Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 43 страниц)

Теперь необходимо сделать некоторые замечания о структурных ограничениях фреймового анализа разговоров в печатном тексте и, следовательно, об ограниченности представленных до сих пор аргументов, касающихся выразительных возможностей обыденного языка. Рассматривая проблемы речевых включений, В.Н. Волошинов пишет.

Но чужое высказывание является не только темой речи: оно может, так сказать, самолично войти в речь и ее синтаксическую конструкцию как особый конструктивный элемент ее. При этом чужая речь сохраняет свою конструктивную и смысловую самостоятельность, не разрушая и речевой ткани принявшего ее контекста[973]973
  Volosinov V.N. Op. cit. p. 149. Русский оригинал: Волошинов В.Н. Цит. соч. Гл. 2. «Экспозиция проблемы „чужой речи“». – Прим. ред.


[Закрыть].

Затем он (как и я) приводит примеры. Однако, хотя эти примеры относятся к вставкам в разговоре, разумеется, они могут быть представлены читателю только в печатном переложении. Далее, если перед нами случай, когда синтаксис косвенной речи соответствует контексту, в котором делается сообщение (противопоставляясь лишь контексту, о котором делается сообщение), и если это случай (удачно описанный Волошиновым), когда некоторые высказывания, воспроизводимые в форме прямой речи, нельзя полностью воспроизвести в косвенной речи, то почему бы нам не допустить, что правила, позволяющие включить высказывание в устный разговор, будут отличаться от правил включения «того же самого» высказывания в письменное повествование? И если это факт, как можно обозначить указанное отличие в печатном тексте? Для этого определенно подошла бы классная комната, но подойдет ли книга? Не может ли случиться, что всякий книжный фрейм будет методично препятствовать передаче (по крайней мере, с достаточной легкостью) определенных вещей, которые легко передаются в другом фрейме?

Предпримем одну попытку проиллюстрировать такого рода проблему, имея в виду, что донести иллюстрацию до читателя, по-видимому, невозможно, и уж, наверное, нелегко, если не вполне понятно, как это делается.

Мы слышим, что в настоящем, живом театре высказывания исходят непосредственно от людей – сценических источников звука. Никаких вопросов о речевых включениях не возникает, пока персонажу не доведется повторить то, что сказал он или кто-то еще с явным намерением, чтобы другие персонажи услышали произносимые им слова как сообщение о высказывании, а не само это высказывание. Как передать это в печатном тексте пьесы, достаточно ясно.

Джон. Нет, я не хочу!

Мэри (поворачиваясь к Гарри). Джон сказал: Нет, он не хочет!

Переложить этот отрывок диалога для романа тоже не составило бы труда:

Джон ответил: «Нет, я не хочу!»

Мэри живо повернулась к Гарри: «Джон ясно сказал: „Нет, он не хочет“».

Но если я хочу обсудить словесные взаимообмены этого типа в печатном тексте, возникают трудности, наводящие на мысль, что традиционное логическое различение между «употреблением» высказывания и его «упоминанием» не всегда легко сохранить. В обычном разговоре, как и в пьесах на сцене, произносимые слова «напрямую» исходят от источников звука – живых участников. Но как эти устные высказывания транскрибировать для печатного представления, допустим в форме обмена репликами? Во фрейме этой книги, в печатном предложении: «Я сказал, что Джон сказал „Нет“» слово «Нет» представлено как включенное высказывание. Но как насчет следующей формы?

Джон сказал «Нет».

Должны ли мы понимать это так, что для удобства я опустил связку «Я сказал, что», но это не выраженная в словах вводная часть должна быть восстановлена, если потребуется аналитическая интерпретация указанной формы. И предполагается ли, что фактически это второе «Нет» – включение чужой речи? А может, напротив, я намереваюсь заставить читателя понять, что это напечатанное предложение («Джон сказал „Нет“») следует воспринимать как замену элемента живого диалога, исходящего от живого источника звука, и что дальнейшие попытки развести «употребление» и «упоминание» будут только запутывать? И эта проблема, заметим, отличается от ранее рассмотренной родственной проблемы, а именно, надо ли каждое устное высказывание понимать как высказывание с опущенной связкой типа «я утверждаю, что».

Если же письменное слово нельзя использовать так, чтобы справиться со всеми различиями между ним и устным словом, то не следует ли нам ожидать и других подобных затруднений? Так, например, человек, глухонемой от рождения, среди таких же людей может пользоваться языком жестов, чтобы рассказать историю, но ее отличие от версии, изложенной нормально говорящим человеком, по-видимому, выразить в устной (или письменной) форме практически невозможно[974]974
  Я следую здесь аргументации Арона Сикурела [Сикурел Арон (p. 1928) – американский социолог, социолингвист и социальный антрополог. – Прим. ред.]. См., например, его неопубликованную статью: Cicourel A. Gestural sign language and the study of non-verbal communication.


