Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 43 страниц)

V

Думаю, среди исполнений, которые порождают негативный опыт, приносящий пользу их организаторам, нет более удобных для анализа, чем борцовские телематчи (часто называемые «показательными выступлениями»). Очевидная цель этих шоу – завести аудиторию, и так же очевидно, что в качестве главного средства здесь используются фреймовые атаки. Поэтому «показательные выступления» послужат материалом, на котором будут проиллюстрированы достоинства пропагандируемого нами анализа[800]800
  Интересная драматургическая трактовка борьбы имеется в очерке Ролана Барта, написанном в начале 1950-х годов и переизданном в его «Мифологии». См.: Barthes R. Mythologie / Trans. by A. Lavers. New York: Hill & Wang, 1972. p. 15–28.


[Закрыть].

Традиционно соревнования по борьбе (как и боксерские матчи) были образцовыми моделями расстановки временных скобок. По обычаю они маркируются церемониальными действиями, и для любого из противников было бы немыслимым вступить в борьбу до специального сигнала к началу схватки или продолжать ее после сигнала, извещающего о завершении матча. Но совсем не так поступают телевизионные борцы.

Обычно боксеры и борцы напрямую перекидываются репликами с публикой только до и после матча, но не во время его[801]801
  В хоккее, бейсболе и теннисе приняты еще более строгие правила общения между игроками и публикой, так как во многих случаях этикет требует, чтобы игроки не допускали выражений признательности либо неудовольствия во время и после окончания аплодисментов, шиканий и свиста. Эти звуки определяются только как часть фрейма, который не имеет отношения к игрокам. (В то же время, как отмечалось, словесное общение между противниками может быть приемлемым и порой приближаться к идеалам вежливости и учтивости.)


[Закрыть]. Показательные борцовские выступления нарушают и это правило, позволяя обоим главным героям, особенно тем, которые назначены «главными нарушителями», не только кричать и жестикулировать в направлении аудитории, но иногда даже угрожать ей.

Далее, в «настоящем» спорте судья представляет собой проводящий канал; его работа – осуществлять «редакторский контроль», расставлять «знаки препинания» на игровом поле, но в других отношениях она должна быть фактически невидимой. В традиционных спортивных схватках борцов и боксеров бывали случаи, когда в течение какого-то времени команды судьи не исполнялись, но это, как правило, происходило в пылу самозабвенной атаки, а потому считалось извинительным. В телевизионной же борьбе не только высмеиваются решения судьи, так что он постоянно встает перед необходимостью дисквалифицировать грубияна, но могут напасть и на самого судью – чудовищное нарушение фреймирующих правил! – как если бы взбунтовалось предложение и вздумало не считаться с собственными знаками препинания.

В традиционной борьбе изящная расстановка внутренних скобок убеждала любого, что противники – просто соревнующиеся претенденты на победу, а не звери, жаждущие растерзать друг друга. Если в схватке было больше одного падения, борцы по сигналу своевременно разводились (выходили за пределы фрейма борьбы) и готовились по сигналу же возобновить схватку. (В это время борцы проявляют сильное желание физически расслабиться, облеченное во внешние формы, за которыми очень забавно наблюдать.) Предупредительное постукивание судьи по плечу также побуждало борца, выполняющего опасное неправильное удержание, ослабить хватку и освободить противника. Конечно, эти внутренние скобки – лишь элементарные условия, необходимые для ориентации в мире борьбы, но понимание ее традиций помогает оценить нелепость выходок, связанных с нарушением ее правил.

Теперь о пространственных скобках. Обычно, когда одного из борцов выталкивали с мата, судья постукивал по плечу спортсмена, имеющего преимущество, в знак прекращения борьбы, и противники в правильном порядке собирались на ковре (менее активный ставился в партер, а его сопернику предоставлялось право выбрать прием). Если кому-нибудь из борцов случалось вовсе выпасть за пределы арены (редкое явление), то соперники немедленно оказывались вне границ фрейма и в силу вступали правила вежливости, характерные для обычной жизни, а не для ринга. Ясно, что движения тела борца при его возвращении в исходную позицию осуществлялись в ином фрейме, чем движения, с помощью которых он проводил захваты или оборонялся от захватов противника. (Первые, к примеру, никогда не бывают стремительными, вторые – очень часто.) В показной борьбе канаты вокруг ринга и приподнятая площадка остаются ориентирами восприятия, но теперь отчасти и потому, что они придают особую выразительность нарушениям, и нарушениям многочисленным. Борцы рутинно переступают или переползают за канаты, останавливая матч. Так же рутинно они выбрасываются из борцовского ринга в зал к публике для создания эффекта или ухода от неминуемого поражения. Оказавшись за канатами (и даже за пределами арены), они затевают скандалы с публикой, судьей и противником, причем последний иногда присоединяется к вытесненному с арены врагу, чтобы продолжить схватку[802]802
  В матчах, устраиваемых только для сбора денег, действия за канатным ограждением официально позволяются, и, по всей вероятности, эти матчи планируются с расчетом на эффектное разрушение фрейма. Любопытно, что состязания роллеров во многом следуют тому же сценарию, что и борьба, в развитии сюжета и нарушениях фрейма, хотя по внешнему виду они не похожи на борьбу. Одно отличие состоит в том, что в борьбе, как в хоккее, агрессивные выходки (по меньшей мере, первоначально) стилизуются под модификации игровой активности, и когда разгорается открытая борьба, становится очевидным, что произошло полное изменение первичной схемы интерпретации. В борьбе этот переход от технически выдержанного применения захватов и контрприемов к «борьбе без правил» очень скоротечен, а от нее недалеко до необузданной открытой драки (когда борец преследует противника и за пределами ринга) – все это лишь движение в нисходящем ключе. Еще одно отличие в том, что, возможно, любителям гонок роллеров состязания, которые они смотрят, кажутся менее фальсифицированными, чем любителям борьбы те состязания, которые смотрят они.


