Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 43 страниц)

Тексты пьес дают живой материал, в котором актуализируется способность справляться с многоголосием. Во-первых, это, конечно же, направляющий трек. Например, то, что в романе достигается с помощью связки: «Джон ответил „Нет“», а в пьесе – с помощью слышимого произнесения актером, играющим Джона, слова «Нет» (то есть в качестве связки здесь используется звуковой канал), в тексте пьесы достигается посредством ее особой архитектоники: слева помещается имя действующего лица, затем следует какой-нибудь знак препинания – как правило, точка или двоеточие, затем начинается речь. Автор может также добавить маркер экспрессии в начале той или иной реплики, привести описание сцены перед началом всей пьесы и/или некоторых актов, наконец он может оснастить пьесу пространным предисловием, которое используется только в печатной версии. К этим авторским комментирующим голосам примешиваются (более отдаленные) голоса редактора или режиссера, которые в сносках приводят комментарии к различным частям текста. Наконец, автор, используя иной голос, чем в описаниях сцен, может вынести в сноску комментарии о различных постановочных стратегиях в уже состоявшихся постановках, как, например, это делает Э. Ионеско в «Жертвах долга»[456]456
  «Детектив остается на месте, в это время его записанный на пленку голос доносится из противоположного угла сцены; во время следующего за этим монолога Шуберт замирает в безмолвии, руки опущены; его лицо не выражает никаких эмоций, но видно, как по его телу время от времени прокатываются волны отчаяния». См.: Ionesco Е. Victims of duty // Ionesco E. Three plays / Trans. by D. Watson. New York: Grove Press, 1958. p. 136. «На одном из спектаклей Детектив поднял голову и заговорил». Это выглядит более убедительно.


[Закрыть].

Отклоняющийся от фрейма письменный текст сравним с устным текстом за фреймом. Наиболее отчетливо это можно наблюдать в ситуации, когда говорящий, диктуя письмо стенографисту и используя только невербальные знаки, отделяет то, что впоследствии должно стать текстом, от комментариев к нему.

VIII

Итак, на искусственном материале устанавливается еще ряд статусов участия в дополнение к тем, что присутствуют в настоящей, реальной деятельности. Что еще более важно, на мой взгляд, это то, что такого рода трансформации допускают особое использование стандартных статусов участия и особое использование границ очевидности. Равным образом, искусственный материал позволяет произвести сценическую имитацию зафреймовых каналов и использовать эти инсценированные сообщения для передачи таких событий, которые в действительности не соответствуют передающим возможностям каналов. В итоге инсценированный фрагмент взаимодействия может, по всей вероятности, радикально отличаться от взаимодействия непревращеиного и тем не менее каким то образом замещать его.

Рассмотрим зафреймовый сценический голос, известный как внутренний монолог. Это условность, согласно которой актер в одиночестве выходит на авансцену и от имени сценического персонажа говорит громко – достаточно громко, чтобы быть услышанным в задних рядах, – удостоверяясь тем самым, что публика посвящена в его мысли. Западный театральный фрейм предполагает два незначительно различающихся типа монологов: декламацию и торжественную речь. В повседневной жизни человек никогда не будет произносить такие речи, если только он не практикуется в риторике и не склонен к «задумчивому бормотанию» – в принципе, разговаривать с самим собой можно и в несценической жизни, но на сцене это делается гораздо громче, так громко, чтобы было слышно зрителям.

Если застать человека произносящим монолог в обычной обстановке, он попытается замаскировать этот казус – фрейм повседневного взаимодействия обязывает сохранять молчание, если нет собеседника. Внутренний монолог нарушает это правило, производя эффект, аналогичный случайно прорвавшемуся правдивому слову или обнаженности, выходящей за допустимые рамки. Однако драматургу внутренний монолог позволяет развить сюжетную линию и поддерживать ориентацию зрителей, то есть выступает в качестве обычного средства обеспечения непрерывности и целостности восприятия. Единственное требование – это конвенциональное расширение границ очевидности таким образом, чтобы вместо бормотания себе под нос актер обращался ко всему залу. Посредством такой структурной метафоры его мысли раскрываются для аудитории. Конечно, специфичность такого вопиющего выставления себя напоказ в некоторой степени смягчается тем, что и те, кому это откровение адресовано, сами не являются людьми в обычном статусе участия, а ограничены ролью театральной аудитории.

