти ожидания и что их вызвало. Дружественное отношение, хотя и подвергшееся болезненному испытанию, позволяет членам группы дать мне кое-какую информацию. Большинству было сказано, что я «возьмусь» за группу; некоторые говорят, что у меня репутация большого знатока психологии групп; некоторые думают, будто я обязан объяснить, чтб именно мы собираемся делать; некоторые полагают, что организуется нечто вроде семинара или, возможно, лекции. Когда я подчеркнул, что эти мнения кажутся мне основанными на слухах обо мне, боюсь, у многих сложилось впечатление, будто я пытаюсь отрицать свое «высокое положение» в качестве «куратора» группы. Я чувствую и говорю о том, что участники группы определенно доверяли мне и ждали от меня чего-то хорошего, но были печально разочарованы, подумав, что они заблуждаются. В конце концов, группа склонилась к тому, что эти ожидания оправданны, а мое поведение попросту провоцирует и нарочито разочаровывает. Тем самым испытуемые как бы хотели сказать, что я мог бы вести себя по-другому, если б захотел и что я веду себя подобным образом назло всем. Я обнаружил, что они с большим трудом воспринимают мой способ работы с группой, более того, они сомневаются в том, что такое поведение вообще позволительно[786]786
Bion W.R. Experiences in groups. London: Tavistock Publications, 1961. p. 29–30. Любопытно, что, хотя Байон проявил завидное упрямство, сопротивляясь тому, что клиенты, пришедшие на сеансы, ожидали от него совершенно правомерно, текст опубликованного им отчета об этом опыте подчинен условностям в каждой мелочи, следуя (и очень успешно) всем правилам, всем принятым нормам орфографии, грамматики и т. п. Когда разные эксцентрики пытаются внести дух своего подхода и в орфографию своих книг (как поступали, например, Спайк Миллиган, Джон Леннон, Джерри Рубин и Эбби Хофман [Миллиган Спайк (р. 1918) – английский комик и писатель; Леннон Джон (1940–1980) – лидер английской группы «Битлз»; Рубин Джерри, Хофман Эбби (1936–1989) – представители американских «новых левых» и молодежной контркультуры 1960-х годов, основатели движения йиппи (yippy – «Youth International Party»). – Прим. ред.]), эти тексты, изобличающие неуважение к общепринятому, по меньшей мере, должны быть столь же тщательно изданы и отредактированы, как и тексты любой обычной книги.
[Закрыть].
Групповую психотерапию вряд ли можно считать представлением, и, следовательно, она весьма далека от реалий театральной сцены, но рассматриваемый здесь способ приобретения негативного опыта мог бы оказаться весьма полезным для дальнейшего анализа. Возьмем чтение академических лекций. Студенты на занятиях по социальной психологии нередко вынуждены переживать ситуацию, когда преподаватель своим поведением лишает их требовательного отношения к содержанию курса из-за того, что «анализирует» хихиканье аудитории над собственными шутками. В этой связи можно процитировать окончание полезной статьи Элизабет Ботт «Психоанализ и церемония», представленной в качестве обращения к профессиональной ассоциации психоаналитиков.
Даже в этой ситуации, в которой мы находимся в связи с чтением лекции, присутствует, как мне кажется, церемониальный компонент. Налицо известная театрализация ролей, хотя и далеко не такая сложная, как в церемонии приготовления и пития кавы[787]787
Кава (piper methysticum) – лекарственное растение. Применяется в качестве седативного и расслабляющего средства для лечения неврозов и бессонницы. Жители тихоокеанского побережья используют напитки из кавы во время традиционных обрядовых действий и в религиозных церемониях для «достижения высшего уровня сознания». Из корней кавы готовят легкий наркотический напиток. – Прим. ред.
[Закрыть]. Нельзя сказать, что мы сейчас в полной мере ощущаем преемственность с неповторимой историей британского общества, но, по-видимому, и сейчас действуют символические способы выражения невысказанных мыслей. Из вашего присутствия и вашей внимательности я охотно делаю вывод, что вы здесь из-за прочувствованного интереса к предмету лекции, но было бы удивительным, если бы этот интерес и любознательность не сопровождались критическим отношением, сомнением и, пусть слабым, ощущением враждебности и к предмету, и к ораторам. Ораторы также испытывают сложные чувства. Условности, организующие лекцию, – скажем, приподнятая платформа, трибуна, физическое расстояние, отделяющее оратора от аудитории, громкоговорители, председатель собрания, вступительные слова, аплодисменты, непременные вопросы – все это необходимо по чисто практическим причинам, но к тому же обеспечивает обстановку, которая помогает выразить противоречивые чувства и держит их под контролем[788]788
The Psychoanalytic approach / Ed. by J.D. Sutherland. London: Institute of Psychoanalysis by Bailere, Tindall and Cassell, 1968. p. 76.