[Закрыть].

5. Передразнивания и подражания (mockeries and say-fors). Мы различили четыре типа фигур: натуральные, сценические, литературные и цитатные. Теперь остановимся на последнем классе действий, которому пока уделялось недостаточное внимание. Посредством таких действий человек изображает (как правило, используя чужой голос) кого-то другого, кто может при этом присутствовать или не присутствовать. Человек воспроизводит слова и жесты другого. Однако серьезного перевоплощения здесь не происходит, поскольку не предпринимается никаких усилий обмануть кого-то и нет настоящего театра, так как этот эпизод анимации обычно достаточно непродолжителен и не связан с совместными усилиями других исполнителей. В центре внимания здесь сам процесс проецирования вовне образа другого, во время которого зрители ни на минуту не забывают, что перед ними аниматор[975]975
  По-видимому, нет никаких серьезных причин, по которым человеку нельзя было бы карикатурно изобразить самого себя; наверно, это случается, но не со всеми.


[Закрыть]. И потому ни этому аниматору, ни фигуре, которую он изображает, не дано целиком контролировать сцену, полностью завладевая воображением зрителей. Отметим, что эти маленькие сценки вовсе не предусматривают действия еще одной разновидности цитатной фигуры. Связки, используемые в дискурсе, здесь отсутствуют, поскольку описываемые ситуации более напоминают сценическое действие, чем сообщение.

По форме «подражания» могут напоминать комические песенки, которые звучат на представлениях в ночных клубах, когда исполнитель с помощью жестов имитирует пение, следуя записанному голосу, принадлежащему совсем другому лицу. Меньшее формальное сходство с подражанием имеют «номера», наподобие театральных, во время которых человек вне сцены или на сцене шаржирует хорошо известного персонажа, своеобразно приобщаясь к статусу исполнителя. Те, кто исполняет песни, также выдерживают «не свой образ», с той лишь разницей, что в данном случае не существует какой-либо промежуточной символической фигуры, так что между певцом и фигурой, от имени которой он поет, предполагается некая близость[976]976
  Здесь я всего лишь затрагиваю тему об отношении певца к той «персоне», которая является источником лирических переживаний, то есть по сути к «Я», скрытому в песенных словах. Это отношение сложное и составляет одну из диковин поп-культуры. Примечательно то, что каждый день миллионы слушают песни, исполняя которые, популярный певец находится в крайне запутанных отношениях с изображаемой фигурой, но, по-видимому, кроме нескольких исследователей, никто не интересуется этой проблемой и ее социальными последствиями. Слабые попытки понять ситуацию можно усмотреть во время от времени позволяемом себе удовольствии отключить звук в телепередаче и наблюдать за жестами певцов в отрыве от смысла, который им придают слова. Этими наблюдениями разоблачается бедность репертуара жестов (их, как правило, всего пять или шесть) и доказывается, что почти каждый певец нуждается в жестикуляции, усиливающей выразительность его выступлений.


[Закрыть].

Таким образом, заниматься подражанием могут люди, которые сами находятся в роли сценического исполнителя. Но в подобных отображениях важно то, что они доступны людям, заведомо находящимся не на сцене, а в обыденном разговорном взаимодействии. Таково обыкновение копировать речь присутствующих фигур: детей, домашних животных[977]977
  Goffman E. Communication conduct in an island community. Ph.D. dissertation. Department of Sociology. University of Chicago, 1953. p. 153–154.


[Закрыть], людей, с которыми что-то совместно делаешь, и т. п. То же самое правомерно и в отношении отсутствующих лиц, для некоторых культур – благодаря наличию особых выразительных средств и знанию принятых речевых навыков[978]978
  Среди жителей Шетлендских островов лет десять назад «передразнивание» было хорошо развитым способом проводить досуг. Одни члены островной общины славились умением вышутить кого-то из островитян, многие другие – своими пародиями на Джеймса Стюарта или Марлона Брандо [Стюарт Джеймс (1908–1997), Брандо Марлон (p. 1924) – американские киноактеры. – Прим. ред.]. Клаудиа Митчелл-Кернан [Митчелл-Кернан Клаудиа – американский социолингвист и антрополог. – Прим. ред.] в исследовании современного негритянского диалекта английского языка приводит еще одну иллюстрацию и дает полезное описание: «Речевое подражание – это, по сути, один из способов охарактеризовать человека. Подражатель пытается сообщить не только содержание сказанного, но и то, к&к это было сказано, предлагая тем самым неявный комментарий о социальных корнях, личности или намерениях данного оратора. Такая информация передается не столько посредством знакомства с личностью или ее характерными чертами в какой-то целостной форме, сколько воспроизведением или иногда включением особенностей чужой речи, которые варьируют от фонологических характеристик до конкретного содержания и несут в себе некое экспрессивное значение. Смысл, заключенный в сообщении подражателя, обозначается и раскрывается для других благодаря воспроизведению фонологически и грамматически своеобразных черточек, сохранению неправильного произнесения слов или провинциальных идиом, диалектного произношения и, что особенно тонко, благодаря подражанию паралингвистическим характеристикам». [Паралингвистика – раздел языкознания, предметом которого являются неязыковые средства, сопровождающие речевое сообщение. – Прим. ред.] См.: Mitchell-Kernan С. Signifying and marking: Two Afro-American speech acts / Directions in sociolinguistics: The ethnography of communication / Ed. by J. Gumperz, D. Hymes. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1972. p. 176.