Монологи следует отличать от того, что называют прямым или экстрадраматическим обращением. Суть приема заключается в том, что персонаж слегка выступает за границу фрейма – иногда, совершает несколько шагов по направлению к границе сцены и посылает несколько реплик в аудиторию, причем эти слова ориентируются как направленные утверждения, а не безадресные декламации или бормотание. Цель обращений может заключаться в том, чтобы взбодрить публику, подчеркнуть моральный аспект происходящего, объяснить запутанный поворот сюжета, извиниться за то, что приходится играть две роли, подытожить то, что произошло или будет происходить. Прямое обращение к зрителям было обычным делом в средневековом моралите, до того, как оформилась западная интерпретация публики, и почти полностью исчезло к началу XVII века, когда на Западе театр превратился в относительно самостоятельный вид творчества. (Это превращение является хорошим примером исторических изменений во фреймовых практиках[457]457
  В книге Энн Райтер, из которой я почерпнул эти сведения, утверждается, что такой же переворот в античной комедии совершил Теренций; он требовал, чтобы зрители принимали пьесу без всяких прологов, как в жизни, тогда как ранее Плавт и Аристофан различными способами стремились сломать драматическую иллюзию. Э. Райтер пишет: «Кроме того, Плавт использует отсроченный пролог. Часто он начинает свою комедию как абсолютно самодостаточный вымысел, а затем, выстроив ложную драматическую дистанцию, ломает ее. Его персонаж, который до сих пор вел себя так, как будто не существует никакой публики, перешагивает барьер между сценическим миром и реальностью, чтобы оказать вам любезность вкратце изложить сюжет пьесы. Плавт явно чувствовал, что информация, обращенная прямо и непосредственно к публике, имеет больше шансов на восприятие, чем при менее очевидной ее передаче в диалоге. Сценический материал более живо запечатлевается в памяти, если сопровождается внезапным нарушением драматической иллюзии. Некоторые из этих провокаций длятся лишь миг, подобно пинкам они взбадривают толпу, убаюканную предсказуемым течением действа». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: Chatto and Windus, 1964. p. 47–48. Райтер предпринимает попытку проследить изменения в прямом обращении. Она утверждает, что в чем-то аналогичный сдвиг происходит в романе Нового времени. Писатели XIX века (например, Дж. Элиот) легко переключали фрейм и напрямую обращались к читателю о проблемах, затронутых тем или иным персонажем или ситуацией. Современные литераторы также время от времени прибегают к этому приему, но скорее в своем стремлении эпатировать публику (ibid, р. 43–65).


[Закрыть].)

Рассмотрим еще один распространенный вид физических барьеров. В обычном неформальном взаимодействии люди нередко оказываются в фокусе случайного наблюдения, которое осуществляется без всяких тайных приспособлений. Например, два человека обсуждают стратегические вещи, разговор скрыт от взора, но не от слуха заинтересованной стороны – здесь мы имеем дело с подслушиванием «из-за угла». Хотя события типа «невольно-подслушал-этот-разговор» случаются достаточно часто, их вероятность все-таки относительно мала по сравнению с вероятностью ситуаций, когда человека застают (визуально) в компании небезразличного другого. Но подслушивание также может быть организовано не нарочно – путем инсценирования барьера и указания причины, по которой человек должен находиться по одну сторону от него, в то время как правильные другие – по другую. Во многих пьесах (например, в комедии Шекспира «Много шума из ничего») эта возможность становится основным приемом.

Рассмотрим ремарки в сторону (asides) и тайные сговоры (collusions). Как уже отмечалось, в несценическом взаимодействии индивиды могут отвернуться от своих партнеров и дать выход своим «настоящим» чувствам через жестикуляцию и комментарии вполголоса, как бы подтверждая представление о человеческой природе как кастрюле-скороварке. Подобным образом один участник может вовлечь другого в «заспинную», теневую коммуникацию, удостоверившись, что это действие скрыто от тех, кто «выносится за скобки». Хотя ремарки в сторону и переговоры за спиной случаются достаточно часто, они помогают сохранять иллюзию, что все участники одинаковым образом вовлечены во взаимодействие. Это происходит благодаря тому, что они тщательно выверяются во времени, огораживаются и модулируются.

Театральный же фрейм обычно допускает, что эти ресурсы будут использоваться особым образом. Так как аудитория должна видеть эти акты, они должны быть представлены достаточно открыто, чтобы быть заметными каждому зрителю. Такая открытость присутствует во внесценической жизни очень редко. Единственное ограничение в театре связано с предписанием персонажу не обращать внимания на такие действия партнеров, сколь бы открытыми они ни были. Иными словами, предполагается, что большая нагрузка ложится на канал скрытых данных. Так становится понятным, почему в пьесе, наподобие «Двойной игры» Уильяма Конгрива[458]458
  Конгрив Уильям (1670–1729) – английский драматург. – Прим. ред.


[Закрыть], возможно такое совмещение сцен, когда один персонаж обращается с монологом к аудитории, а другой, не известный первому, проходит мимо него, слышит ремарки, обращенные к аудитории, и комментирует их вслух, также напрямую обращаясь к залу, оставаясь при этом совершенно незамеченным. Кроме того, становится понятным, почему сценические персонажи могут самым чудесным образом не видеть явных и неуклюжих попыток другого персонажа подкрасться к ним со зловещим или шутливым намерением.

Таким образом, в сценическом взаимодействии не срабатывает барьер, который вне сцены создается с помощью отгораживания или контроля громкости. В телевизионных шоу, сюжет которых зиждился на приглашении давным-давно утерянных родственников (ставилась цель поразить участников неожиданным эффектом встречи), использовался другой барьер, на этот раз, по-видимому, реальный. В то время как сами родственники не догадывались, что произойдет на сцене, голос за кадром подготавливал аудиторию, чтобы та была в курсе. Иногда тот же эффект использовался в телевикторинах, когда закадровый ведущий сообщал обитателям Телеландии правильное решение. В это время участники викторины напряженно морщили лоб, притворяясь, будто вспоминают ответ. Здесь мы имеем дело с разновидностью электронной теневой коммуникации.