[Закрыть].
С некоторых пор такие приемы атаки на традиционный фрейм лекционной деятельности получили заметное развитие. Проводя учебные классы по отдельным общественным наукам, преподаватели порой превращают их в арену выявления «групповых процессов», полагая, что живые демонстрации лучше упорядоченного чтения лекций по соответствующей тематике. Разнообразные роли (или «игры») определяются в духе групповой психотерапии, преподаватель направляет внимание на текущие иллюстрации. Таким способом удается раскрыть возможности социальной организации учебной деятельности, как, вероятно, и важные характеристики дискуссионных групп вообще; проблема же, конечно, заключается в том, что это все, что можно сделать при подобном подходе. Каждая тема сводится к одному и тому же. И между прочим, не надо готовиться к лекции. Не вызывает критики то, что не следует принимать за чистую монету, поскольку и это становится предметом обсуждения[789]789
Образчик применения такой методики, полученный из первых рук, описан на тринадцати страницах вступления к книге М. Россмана: Rossman М.А. Curtain raiser: Transcending the totalitarian classroom // Rossman M. On learning and social change. New York: Random House, 1972.
[Закрыть].
Чтобы еще дальше отойти от мира сценического исполнительства, возьмем в качестве примера разновидность искусства, которую называют trompe l’oeil[790]790
Trompe l’oeil (фр.) – обман зрения. – Прим. ред.
[Закрыть], когда объект прорисован чрезвычайно реалистически и полно, или в качестве изображения воспроизводится обратная сторона картины, или живописью становится порванная упаковка с веревочкой, – когда в результате наблюдатель видит, что все это есть проявление фрейма или фреймовых ограничений, которые использовал художник, осуществляя свои задачи. Аналогично воспринимаются такие произведения поп-арта, как рисунки Роя Лихтенштейна[791]791
Лихтенштейн Рой (1923–1997) – американский художник, работал в стиле поп-арта. Соединял объекты и стереотипы «массовой культуры» с «высоким» искусством. – Прим. ред.
[Закрыть] под общим названием «Шедевр», на которых изображаются мужской и женский персонажи, характерные для комиксов. Женщина говорит (ее слова располагаются в условном контуре, как и положено в комиксах): «Ну, Брэд, дорогой мой, это шедевр! Честное слово, скоро весь Нью-Йорк будет кричать о твоей работе». Или возьмем «новый реализм» в искусстве, которому свойственно соединение домашней обстановки с произведениями, не предполагающее каких-либо границ между ними – «скобок», обыкновенно отделяющих продукт художественного самовыражения от комнаты, в которой он вывешен.
У Сола Стайнберга, художника-карикатуриста, работающего в более респектабельном фрейме, можно наткнуться на комиксы, где персонаж переходит границы скобок, в которые заключена карикатура; или изображен разговор с самим карикатуристом, ставшим одной из фигурок комического рисунка; или нарисованы герои, похожие на самого автора, которые рисуют героев, также похожих на него. Действительно, даже весьма незамысловатые комиксы обычно используют некоторые эффекты, сходные с пиранделловскими (как в следующем примере), но особая утонченность им, в общем-то, не свойственна.
Джеф. В этом комиксе ты «честный малый», а я «недотепа» и «козел отпущения».
Матт (подпрыгивая на льду, гневно). Я не честный малый! Я вообще не актер! Я человек! (Матт проваливается сквозь лед.) Джеф (обращаясь к стоящей дыбом льдине с цепляющимся за нее Маттом). Верно. Ты козел и недотепа. Но мне ты кажешься честным малым!
(Теперьони возвращаются с замерзшего пруда домой.)
Матт. Это же не шоу-бизнес! Это всего лишь комикс! Здесь нет никаких честных малых и козлов. Я не козел!
Джеф. Ну, а кто же мы?
Матт. Мы просто два обыкновенных живых человека с поступками, как у всех нормальных людей!