[Закрыть]. В неформальном разговоре используется также «подражание речевой манере» (или «стилю произношения»), то есть шаблонные акценты, чтобы выразить то, что может быть приписано фигуре, отличной от говорящего, фигуре, определяемой категориально, а не биографически. Примеры «подражаний речевой манере»: детский лепет, этнические и расовые акценты, национальные акценты, гендерно-ролевая экспрессия и т. д. Хотя детский лепет иногда допускается в разговоре между взрослыми как стилизованное выражение любви и нежности и очень часто используется по отношению к детям, чтобы снять страх, который они могут испытывать при общении со взрослыми, здесь рассматривается другая функция детского лепета, а именно его использование как своего рода модели коммуникации, в которой говорящий взрослый разыгрывает ответ, какой мог бы дать неговорящий ребенок, если бы умел (или имел намерение) разговаривать. Чревовещание – похожая форма, которую используют для анимации кошечек, мягких игрушек и других объектов обожания[979]979
  Синтаксическая форма таких «преобразований посредством слова» может быть смутно распознаваемой. Например, хозяйка обращается к своей кошечке во время мытья: «Изабель хочет сказать, что ей не нравится мыло?» Только нелексические признаки этого высказывания позволяют определить его как приписывающее слова кошке. Воображаемый словесный взаимообмен хозяйка могла бы завершить таким экспрессивным обращением: «Мы же не хотим доставить неудовольствие своей девочке, не так ли?» Отметим, что в этом примере владелица кошки использует два приема, характерных для разговоров с бессловесными любимицами: «родительское множественное число», из-за которого фактически стирается граница между «я» и другим, и подавление местоимений в пользу собственных имен и прозвищ, подбираемых в зависимости от характера испытываемых чувств. Как следствие этих двух приемов письменная версия такого устного высказывания может представлять собой фрейм, допускающий двоякое толкование, причем достаточно импозантным способом: то ли слова произнесены в адрес бессловесного существа, то ли от его имени. Поэтому фразу «Папочка отшлепает нас, если мы это сделаем» – можно перевести двояко: «Я отшлепаю тебя, если ты это сделаешь» или (когда говорят за ребенка) «Ты побьешь меня, если я это сделаю».


[Закрыть]. И конечно, до или после подражательной используется «эксплицитная речь», чтобы все было похоже на полноценный взаимообмен.

VII

Связки определены нами как элементы, указывающие, кто говорит или действует, независимо от того, что говорится или делается. На первый взгляд можно подумать, будто все информация о связках редуцируется к отчету об отрезках деятельности, в которую вовлечены некие фигуры, а конкретнее, к правильному связыванию слов и поступков с источниками, которым они приписываются. Однако было показано, что все здесь гораздо сложнее. Даже при обычном повторении слов другого лица за говорящим признается право также воспроизводить кое-что из экспрессивного потока, в который помещены (или будут помещены) эти слова. В каких-то пределах говорящему позволяется передразнивать эту фигуру, копировать ее выражения. Поэтому прямая цитата выделяется и отмечается не только вводными связующими словами, но часто и измененным экспрессивным сопровождением (то есть словами, которые выражают сопутствующие данному высказыванию действия и эмоции). Фактически для слушателя вполне возможно прийти на место разговора уже после того, как определенная связка, выполнив свои функции, исчезла, и все-таки понять, что оратор в застигнутый момент не говорит от собственного имени, но скорее изображает некую фигуру, отличную от него самого. Далее, оказывается, что существуют правила подражания, разговорной имитации, то есть допустимые пределы (варьирующие от культуры к культуре, а внутри одного речевого сообщества – от одной категории говорящих к другой) уместности и целесообразности копирования другого. Между прочим, именно здесь надо искать различия между прямым и непрямым цитированием: второе явно оставляет меньше возможностей для имитации, чем первое.