Нечто среднее между телевизионными и театральными сговорами происходит в ток-шоу, более того, является его стержневым элементом. Событиям дают развиваться таким образом, чтобы у телевизионной публики сложилось впечатление, будто гостя выставляют в дурном свете или ставятся под вопрос моральные устои общества. Затем ведущий разрабатывает искусственно созданную коллизию, заговорщически переглядываясь с публикой как бы незаметно для исключенного из сговора (будь сам гость – жертва, за счет которой актуализировался трюк, или защитник устоев). Здесь аудитории подспудно внушается мысль о том, что она является участником самого настоящего сговора, и здесь нет ни переключения, ни фабрикации.

В реслинге (а также в скейтинге) обнаруживается еще один пример теневой коммуникации, производимой со злым умыслом. «Негодяй» нарушает правила, чтобы навредить «герою», а тот, получив серию повреждений, загорается праведным гневом и взрывается, чувствуя себя вправе преступить правила. И злодей, и герой должны нарушать правила вне поля зрения рефери, но в поле зрения зрителей, так, чтобы последние чувствовали себя вовлеченными в действо, а рефери – нет. А это, конечно же, всегда требует высокой степени слаженности действий во времени и пространстве между рефери, агрессором и «потерпевшей стороной».

Несомненно, слепота рефери в реслинге – тщательно спланированный элемент в детально расчерченном микрокосме матча. Бейсбол предлагает более серьезную версию сговора. Бывает, что камера наезжает на лицо питчера в тот момент, когда тот собирается бросить мяч центральному игроку, при этом он уже почти рванулся наперегонки с бегущим, но увидел, что едва не заступил за разграничительную линию. Угол съемки дает телевизионной аудитории больше шансов заметить эту атаку, чем самому форварду. Аналогичным образом камера может зафиксировать бегущего в тот самый момент, когда он начинает проход в центральную площадку, находясь вне поля зрения игрока (обычно это подающий) с мячом. Во всех этих случаях контакт между исполнителем и аудиторией создается камерой[459]459
  Так считает Майкл Вольф.


[Закрыть].

Примечательно, что в любых представлениях необходимо создать для аудитории эффект непрерывности, то есть постоянно комментировать, что происходит. Это заставляет чаще прибегать к манипулированию статусом участия и инсценированию каналов. Например, в театре, когда на сцене находится только один человек (что, как правило, избегается), упор делается на прямое обращение к зрителям, монологи и жесты, которые можно назвать драматическими[460]460
  Попытка обеспечить целостность кинематографической сцены с одним персонажем привела к возникновению ряда жестких условностей. Наш герой, добравшись по нужному адресу, проверяет его правильность по клочку бумаги, поднимает голову, и камера смешается на табличку с номером дома или именем. Провожая взглядом уходящего друга, наш герой кивает, как бы резюмируя: «Да, он уходит».


[Закрыть]. Когда в сцене работают два актера, один, скорее всего, станет исполнять роль говорящего прямо и открыто, а другой по сценарию будет демонстрировать уже описанное зафреймовое поведение – здесь имеет место наполовину подавленная, невидимая самокоммуникация. В результате артикулируется его реакция, часто воспринимаемая как «нормальная». Это не замечаемое действие преувеличенно грубо масштабируется, чтобы быть видимым и слышимым в зале, но, конечно же, остается совершенно незамеченным теми, кому оно адресовано. Гипертрофированная экстернализация действия включает два в каком-то смысле сменяющих друг друга элемента. Первый – это «регистрация», а именно подтверждение факта, что входящий сигнал принят, и перечисление (часто с ремаркой «в сторону») выводов из только что сказанного и сделанного партнером. Второй элемент, который можно назвать «дисплей намерений», отображает, что же собирается предпринять человек, исходя из только что произошедшего[461]461
  В кино намерения часто демонстрируются еще более экспансивно, в чем, как отмечает Б. Балаш [Балаш Бела (1884–1949) – венгерский теоретик кино, сценарист и кинорежиссер. – Прим. ред.], нет никакой необходимости: «Фильм, особенно звуковой, способен отделять слова персонажа, разговаривающего с другими, от немой игры черт, посредством которой посередине такого разговора мы осознаем, что слышим еще и немой монолог одного из персонажей, ясно ощущаем различия между этим монологом и доступной для уха речью. Максимум, что может показать на настоящей сцене актер из плоти и крови, – это лишь неискренность произносимых им слов, и это просто условность, что партнер не замечает неискренность, очевидную любому зрителю. Но в кино крупный план позволяет нам проникать в глубины души, замечая мельчайшие движения лицевых мускулов, которые даже самый внимательный собеседник ни за что не разглядит». См.: Balázs В. Theory of the film. New York: Roy Publishers, 1953. p. 63. Можно добавить, что и в кино, и на сцене, когда персонаж предстает с измененным прошлым – прием, столь же часто встречающийся в выдуманном мире, сколь редко в мире реальном, – персонаж, как правило, будет уделять пристальное внимание тому, чтобы периодически прокалываться перед зрителями и в то же время эффективно поддерживать легенду по отношению к другим действующим лицам. И опять эта двойственность образа создается с целью поддержания целостности восприятия, то есть непрерывности следования поворотам сюжетной линии. Аналогичным образом, как указывает Уэйн Бут, если одному персонажу предстоит лгать другому, драматургу нужно сначала решить, следует ли публике знать об этом. И если это действительно так (что чаще всего бывает), то ложь должна быть изображена таким образом, чтобы публике было понятно, что данный персонаж лжет. См.: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press. 1961. p. 64. Например, мы, зрители, принимаем за чистую монету забавную сцену, где жена лжет своему мужу, – муж обманывается, а мы нет – мы, едва знакомые с этой женщиной.