Джеф. Ты хочешь сказать, что мы не выдуманные, что мы настоящие люди?
Матг. Ну, в каком-то смысле. Да! Мы так же реальны, как Санта-Клаус.
Джеф (обращаясь к зрителям). Да здравствуют Матт и Джеф![792]792
The Evening Bulletin. Philadelphia. 1972. February 7, 8. Заметьте, что художники-юмористы и карикатуристы, подобно драматургам и специалистам по групповой психотерапии, для создания завершенного представления могут использовать персонажей, которые разглагольствуют об анализе фрейма текущих событий. (Пьеса Питера Хандке «Оскорбление публики» – хороший пример этого, столь же хороший, сколь и приведенный в ней анализ фрейма.) В этом отношении живописцы, скульпторы и музыканты находятся в менее выгодном положении.
[Закрыть]
Далее мы убедимся, что если говорить об изощренности фрейма, то обычные беседы в этом отношении превосходят комиксы.
IV
С переработкой негативного опыта связан интерес к важной структурной характеристике фреймированной деятельности – ее планированию, или трекингу (tracking). Несмотря на то, что подчиненные треки (subordinate track) обычно принимают как само собой разумеющееся, или как тó, что тщательно охраняют от мнения других людей, в нашей познавательной «игре» мы намеренно делаем их предметом рассмотрения. Однажды мы уже поясняли этот выбор – когда речь шла о треках игнорирования (disattend track)[793]793
См. гл. 7. «Деятельность за фреймом» – Прим. ред.
[Закрыть]. Тем не менее, возможны иллюстрации, связанные с другими видами подчиненных треков.
Возьмем, к примеру, ток-шоу. Комментарии, обычно приберегаемые в них для заговорщической коммуникации, то есть для передачи информации скрытыми путями (concealment track), могут подаваться относительно открыто, в форме нарочитых «слов в сторону», которые адресованы кому-нибудь из сообщников, но вызывающе очевидны для людей, не участвующих в сговоре. Возможен здесь и своеобразный «сговор с самим собой», проявляющийся в форме ответов, сопровождаемых усиленной жестикуляцией, и в использовании третьего лица при обращении к находящимся рядом людям. Более наглядно взаимные закулисные маневры, совершаемые персонажами на сцене, можно показать физически в виде некой клеточной диаграммы, которая изображает перекрестные связи, осуществляемые в ходе фабрикации. И разумеется, можно лукаво выставить напоказ механику, управляющую течением разговора и помогающую создавать видимость его спонтанности и непринужденности. Эта механика включает использование шпаргалок с репликами, телесуфлера, сигналов времени и т. п.
Излюбленный способ осуществления деятельности, которая направлена на достижение скрытых целей (directional track), – подлог редакционных примечаний. Разумеется, он основан на характерной особенности печатных изданий: сколь бы сомнительным ни был основной текст и какой бы ни была его предметная область – биография, документы, откровенная выдумка, поэзия, – редакционные сноски и комментарии воспринимаются как непогрешимые по точности и надежности. (В конце концов, комментарии, скажем, к двум различным версиям одного и того же текста явно относятся лишь к самим текстам и, следовательно, в буквальном смысле могут быть истинными независимо от того, является ли комментируемый текст научной статьей или детской волшебной сказкой.) Подобно тому, как редакционное предисловие может быть использовано для обмана читателя, редакционные комментарии по ходу текста способны выполнить ту же задачу. Набоковский «Бледный огонь» представляет собой модель реализации обоих издательских приемов. Некая эпическая поэма представлена читателю между скобками традиционной литературной эрудиции, что позволяет наводнить поэму побочными примечаниями, разработанными как элемент ключа к ее толкованию. Эти примечания совершенно естественно ограничиваются длинным предисловием, расширенным комментарием и указателем-глоссарием. (Конечно, хотя мы вполне в состоянии увидеть, что опус, выглядящий как эпическая поэма, на самом деле является пародией или бессвязным бредом безумца, гораздо менее мы способны понять, что выходящие за рамки фрейма примечания к пародии или безумию суть сами пародия или безумие.) Хорхе Луис Борхес использует аналогичный прием, когда снабжает высокоучеными редакторскими примечаниями выдуманные тексты несуществующих авторов в таких своих рассказах, как «Сад расходящихся тропок», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Зогар» и другие[794]794
Безусловно, Борхес больше чем любой другой современный писатель-новеллист эксплуатировал содержательные возможности фрейма произведения, и его форме присуще что-то пиранделловское. Мечты и сны, видения и притчи утрачивают всякую способность удерживать предметы и фигуры в присущем им фрейме. Эти риторические фигуры выходят из положенных рамок, и в дело вступают «настоящие» герои.