Наряду с условностями имитации следует рассматривать и условности цензуры. Возьмем для примера чтение лекций по литературе, скажем, о современном романе на английском языке. Лектор имеет право (даже обязанность) процитировать один-два отрывка из оригинала. Он зачитывает их вслух, чтобы проиллюстрировать и подкрепить свои мысли. Критики, публикующие аналитические эссе, поступают так же. Однако с учетом времени, места и аудитории (да и грубоватости некоторых образчиков современной беллетристики) оратор вполне может прийти к выводу, что лучше воздержаться от чтения некоторых пассажей вслух по соображениям вкуса. Любопытно, что как бы комментатор ни придерживался этой линии поведения, она будет по-разному отклоняться от линии, которой он следует, управляя речью, произносимой им от первого лица. Как правило, оратор прилагает усилия к тому, чтобы применять более строгие нормы к содержанию собственных слов, чем к словам, которые в итоге будут восприняты слушателями как принадлежащие другому и лишь воспроизводимые, или анимируемые, оратором.

Нормы имитации и нормы самоцензуры суть часть ограничений, связанных с фреймом лекции и напоминающих нам, что некоторые материалы невозможно процитировать полностью и что само цитирование (подобно преобразованию прямой речи в косвенную) имеет ограничения. Тому есть и другие примеры, кроме приведенных ранее. Как было показано, когда стоит задача прочитать чужой текст, возникает необходимость использовать в дискурсе такие элементы, как местоимение «Я», которые несут в себе опасность нисходящего переключения и должны соответствующим образом корректироваться. Еще один пример. Свойство шуток и каламбуров – быть самодостаточными и легко используемыми во всяком разговоре. По-видимому, шутка приписывается любому рассказчику вместо ее настоящего автора, когда, конечно, он известен, что позволяет индивиду сообщать, откуда он взял свой репертуар, не разрушая этим репутацию остроумца (или бездарного рассказчика), зарабатываемую благодаря рассказу. Следовательно, избирая темой обсуждения шутки или каламбуры и, естественно, приводя соответствующие иллюстрации, лектор чувствует, что те постоянно выскальзывают из фрейма чистых примеров и что, следовательно, он не в силах полностью изолироваться от репутации, какую обычно заслуживает, шутя по-настоящему. В таких обстоятельствах оратор может приводить иллюстрации с подчеркнуто насмешливой экспрессией, будто выдерживая их фрейм, – корректировка поведения, которая не требуется при цитировании других материалов.

Оказывается, подобно лекторам, обыкновенные любители поговорить тоже руководствуются нормами при передаче чьих-то слов, и нормативные ограничения в этом случае, между прочим, могут быть более строгими, чем у цитирующих лекторов.

Какие проблемы, специфичные для неформального разговора, можно предложить к рассмотрению с точки зрения его фреймовой организации?

1. Какова предельная численность исполнителей, с которой в состоянии справиться данный рассказчик и данная аудитория при повторном проигрывании прежнего опыта? И как надолго можно растягивать рассказ, выступая перед собеседниками? (Здесь, конечно, возникает проблема определения, когда и как осуществляется переход от простого участия в разговоре – разумеется, с правом воспроизводить коротенькие истории – к специализированной и функционально дифференцированной роли умелого рассказчика.)

2. Каковы вертикальные пределы вставок чужой речи, то есть, как далеко может зайти говорящий и быть уверенным, что за ним смогут уследить слушатели, заставляя некую цитатную фигуру цитировать того, кто в свою очередь использует еще одну цитатную фигуру, и т. д.?

3. Если учесть наше рабочее предположение, что натуральные фигуры будут сопровождать свои разговоры букетом эмоций, жестов и характерных акцентов, возникает вопрос, что из всего этого и в каком объеме уместно имитировать, когда говорящий «исполняет» человека, не похожего на себя? Например, если говорящий цитирует лицо другого пола, как далеко ему следует заходить в имитации гендерной специфики его самовыражения, не вызывая подозрений у окружающих?

4. Проблема соблюдения правил цензуры: при цитировании «грязных слов» другого или иных табуированных устных высказываний допускается некоторая вольность за пределами говоримого от собственного имени, но где кончается эта вольность?

VIII

Понятие информационного состояния и понятие связки обеспечивают некоторую базу, необходимую людям для представления другим эпизодов повторно воспроизводимого опыта. Понятия принципала, аниматора и фигуры образуют дополнительные опоры. Теперь нужен какой-то заключительный термин.