[Закрыть]. Между прочим, такого рода эффект может быть создан даже тогда, когда два антагониста разговаривают, напрямую обращаясь друг к другу. Когда в сцене участвуют три человека, становится доступным другой ресурс – теневая коммуникация, использование которой вытесняет первые два приема. Таким образом, задача поддержания целостности восприятия предполагает переключение с одного приема на другой по мере увеличения количества занятых в сцене действующих лиц. Однако по мере выполнения актерами этой задачи публика не замечает, что имел место переход с одного механизма на другой.

Итак, драматические сценарии, рассчитанные на сценическое взаимодействие, допускают вторичную постановку, инсценировку второстепенных каналов, а их нормальное функционирование переподчиняется созданию и поддержанию драматической целостности и других подобных эффектов. Но здесь обнаруживается, что предмет еще более сложен. Встает вопрос об уровне организации взаимодействия, – вопрос, совершенно обычный для синтаксического анализа предложения и достаточно экзотичный при изучении других видов опыта.

Очевидно, что, когда в реальном межличностном взаимодействии имеет место крупный обман[462]462
  Предполагающий участие нескольких заговорщиков и погружение обманываемого в полноценную иллюзорную реальность. – Прим. ред.


[Закрыть], обманщики, скорее всего, будут в значительной мере опираться на канал скрытых данных. Посредством теневой коммуникации и физических барьеров очевидности будут решаться такие организационные вопросы, как вопрос о начале взаимодействия, стратегии поведения на различных его этапах и т. п. Происходит сдвиг по сравнению с тем, что обычно передается по побочным каналам сообщения (трекам). То же самое происходит и в сценических постановках в режиме реального времени. По всей вероятности, то, что до сих пор описывалось как непрофильное использование побочных треков в сценическом взаимодействии, работает лишь внутри отдельного драматического события. Если же переключиться на более высокий уровень организации, то есть когда в фокус анализа попадает регулирование всей постановки, то обнаруживается (как и в случае с махинациями в реальной жизни), что канал скрытых данных должен нести в себе направляющие сигналы, главным источником которых выступает, конечно же, суфлер. Действительно, этот канал должен, в частности, нести информацию о приготовлении к каждому следующему эпизоду: «актерам приготовиться к выходу» перед их выходом; и они уже стоят наготове за кулисами, ожидая своего выхода; то же самое вполне реалистично делает сообщник, переходя к очередному эпизоду уличного мошенничества.

В конце концов, вопросы общей организации представления касаются исполнителей, создающих персонажи, а не самих персонажей. Персонаж не может забыть свои слова. Такого в жизни не бывает. Максимум, что можно сделать, – это забыть свое имя, сегодняшнее число и т. п., причем эта забывчивость моментально становится частью роли. Аналогичным образом человек не может опоздать со своим выходом. Человек может просто опоздать, но это совсем другое дело. Опоздав, можно отчитаться, извиниться и получить извинение, и эту коррекционную работу не нужно лихорадочно встраивать в сценарий, потому что сценария нет. И только те люди, чье появление в строго определенный момент прописано в сценарии, который с их появлением не заканчивается, могут пропустить свою реплику, – это сценические исполнители, участники формализованных ритуалов и мошенники.

Сценические постановки, таким образом, предполагают модификацию каналов коммуникации, присущих внесценической деятельности. Смысл этих модификаций уяснить невозможно, не расчленив их. Здесь присутствуют два разных уровня или порядка, две различные системы координат, два разных элемента театрального фрейма. Один относится к исполнителям, другой – к персонажам сценического взаимодействия. Чтобы дальнейший анализ был плодотворным, материал должен сначала быть разведен по этим двум осям. Едва заметное движение глаз, которым один исполнитель подсказывает другому, что у того съехал парик, – это самая настоящая ремарка в сторону, структурная модель тех смыслов, которые тому же самому человеку, но находящемуся в образе, приходится изображать нарочито преувеличенными жестами и мимикой.

IX

На мой взгляд, тот факт, что основной поток деятельности может транспортироваться с помощью каналов, организующих зафреймовые действия, обеспечивает вариативность воспроизводства разного рода выдумок: каждый зафреймовый канал может быть сыгран, инсценирован, то есть использован с существенным расширением исходной пропускной способности. Но это не все. Например, сатира и юмор предполагают возможность того, что подчиненные, второстепенные каналы сами становятся объектом внимания, частью основной сюжетной линии. Аналогичную ситуацию можно наблюдать, когда Харди «тайно» переговаривается с Лаурелом в беспрецедентно открытой манере или когда имитируются старые немые фильмы и выделенным каналом перед нами проходят картинки из провинциальной жизни.