[Закрыть]. Аналогично поступают авторы детективов, создавая документальную или биографическую атмосферу рассчитанным введением иностранных, местных или жаргонных слов, объясняемых в сносках, словно бы между редактором или составителем и источником текстуального материала существовал какой-то зазор, словно бы и в самом деле этот редактор мог слегка сокращать текст в интересах читателя и ради ясности. Но поскольку автор сносок – это сам писатель и поскольку выдуманные им персонажи говорят только то, что он решит, и в контексте, которым он может манипулировать по своему желанию, используя голос автора, сноски вряд ли нужны для чего-то иного, кроме обмана читателя. С их помощью данной истории придается видимость большей реальности, а рассказчику – видимость большей эрудиции, чем это было бы возможно при соблюдении канонов детектива[795]795
Например, Лен Дейтон [Дейтон Лен (p. 1929) – английский писатель, автор шпионских романов. – Прим. ред.] использует немецкий жаргонизм abgeschaltet и такую сноску к нему: «Abgeschaltet (жаргон) – буквально: „выключенный“, „неиспользуемый“. Означает объявиться, „всплыть“, чтобы доложить о поимке или провале своей группы. Это часто случается много позже самого события». Дайтон использует русское слово droog, поясняя в сноске тонкости его употребления: «Сток употребил слово droog, отличая его от слова tovarich. Если товарищем может быть любой, с кем вы вступаете в контакт, даже ненавидя его, то друг – тот, с кем у вас особая близость и для кого вы могли бы кое-что сделать даже вопреки национальным интересам». См.: Deighton L. The Billion Dollar Brain. New York: G.P. Putman & Sons, 1966. p. 221, 283.
[Закрыть].
Теперь еще об одном назначении направленной деятельности – порождении негативного опыта. Наша очередная тема – «связки» (connectives). Было показано, что связки – одно из необходимых условий организации опыта; обычно их работа незаметна и они являются частью направленной деятельности. Как уже говорилось, осознание роли связок приходит в особых обстоятельствах. К примеру, когда будущий романист только еще учится своему ремеслу, он вынужден уделять повышенное внимание употреблению связок, чтобы избежать чрезмерных повторов или стереотипизации. Но разумеется, шутники могут использовать связки как еще один ресурс. Так, в пьесе «Лысая певица» Э. Ионеско, изданной «Гроув Пресс» (1965), вместо традиционной техники обозначения реплик, принадлежащих тем или иным действующим лицам, с помощью имен, за которыми следует точка или двоеточие, использованы изображения их голов[796]796
После одной-двух страниц читатель приспосабливается, и этот прием организует восприятие текста так же хорошо, как и традиционные связки в напечатанной пьесе.
[Закрыть]. Прекрасный источник игр и забав, нарушающих фрейм, – шоу тупиц, в течение ряда лет представлявшееся корпорацией Би-би-си и описанное в специальном издании[797]797
Milligan S. The good show scripts. London: Woburn Press, 1972.
[Закрыть]. В этом шоу главный «участник» труппы, Блубоггл (один из персонажей, сыгранных Питером Селлерсом), использовал следующий прием: он проговаривал кулуарным шепотом авторские указания, адресованные персонажам, которые в тексте пьесы обычно остаются за скобками и не произносятся актерами[798]798
Как можно было ожидать, печатная версия, отражающая эту практику, создает двусмысленности в определении фрейма прочитанного.
[Закрыть]. В одном из эпизодов этот прием получил дальнейшее развитие: участники диалога всякий раз, когда подходила очередь каждого говорить, громко зачитывали связки, характерные для повествования (типа «он сказал»)[799]799
В пьесе «Лысая певица» Ионеско доводит игру с фреймированием до полного завершения, заставляя одних персонажей читать роли, предназначенные для других персонажей, и тем самым побуждая нас осознать, что такое присваивание реплик, которое можно считать «правильным», в одно и то же время ориентировано на грамматическую конструкцию текстового фрагмента и до некоторой степени произвольно.
[Закрыть].