Как отмечалось, в обычном взаимодействии фигура может быть также и аниматором, и принципалом исходящих от нее высказываний. В театральных постановках эти три функции разделены. Хотя сценический персонаж и может действовать так, словно он аниматор и принципал своих реплик, это лишь часть театрально-драматургической фикции: ведь конечный аниматор – актер, и, строго говоря, в спектакле нет конечного, главного принципала, которым не может быть даже и драматург, принимающий участие в собственной пьесе. А что же говорить о пьесах и рассказах, читаемых для слушателей? Если чтец профессиональный, встречающиеся в тексте персонажи будут изображены соответственно их характерам. Каждый получит собственный голос. И вдобавок чтец зарезервирует для себя еще один голос (предположительно, близкий его «собственному») для недиалоговых отрывков текста, включая связки и сценические указания. (Возможно, он пропустит некоторые из связок, так как его особый голос, присвоенный каждому персонажу, обеспечит достаточную связность чтения, и эти пропуски послужат усилению эффекта театральности в том, что он делает. И, вероятно, ему не всегда будет удаваться точно закреплять какой-нибудь голос из своего арсенала только за тем «взятым в скобки» отрывком текста, которому этот голос наиболее соответствует. Результатом окажется «размывание» четкости связок.)

Очевидно, что организация опыта в данном случае должна быть осознана отчетливо, иначе нельзя будет добиться хороших результатов. Чтец – это фактический аниматор всей рассказываемой истории, озвучивающая машина. Но в эту историю включены персонажи, которые на их собственном уровне могут заниматься инициацией и анимацией других историй. Это будут преобразованные инициации и анимации, но все-таки инициации и анимации.

Если перейти к чтению романов и пьес не профессиональными чтецами, а обычными читателями, то есть чтению про себя, вопрос о том, кто реально «анимирует» печатные строчки, станет немного туманным. Похоже, читатель здесь и есть фактический аниматор слов, и он же является собственной аудиторией.

Это и подводит нас к нужному финальному термину – «аудитория». Как отмечалось при обсуждении театрального фрейма, в американском обществе аудитория – это своеобразный получатель информации с весьма ограниченным кругом обязанностей: заплатить, сидеть более или менее спокойно, проявлять какие-то признаки заинтересованности во время исполнения и хлопать в ладоши по его завершении. Слова на сцене, хотя и не обращены к членам аудитории напрямую, говорятся для них; ожидаемая взамен реакция – оценка, а не действие. Действием и словом должны реагировать другие персонажи постановки; конечно, эта реакция определяется их характерами и в этом смысле не «настоящая», не из реальной жизни. Отметим еще, что оценивающий взгляд аудитории направлен не только на конкретного исполнителя, но на некую общую расплывчатую мишень, охватывающую наряду с исполнителем воплощаемого им персонажа, продюсера, режиссера-постановщика, драматурга и вообще весь совокупный театральный эффект. (Вот почему есть резон в обычае после окончания представления выходить на поклоны всем цирком, коллективно.) Почти все это может быть отнесено к ситуации, когда мы оценивающе реагируем на роман или пьесу, которые читаем про себя.

Теперь можно обратиться и к феномену неформального разговора лицом к лицу. Так как здесь бывает совсем немного слушателей, каждый из них обязан показать, что воспринял обращение к себе, понимает его и не считает, что собеседник не попал в колею разговора. Ко всем этим явлениям традиционный язык анализа коммуникации вполне применим – даже в большей мере, чем к крупным аудиториям, поскольку сама их численность уменьшает коммуникационные обязанности каждого реципиента. Но кроме выполнения названных обязанностей слушатель в неформальном разговоре должен демонстрировать понимание и признательность не только по отношению к говорящему, но и ко всей ситуации разговора (в которой могут находиться и его герои). Повторюсь, здесь классические лингвистические формы утвердительного суждения, вопроса, команды, восклицания и т. д. попросту бьют мимо цели. Похоже, в неформальном разговоре происходит не совсем то, что сводится к улавливанию этих форм. Говорящие часто ищут сочувствия, а не интеллектуального одобрения, и это сочувствие может быть самоцелью, конечным пунктом, полной мерой того, что может получить говорящий от своих слушателей.

Во время исполнения пьесы на сцене зрители полностью отрезаны от высказываний и действий, производимых в любой момент каждым из персонажей. В отличие от персонажей зрители могут откликаться на сценические действия только по определенному каналу, безотчетно выражая голосовыми и прочими модуляциями свою взволнованность событиями, развертывающимися перед ними, – вопреки хорошо известному факту, что завтра вечером тот же спектакль будет даваться для другой аудитории. Нечто подобное происходит и во время обычного разговора. Ведь разговор в принципе более всего нуждается не в криках одобрения, а в тихом выражении заинтересованности – прерывистом дыхании и придыхании, ахах и охах, свидетельствующих, что слушатель взволнован тем, что ему сказано и пересказано.