Эти факты настораживают нас в том отношении, что фреймирование не столько отделяет релевантное от нерелевантного, сколько открывает возможность разнообразия. Разные люди обладают разной способностью к восприятию изменений в исходном определении ситуации. Эти изменения придают целому отрезку деятельности звучание, отличающееся от схемы восприятия, предписываемой базовым определением. При этом ситуация каким-то образом не становится бессмысленной, не происходит и дезорганизации восприятия, отслеживаются именно эти систематические смещения, смысловые провалы заполняются соответствующим материалом, и при всем этом сохраняется вовлеченность в сюжетную линию. В свете изложенного будет полезно рассмотреть дополнительные различия между сценической деятельностью и ее двойниками в реальной жизни.

Известно, что в разные века и в разных культурах сценические стили существенно различаются по реалистичности декораций, а также по однородности изображения реалистического. (Например, сообразные представляемой эпохе костюмы являются сравнительно недавним изобретением театра[463]463
  «Европейскому театру понадобилось примерно три четверти века, чтобы полностью принять очевидную идею (впервые высказанную Маклином в 1773 году), что в исторической пьесе костюмы должны соответствовать эпохе и персонажам спектакля. Режиссеры XX века ставят „Гамлета“ и другие классические пьесы с современными костюмами и в современной обстановке и выдают это за смелый эксперимент. Однако „современное платье“ плюс исходный сценарий вплоть до второй половины XVIII века воспринимались как непререкаемая сценическая конвенция. И только между 1810-м и 1850 годами постепенно начала устанавливаться историческая точность». См.: MacGovan М. Golden Ages of the theater. New York: Anckor Books, 1957. p. 109–110.


[Закрыть].) И конечно, одни элементы должны быть в буквальном смысле реалистическими, например сигареты, а другие, такие, как стены и окна, – нет[464]464
  По-видимому, то же самое характерно и для незападного сценического искусства. М. Горелик пишет о китайской драме следующее: «В этом, на первый взгляд, крайнем конвенционализме при ближайшем рассмотрении обнаруживается множество иллюзорных элементов. Когда персонажи находятся в лодке, нет никакой лодки, но есть качка и весла для гребли. Когда персонаж едет верхом на лошади, то нет никакой лошади, а есть движения всадника, очень похожие на движения при настоящей езде верхом. Нищий может носить шелковые лохмотья, но они будут все равно лохмотьями по сравнению с костюмами других персонажей. Присутствует огромная дифференциация в костюме и макияже, то есть гардероб позволяет максимально приблизиться и к доспехам генералов, и к монашеским рясам, и одеждам мандаринов. Столы и стулья используются не символически, но в соответствии с их обыденным назначением. Веера, мечи, луки и стрелы, барабаны, флейты, чайники используются сценическими персонажами так же, как и в жизни. Невозможно провести границу между предметами, которые используются символически, и теми, которые используются по назначению. В последние годы под влиянием западной драмы количество предметов, используемых по прямому назначению, резко возросло, в театре появились рисованные декорации, а женские роли, исполняемые прежде актерами, стали исполнять актрисы». См.: Gorelik М. New theaters for old. New York: Octagon Books, 1975. p. 60.


[Закрыть]. При этом смешение настоящих и ненастоящих предметов не затрудняет восприятия.

Как бы ни варьировалась реалистичность отдельных элементов сценических декораций, можно, по крайней мере, говорить о неизменности физической дистанции между артистами и аудиторией. О кино этого сказать нельзя. С тех пор как Д. Гриффит шокировал публику крупным планом, мы научились не терять нить при резких и быстрых сменах углов зрения и расстояний примерно так же, как в обычной жизни мы используем перспективу, обеспечивающую постоянство размеров и формы объектов независимо от расстояния и угла зрения. В немом кино специально замедляются субтитры (чтобы каждый успевал их прочесть), охватывающие только часть событий, тот минимум, который необходим зрителю для сохранения целостного восприятия. Письменная речь [в кино] делится на два вида: «титры целостности», включающие редакторские замечания по ходу всего действа (в комедии – игривость и иронию), и «титры говорения» – фрагменты диалогов. Впрочем, кинозритель не испытывает никаких трудностей в том, чтобы объединить сообщения из разных дорожек в единый сигнал[465]465
  Эта гибкость, конечно, имеет свои пределы, сильно варьирующие в зависимости от «вкуса» и «изощренности» входящего материала, на что, сам того не зная, указывает Б. Балаш: «Фильм может вызывать у зрителя мысли, но не должен проецировать на экран уже готовые мысли-символы, идеограммы, которые имеют четкий, конвенционально-определенный смысл, как вопросительный и восклицательный знаки, крест или свастика; все это просто примитивное пиктографическое письмо, иероглифы, которые и менее удобны, чем наш алфавит, и определенно не являются искусством». См.: Balázs В. Op. cit., 1953. p. 129.


[Закрыть].