IX

Начав с традиционного представления, что индивид самотождествен фигуре, создаваемой им во время обычного взаимодействия, я развил некоторые соображения, созвучные идее фрейма, которые обосновывают ослабление связи индивида и фигуры: в процесс взаимодействия могут быть привнесены игровой компонент и другие переключения тональности, резко снижающие уровень личной ответственности; индивид часто представляет другим не себя, но историю с участием главного героя, которым случается быть и ему самому; предположительно индивид способен вовлекать кого-то из окружающих в свои внутренние состояния, во многом так же, как театральный исполнитель делает достоянием зрителей чувства изображаемого персонажа.

Но элемент театральности в отношениях между аниматором и анимируемым – только одна сторона тех возможностей, которые правила фреймирования предоставляют его участнику. Там имеется и другая сторона, заметно отличающаяся от первой, а именно право индивида отмежевываться от несовершенств (и совершенств) своего текущего ролевого исполнения, основанное на утверждении, что роль как таковая предъявляет ограниченные требования к человеку. Различие между этими двумя сторонами, связанное с соблюдением норм, характеризуется системностью и глубиной, и все же, если не привлекать сюда специально заостренную проблематику фрейма человеческой деятельности, данное различие легко оставить без внимания. Речь здесь идет, например, о различии между мастерской имитацией фигуры, которая по сценарию должна совершить просчет, и просчетом в имитировании фигуры. При первом типе имитации используется стандартное ролевое право человека отделять себя от фигур, которые он имитирует, при втором – способность людей уходить от ответственности за собственную деятельность. Именно второй тип защитного дистанцирования я и хочу рассмотреть далее. Поэтому вопрос не в том, кто этот индивид, который пытается что-то изображать, но скорее в том, как он использует потенциальные возможности изображения.

Первое, что заслуживает изучения, – это подавляемые отклонения от нормального поведения. Здесь имеются в виду, например, скоротечные нарушения «лицевого фрейма»: отсутствующий взгляд, невольные улыбки и взрывы смеха, приступы гнева и злобы, смущение и т. п. И еще более мимолетные нарушения: действия, связанные с устранением мелких неудобств, – почесывание лица, потирание носа, покашливание, ерзанье. Сюда входят также элементы деловой активности в стиле, воспринимаемом другими как отступление от принятого фрейма: сбивающие с толку подтексты, временный уход для занятий частными делами, перерыв на чтение почты и т. д. В ту же категорию попадают резонирующие, разобщающие особенности поведения, воспринимаемые как часть «внефреймового» Я: машинальное рисование, покусывание ногтей, сосание пальца, разнообразные привычки занимать рот: курение, жевание пищи или резинки. Наконец, существуют действия, совершаемые индивидом для поддержания в порядке своей внешности и выполняемые незаметно, хотя и публично: проверка положения галстука и воротничка, приведение в порядок прически, одергивание юбки и т. п.

Всеми этими актами человек устанавливает ограничения своей текущей роли, что заставляет с очевидностью допускать и признавать, что индивид как аниматор больше (или, по крайней мере, нечто другое), нежели любая из текущих ролей, которую он обязан изображать в явной и открытой форме. Все это напоминает ситуацию, как если бы другим участникам добровольно разрешили заглянуть за кулисы, предполагая, что иначе им трудно оценить совершенство исполнения роли.

Второй заслуживающий рассмотрения момент – это управление средствами извинения и оправдания. Когда человек на виду у всех неудовлетворительно решает какую-то задачу, он может, конечно, вести себя так, словно ничего плохого не произошло, тем самым навязывая свидетелям соответствующую линию поведения. Данной тактики обычно придерживаются на официальных общественных мероприятиях, ибо любая другая линия поведения сама по себе станет еще одним нарушением нормального хода событий. В качестве альтернативы, однако, провинившийся все-таки может на какой-то момент приостановить свои действия для извинений или оправданий. Любопытно, что старания поправить положение часто воспринимают как некую форму вежливости и, следовательно, как один из типов условности. Но в действительности это явление может быть чем угодно, только не формальностью. Ибо применить такое средство блокирования беспокойства – значит потребовать от других, чтобы они приняли данное действующее лицо на ином основании, – как существо, которое может делать ошибки, исполняя определенную роль.

Когда завершено выполнение некой материальной задачи, внезапный переход к словесному оправданию редко имеет негативный, разрушительный оттенок; то же самое бывает, когда извинение предшествует физическому усилию, возможная неудача которого должна быть прощена. Простой вопрос ретроспективного либо опережающего «переформатирования» становится вопросом применения его к естественной структуре деятельности. Однако когда неудача имеет отношение к разговорному исполнению, вопрос осложняется. Попытка оправдаться здесь может пополнить число тех самых неудачных деяний, которые нуждаются в извинении.

Один пример – правда, не из области неформальных разговоров. Дикторы в общенациональных утренних выпусках новостей читают свои материалы почти безошибочно, успешно поддерживая у слушателей ощущение, будто происходит нечто большее, чем простое чтение. Когда случается оговорка, эти исполнители склонны поправляться, как можно меньше привлекая внимание к своей ошибке: они либо вежливо повторяют исправленную фразу, словно это повторение – самое обычное дело, либо продолжают как ни в чем не бывало, словно бы и не требовалось ни замечания, ни исправления. Напротив, дикторы на специализированных местных станциях не только делают заметно больше ошибок, но и проявляют бóльшую бесцеремонность, заглаживая их. Они открыто изливают самооправдания, самобичевания, раздражение и даже могут доверительно сообщить аудитории о своих всегдашних трудностях с разными словами, фразами, специальными языками и правилами произношения. Этим дикторы показывают, что сами остро сознают, как должна проходить нормальная передача, но их попытка спасти свое лицо приводит к большим потерям для программы. Да и аудитория обычно замечает, что ее пригласили поучаствовать в ситуации дикторов вместо тех ситуаций, о которых тем поручено информировать. Отметим, что, поскольку в таких случаях одно устное высказывание, которое делает человек, вынужденно соотносится с другим высказыванием, которое он уже сделал (или сделает), изменение голосового звучания на протяжении всего редакторского отступления должно быть очевидным, и обычно это так и есть – явление, характерное для нарушений рефлексивного фрейма.

Так же, как в случае с извинениями, обстоят дела с речевыми «фальстартами» и голосовыми («заполняющими») паузами, из которых протяжное «а-а-а» – самая основательная иллюстрация. Такие звуки можно обнаружить в выступлениях по радио людей, не привыкших говорить перед микрофоном. Эти звуки обеспечивают непрерывность речевого взаимодействия, показывая, что говорящий постоянно находится в процессе разговора, даже если он не способен сразу подобрать нужные слова[980]980
  О феномене выражения сомнений в процессе разговора существует основательная психолингвистическая литература. См., например: Goldman F.A. Comparative study of two hesitation phenomena // Language and Speech. 1961. vol. 4. Pt. 1. p. 18–26; Maclay H., Osgood S.E. Hesitation phenomena in spontaneous English speech // Word. 1959. vol. 15. p. 19–37; Boomer D.S. Hesitation and grammatical encoding // Language and Speech. 1965. vol. 8. p. 148–158. В целом, работы по этой проблематике методологически изящны и аккуратны. Однако им не хватает внимания к центральной социологической проблеме, связанной с правом человека быть нерешительным и колебаться, а также с тем, какую роль он при этом играет. Эти ученые психолингвисты содержат свой дом в такой чистоте, что в нем уже вряд ли можно найти нужную вещь.


[Закрыть]. Однако для обеспечения этой непрерывности требуется, чтобы аудитория была терпеливой, умела приспособиться к темпу, в котором работает исполнитель, дождаться развития роли.

Отсюда следует, что при исполнении роли человек, по всей вероятности, позволяет себе маленькие вольности, когда на время выходит из ее рамок, допуская некоторые злоупотребления или оправдываясь. Эти мимолетные отступления – не сами действия, но лишь тени действий, которые легко не заметить, – вот почему социология умудрялась долгое время их игнорировать. То обстоятельство, что театральный исполнитель обязан избегать подобных оплошностей, представляя персонажа (за исключением случаев, когда отклонения предписаны сценарием), должно только обострить наш интерес к ним и подвести к более ясному пониманию факта, что, хотя социальный мир построен на ролях, за которыми стоят люди, эти люди имеют (и должны рассматриваться как «имеющие право» иметь) более широкую сферу бытия, чем позволяет любая из текущих ролей. Маленькие отклонения, о которых шла речь, поднимают очень большие вопросы.

X

Подведем итоги нашей аргументации, касающейся природы разговора и применения категорий анализа фреймов к этому виду взаимодействия.