В кино вообще и в немом кино особенно трек скрытых данных, как уже отмечалось, используется для передачи сюжетной линии, а актеры становятся в значительной степени машинами по немой демонстрации чувств, – немой не только потому, что до тридцатых годов в кино не было звука, но также потому, что если разные персонажи обладают разным уровнем информированности, то за спиной простофили обязательно совершаются «тайные» телодвижения. Наиболее радикальным средством реорганизации потока впечатлений выступают действия и слова, доносимые до персонажа недобрым тоном, с разной степенью угрозы, осведомленности и т. п. Их цель – сообщить или напомнить аудитории, «что происходит» даже тогда, когда некоторые персонажи еще пребывают в «неведении». Сюжетные или вспомогательные предсказания развития событий выражаются точно так же[466]466
  См. мои рассуждения об ориентации в главе «Корректирующий обмен». См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 132.


[Закрыть]. (Это происходит так, как если бы персонажи вдруг начали осознавать, что находятся в предсказуемом мире – на самом деле они единственные, кто находится именно в таком мире, – поэтому они молчаливо отмечают для себя дурное предзнаменование.)

Разумеется, экстернализация – не единственный способ ориентирования в видеоматериале. Несомненно, самым важным инструментом является здесь сама камера, которая, переходя от одного объекта к другому, ведет за собой зрителя, заставляя его подробнее рассмотреть ту часть сцены, которой режиссер предписал быть разоблачающей, которая содержит следующую порцию информации, необходимую для поддержания осмысленности развивающихся событий. (Менее причесанную версию этого явления можно наблюдать в телевизионных ток-шоу, когда говоривший может закончить свою речь раньше и замолчать до того, как камера перейдет на другой объект, а кто-то может попытаться говорить раньше, чем попадет в камеру, и тем самым разрушить создаваемую иллюзию естественного потока действий.)

Еще одним примером фреймовых приспособлений для ориентации в драматическом действии (и примером гибкости фрейма) выступают приемы, с помощью которых создается и поддерживается социальная идентичность персонажа. Иностранцы в американских фильмах редко говорят на своем родном языке. Вместо него используется английский, но с соответствующим «акцентом». Здесь акцент означает иностранность[467]467
  Так же обозначается и классовая принадлежность. В американских фильмах «хороший» нью-йоркский или новоанглийский акцент с готовностью будет распознан в качестве признака британского происхождения. В английских постановках греческих пьес для обозначения греков-представителей рабочего класса будет использован кокни, а для обозначения греков из высших слоев – нормативное произношение выпускников частных школ и престижных университетов. – Прим. ред.


[Закрыть]. (Французы, немцы, русские и итальянцы, скорее всего, будут говорить со своим акцентом; выходцы из государств более мелких и менее известных будут говорить с неким обобщенным иностранным акцентом.) И хотя легко представить, что иностранцы будут использовать фонетически искаженную версию английского языка в разговоре с англоговорящими персонажами (что не противоречит естественному порядку вещей), акцент будет использоваться и в сценах, когда два иностранца разговаривают между собой и вокруг нет англоговорящих персонажей. А для этого нет никаких естественных оснований[468]468
  Американский фильм «Французские связи» содержит более взвешенный трюк: двум французам, по сценарию обладающим высоким уровнем английской языковой компетентности, позволяется разговаривать друг с другом на французском, а в субтитрах идет английский перевод. Эта сцена представляет собой хороший пример того, насколько неестественными являются заготовки, призванные создавать реалистичный естественный эффект. В нескольких более ранних фильмах использовался тот же прием.


[Закрыть]. Хотя очевидно, что у зрителя этот прием не вызовет никаких трудностей в понимании. Аудитория систематически превращает акцент в иностранную речь. Интересно, что в комиксах и другой печатной продукции тот же эффект иногда достигается написанием слов с использованием графики, типичной для родного языка иностранного персонажа. Здесь мы имеем дело с условностями, сопровождающими преобразование печатного текста в рукописный. Исходным текстом здесь является иностранная речь иностранца; акцент является кинематографической трансформацией, а стилизованный шрифт – ее печатной разновидностью.

Итак, сценические постановки учитывают возможность манипулирования фреймовыми условностями, а поскольку эти условности глубоко проникают в организацию опыта, то любой метод, в той или иной степени ориентированный на поддержание вовлеченности аудитории, не может не принести результата.

Следует отдать должное способности современных театра и кино генерировать многочисленные изменения, каждый раз угадывая, какую реакцию публики вызовет данное изменение. Например, в пьесе «Наш городок» Торнтон Уайлдер[469]469
  Уайлдер Торнтон (1897–1975) – американский писатель. – Прим. ред.


[Закрыть] воскресил роль оратора: автор передовиц в местной газете сидит на краю сцены и, озвучивая время от времени заголовки, опосредует связь между игровым миром и аудиторией. В фильме «Элфи» дается более современная версия этого эффекта: с помощью приемов монтажа (комбинированная съемка, врезки) герой выходит из тела персонажа, и, в то время как действие продолжает развиваться, он, оставаясь персонажем, напрямую обращается к аудитории. Таким образом до зрителей доводятся две параллельные реализации одного и того же героя. В пьесе Алана Эйкберна «Как же любит вторая половина» две супружеские пары, находясь одновременно в одних декорациях, как будто не замечают супругов из другой пары (хотя жена из одной пары может звонить по телефону мужу из другой пары). И опять автору все сходит с рук.

Очевидно, что условностям, в соответствии с которыми персонажи могут действовать относительно друг друга в определенного рода драмах и тем самым завладевать вниманием публики, присуща большая гибкость. Нашу способность принимать эти условности хорошо иллюстрируют приемы подготовки публики к восприятию спектакля в кукольном театре.

К примеру, надеваемые на руку куклы вытворяют на сцене множество действий, которые могли бы показаться совершенно неестественными, не будь они помещены в категорию «условности». Так, куклы появляются и уходят со сцены через пол, загребают предметы обеими руками вместо того, чтобы взять одной рукой; это могут быть животные, которые разговаривают и одновременно берут зубами какой-нибудь предмет; у них может быть рот с губами, которые не двигаются во время разговора, а может и вовсе не быть рта; когда они поворачивают голову, поворачивается все тело; они бьются головой об пол для создания экспрессии или выражения крайнего возбуждения; у них нет ног, и они не могут сидеть; по сцене они двигаются бесшумно и иногда с невероятной скоростью; они могут говорить одновременно, перебивая друг друга, и при этом демонстрируют хорошее взаимопонимание; они могут вообще ничего не говорить и при этом делать вид, что общаются с другими куклами или со зрительской когортой. Казалось бы, любое из этих действий может повергнуть публику в ужас или замешательство. Однако поскольку они подчинены сценическим условностям, их превращение из странных действий в действия, кажущиеся обыкновенными и содержательными, происходит еще до начала спектакля[470]470
  Дж. Хэнк добавляет в этой связи: «Китайский театр теней иллюстрирует особенно интересную сценическую конвенцию. Поскольку фигуры в театре теней плоские, их обычно показывают в профиль. Это ставит уникальную проблему перед кукольником, когда ему необходимо по какой-то причине развернуть куклу в другую сторону. Конвенция допускает в этом случае простой разворот плоской картонной фигуры вокруг своей оси. Аудитория в это время видит, как тень персонажа на мгновение исчезает с экрана, а потом появляется вновь, обращенная в противоположную сторону. Подобный маневр зрителей ничуть не смущает». См.: Hanck C.L. Ор. cit.


[Закрыть].

Следует указать еще на один аспект организации фреймов. Подвергнув рассмотрению использование связок в литературных произведениях, можно заметить, что одной идентификации говорящего достаточно для того, чтобы приписать ему целый фрагмент текста до реплики следующего говорящего. (По крайней мере, это справедливо в отношении текста, где присутствует прямая речь.) Нам кажется естественным отождествлять нефиксированное количество следующих друг за другом высказываний с одним говорящим, останавливаясь только тогда, когда мы наталкиваемся на новую связку или начинается повествование (не диалог). Нечто подобное происходит с субтитрами в немом кино, где одна надпись может распространяться на целый эпизод.

В литературных диалогах обнаруживается нечто большее, чем чередование высказываний и, соответственно, говорящих. Часто автор распространяет на героя эффект действия, только что произведенного другим персонажем. Как и в кино, реакция может быть двух видов. Первое – это «регистрация» или «прием» сообщения. В ответ на замечание Мэри Джон может «испугаться, отпрянуть, замяться, остаться внешне спокойным, оказаться застигнутым врасплох, успокоиться» и т. п. Второе – демонстрация намерений или (в более законченной форме) ответное действие.

При рассмотрении диалога обнаруживается, что ответом персонажа на произведенное другим в порядке очереди действие может выступать: (1) только «прием»; (2) только ответное действие; (3) двухступенчатый процесс, который начинается с «приема», а затем плавно перетекает в ответное действие:

1. Джон застыл как вкопанный.

Мэри едва сдерживала улыбку.

2. – Почему? Почему сейчас? – взмолился он.

– А почему бы нет? – ответила ему жена.

3. Лицо его побледнело. Голос задрожал:

– Пожалуйста, не делай этого.

На этот раз она улыбнулась.

– Бесполезно, – сказала она и вышла из комнаты.

Происходит ли одно– или двухступенчатый процесс, для нас он будет длиться ровно до тех пор, пока «ход» не перейдет к другому персонажу, как будто этого уровня сложности достаточно для того, чтобы успеть вписать в эти несколько строк зрелую личность. Смысл всего этого заключается в том, что, несмотря на то, что в результате создается совершенно правдоподобное и часто весьма «реалистичное» впечатление, само взаимодействие изображается очень ущербно. Ответ участника – эмоциональный и поведенческий – целиком ориентирован на ограниченную во времени и пространстве сцену, предусматривается упрощенное, холистическое прочтение этого ответа на ситуацию[471]471
  Приняв в качестве элементарного драматического действия «прием» сообщения и/или «ответное действие», выражаемое в границах от перемещения «хода» к данному участнику до его передачи обратно, можно увидеть параллель с шоу, коим являются матчи по реслингу. С той только разницей, что в реслинге прием осуществляется всем телом, а не только лицом и руками, а ответ представляет собой сокрушительные гладиаторские удары, вместо слов и выразительного перемещения по сцене. Эта параллель не случайна, поскольку именно показательные бои дают нам ряд полезных категорий для анализа трансформированного социального взаимодействия.