Разговор проявляется как быстро изменяющийся поток по-разному фреймированных отрезков, включая скоротечные фабрикации (обычно благожелательные) и переключения разных видов. В нем используются преобразующие реплики, которые дают понять, можно ли отклониться от обычного образца, и если можно, то каким образом. Когда такая вариация допускается преднамеренно, могут быть даны также сигналы для «скобок», устанавливающих, где преобразование должно начинаться и где заканчиваться (то есть какой прошлый или будущий эпизоды следует воссоздать), причем сами эти сигналы вводятся с таким расчетом, чтобы работать либо в опережающем, либо в ретроспективном режиме. (Задав вопрос личного плана в характерной лаконичной форме и получив на него гневный ответ, спрашивающий может еще раз уточнить свое определение фрейма, тот есть что в действительности он имел в виду: спросить буквально или пошутить.) Короткий отрезок, переключенный или сфабрикованный одним способом, сразу же следует в разговоре за коротким отрезком, преобразованным по-другому, и все они смешиваются с отрезками, имеющими «нулевое преобразование», – настолько буквальными, насколько они характерны для данных обстоятельств. Эти преобразования могут быть весьма тонкими, если у говорящего имеется особая цель, побуждающая вставлять замечания в разговор так, чтобы их буквальное содержание не вполне соответствовало тому, что имеется в виду на самом деле. По мнению Грайса, когда вопрос задан, лишь его адресат может определить, в чем заключается намерение спрашивающего: напомнить о чем-то вертевшемся у него на языке, проверить знания адресата или добиться от него некоего признания и т. д.[981]981
  Grice Н.Р. Utterer’s meaning and intentions // Philosophical Review. 1969. vol. 78. p. 166–167.


[Закрыть](Спрашивающий здесь ищет не ответ на вопрос как таковой, а ответ на то, что он задает вопрос. Если он добьется успеха, то буквальная реакция будет лишь внутренним расслоением, результатом «восходящего переключения».) В самом деле, любое использование метафоры, даже внутри отдельно взятого короткого высказывания, потребует (и повлечет за собой на деле) ряд моментальных отступлений от буквального толкования сказанного и возвращений к нему[982]982
  Очевидно, это случается не только в «западных» разговорах. Этель Альберт, изучавшая одну из народностей Центральной Африки, пишет: «Дополнительно к идиомам (то есть выражениям, непонятным при буквальном восприятии) в языке рунди имеется ряд стилистических условностей, которые делают высказывания (также при буквальном восприятии) вводящими в заблуждение. Например, о человеке, склонном к радикальным переменам в жизни, могут условно сказать: „Никто не знает, кто он, никто не знает его семью“. Такой ритор прекрасно знает и далее будет рассказывать в подробностях родословную подразумеваемого лица по мужской линии с историей брачных союзов, с успехами и провалами вплоть до ее конца. Условное включение здесь оказывается негативным ценностным суждением. Подобно этому, если кто-то говорит о человеке: „У него нет детей. Некому будет похоронить его“, – это не следует воспринимать буквально, особенно когда такое говорится в присутствии сыновей данного человека. Это значит лишь, что некоторые из его сыновей умерли, то есть: „Он породил много детей, но многие из них уже умерли“. Если взять более легкомысленный пример, то высказывание „Я был в пивной, но там не было пива“ – в действительности означает, что несколько кварт этого напитка все-таки было выпито, но из-за того, что общий запас оказался малым, или число посетителей велико, или прием выглядел недостаточно дружественным, не оставалось смысла там засиживаться, так как жажду все равно не удалось бы утолить. Имя, традиционно присваиваемое одиннадцатому или двенадцатому ребенку, bujana („сотни“), попросту означает, что семья большая. Стилизованные преувеличения обычны также в практических переговорах, исках о возмещении ущерба и восхвалениях: например, щедрого человека могут назвать mwami (король) или Imana (бог)». См.: Albert Е. «Rhetoric», «logic» and «poetics» in Burundi: Culture patterning of speech behavior // American Anthropologist. Special Publication. 1964. vol. 66. Pt. 2. p. 51.


[Закрыть]. Говорящий способен добавить к этому еще большее разнообразие, приводя высказывания других людей, которые могут быть процитированы в качестве цитирующих еще кого-то. И когда говорящий цитирует самого себя, используя местоимение «я», это «я», вероятно, в некоторых отношениях отличается от его Я на данный момент, что позволяет ему говорить с более легким сердцем и в особом фрейме, отделяя себя от цитируемой фигуры в собственном описании собственного опыта. Наконец, целое будет прерываться множеством мелких рефлексивных нарушений фрейма, некоторые из них «спонтанные», другие – связаны с манерой вести разговор, но в любом случае они служат для перемещения внимания с того, чтó сказал оратор, на способ, каким он сказал это, и тем самым разговорное действие превращают в предмет обсуждения. Ни одна группа в нашем обществе не кажется неспособной осуществлять такие радикальные переходы во фрейме разговора; и, по-видимому, всякий зрелый человек способен легко улавливать сигналы, соответствующие этим изменениям, и более упорядоченно воспринимать поведение другого. Если бы участник разговора постоянно не приспосабливался к изменяющемуся фрейму, он рано или поздно обнаружил бы, что слушает беспорядочные и бессмысленные слова и каждым своим словом только усугубляет ситуацию.