[Закрыть]. В то же время сама «ситуация» претерпевает изменения после каждого действия участника подобно тому, как после каждого хода меняется позиция на шахматной доске.

Еще один аспект гибкости поднимает проблему навыка. Примечательной особенностью постановки является то, что, несмотря на огромную разницу в таланте трупп, не говоря уж о «качестве» сценариев, даже плохая пьеса, представляемая плохим составом актеров, может захватить зрителя. В самом деле, в психодраме людям без всякого написанного сценария и без всякой актерской квалификации иногда удаются впечатляющие драматические выходы. И это в очередной раз подтверждает высокую способность аудитории настраивать и калибровать восприятия, чтобы оставаться вовлеченными.

В том же ключе следует рассматривать и завзятого театрала, готового посещать разные по степени «серьезности» пьесы – от драмы до сатиры, мистерии, мелодрамы[472]472
  М. Бут утверждает: «При трактовке материала мелодрама концентрируется исключительно на внешних моментах; она все время болтается на поверхности и не стремится исследовать глубины. Это обусловливает два отличительных свойства жанра: стереотипность персонажей и упор на жесткие моральные критерии. В качестве главных типажей в мелодраме выступают: герой, героиня, негодяй, смешной мужчина, смешная женщина, пожилой мужчина, пожилая дама и характерный персонаж (обычно комический). Иногда встречаются другие типажи, присутствует множество второстепенных персонажей, но общее соотношение более века остается неизменным. Когда образы затираются и из жизни уходят строгие моральные разграничения, мелодрама как особый жанр исчезает. Здание не может устоять на осыпающемся фундаменте.
  Одно из правил заключается в том, что герой или героиня должны претерпеть нужду, гонения и разлуку и что их страдания должны непременно закончиться только перед заключительным занавесом, когда они вдруг воссоединятся, счастливые и торжествующие. Героиня чаще подвергается преследованию, чем герой, часто потому, что ее состояние является главной мишенью негодяя. На самом деле от героя ей нет никакой пользы, поскольку он или в тюрьме, или за морем, или заточен в пещере, или в нужное время у него не оказывается нужного оружия. Если есть в мелодраме ум, находчивость и сообразительность, то встречаются они только у негодяев и комических персонажей». См.: Hiss the villain / Ed. by M. Booth. New York: Benjamine Blom, 1964. p. 10.
  Далее Бут рассуждает о закате современного варианта мелодрамы: «Нельзя точно назвать дату исчезновения мелодрамы. Она начала медленно покидать сцену после Первой мировой войны, но признаки распада были видны за добрых 20–30 лет до того. Вопрос осложняется еще и тем, что мелодрама гастролировалась еще долгое время после того, как исчезла из крупных городов, и ее можно было встретить даже после Второй мировой войны. Однако теперь мелодрама встречается только как разновидность фарса или как намеренный архаизм. В том виде, как мы ее определили, мелодрам больше не пишут. Это не отрицает наличия мелодраматических элементов в современном триллере, но чистого жанра больше не существует, а если бы он и был, то для него не нашлось бы зрителя» (ibid, p. 38).


[Закрыть], бурлеска или пародии на любой из этих жанров, смотреть это все в одном театре и через малые промежутки времени, чтобы полнее почувствовать разницу. На самом деле одно шоу может содержать элементы сразу нескольких жанров и при этом захватывать аудиторию, как, например, в телесериале «Только вперед!», который был одновременно и пародией на шпионские шоу, и злободневной драмой. Постановку одного и того же материала, не совершая никаких содержательных изменений, можно в один момент интерпретировать всерьез, а в другой раз как бурлеск, что видно на примере повторного показа в шестидесятых годах сериала о Бэтмене, снятого еще в сороковых годах[473]473
  Заметка, опубликованная в связи с этим в «Тайм» (Time. 1965. November 26), которая затем была перепечатана уже в качестве рекламной статьи, посвященной повторному показу фильмов о Бэтмене (Date book // San Francisco Chronicle. 1965. December 9), сама по себе является интересным переключением.


[Закрыть]. Изменения в том, что я выше назвал уровнем изощренности, суть изменения в правилах организации опыта, и эти изменения, если они приняты аудиторией, могут полностью изменить характер восприятия произведения[474]474
  Наиболее ярким из известных мне примеров в этом отношении является показ в 70-х годах фильмов против наркотиков (например, «Наркотическое безумие»), снятых в 30-40-х годах. В залах повторного показа в университетах, по соседству с хиппи, небольшая кучка завсегдатаев тихо включала кинопроектор и в атмосфере прокатывающихся по залу негромких смешков внимала кадрам, описывающим губительные оргии как неизбежное последствие курения травы.


[Закрыть].

X

Таким образом, мы обладаем естественной способностью выстраивать куски поглощающего нас с головой, яркого, живо То опыта из почти театрального взаимодействия персонажей, создаваемых широко различающимися статусами участия и модификациями каналов, или треков. В этой связи можно добавить замечание о поведении пациентов в психиатрической больнице, так как именно там можно обнаружить яркие примеры широко различающихся статусов участия и других элементов фрейма.