[Закрыть].

Как отмечалось, развертывание сюжета схватки зависит от проблем определения фрейма. Обыкновенно соперники начинают борьбу, держась в рамках обычных правил, и даже для предусмотренных «исключений» (особенно для борцов, назначенных «главными нарушителями») часто разрабатываются подробные правила. Затем происходит разделение на «негодяев» и «героев». Предопределенное репутацией и наружностью мужчин-участников это разделение устанавливается в полной мере, когда «злодей» начинает нарушать правила. Он пытается проводить незаконные приемы, упорствует в них так, что от судьи требуется больше чем словесное предупреждение, а когда он, наконец, подчиняется судье, то украдкой в самый последний момент делает какую-нибудь пакость. Он угрожает публике, спорит с судьей и бессовестно выпрашивает снисхождения при неудаче. Он толкает «героя» и наступает на него с надменно-презрительным видом, что коренным образом меняет фрейм происходящего, превращая боевые движения и жесты в чисто ритуальные. «Герой», измученный неспортивными, грубыми атаками противника, взбешенный его оскорбительными жестами и бесконечными нарушениями правил, пока действует нерешительно. Наконец, возмутительные выходки против него становятся слишком частыми. Его праведное негодование перехлестывает через край, пробуждая в нем новые силы, и теперь, заработав полное моральное право самому определять нормы борьбы, он превращается в рычащего дикого зверя (переходит на понижающий ключ в поведении), который тоже применяет запретные приемы и выигрывает матч. При этом фальшивость ситуации связана не с нарочитой демонстрацией борцовского мастерства (об этом беспокоятся не в первую очередь), а с нарушением традиционного фрейма борьбы – то ради создания ошеломляющего эффекта, то ради некоего очищения.

VI

Далее, углубим понимание негативного опыта, изучая разнообразие жизненных эпизодов и сценок, в которых он проявляется, и разнообразие структурных композиций, которые его порождают. Но во всех этих разнообразиях можно отыскать нечто общее. После того как супруги Бек чуть ли не раздеваются в своем «Живом театре»[803]803
  «Живой театр» (Leaving theatre) – авангардный импровизационный театр, созданный в 1940-е годы супругами Джудит Малиной и Джулианом Беком в Америке. В основе творческого метода лежало взаимодействие с аудиторией. Тексты прочитывались спонтанно, использовались неожиданные и необычные комбинации постановочных элементов. Через взаимодействие со зрителем, использование реального времени и вовлечение аудитории в текущие проблемы театр уходил от традиционных форм театральной постановки, превращаясь в театр как способ побуждения к действиям во внесценической жизни. – Прим. ред.


[Закрыть] и побуждают участвовать в нем публику – театральный фрейм все еще сохраняется. После всех испугов на чертовом колесе вы в конце концов благополучно приземляетесь и лишний раз убеждаетесь, что ваш рейд был вполне безопасным. После того как застенчивая девушка очаровательно покраснеет, или закроет личико руками, или легонько побьет своего мучителя-насмешника, общение опять возвращается в рамки вежливой беседы. Поэтому деятельность Беков ограничивается театром, работа цирков – устройством аттракционов для посетителей, а участники взаимодействия допускают рискованные шутки только в легкой несерьезной беседе. То же происходит, когда Брехт периодически напоминает своим зрителям, что они участвуют всего лишь в драматургической фантазии, или когда Годар вводит в качестве героев фильма монтажеров и оператора, но, конечно, не тех монтажеров и оператора, которые обеспечивают показ первых. К этим случаям, по-видимому, вполне применима аргументация Уолтера Керра[804]804
  Керр Уолтер – американский журналист, театральный обозреватель и театральный критик. В 1971 году на Бродвее открыл музыкальный театр своего имени. – Прим. ред.


[Закрыть].

Театральные огни [в спектакле «Бунт»] смутно высвечивают марширующие фигуры, призраки партизанских отрядов, которые вот-вот должны обрушиться на Америку. Эти фигуры стоят, топочут, садятся, развалясь, на пол перед зрителями, на счет раз-два-три делают выпады штыками прямо в нашу сторону. Огни гаснут. Но в это время раздаются подавляемые смешки. Замысел состоял в том, чтобы создать ощущение стали у вашего горла. (Все мы хорошо представляем цену подобного ощущения.) Но вмешались законы театра. Нам прекрасно известно, что в театре сталь (если это сталь, а не дерево или резина) могут лишь направить на наше горло. Она не войдет в него, в этой штыковой атаке ничего реального попросту нет, и что остается делать аудитории, как не хихикать, когда старательно изображаемая угроза – это на самом деле фарс. Аналогично пропадает и еще один эффект, когда публике во время яростных дебатов по проблеме контроля над численностью крысиного поголовья на островке света открывается мусорный бак с двумя настоящими крысами, грызущими его. Предполагалось, что в этот момент женщины в зале (по крайней мере, некоторые) должны были завизжать. Они не издали ни звука. Крысы, в самом деле живехонькие, явно гуляют на свободе и выглядят в любой момент способными броситься прямо в зал – таковы факты. Но, столкнувшись с подобного рода фактами в театре, мы тотчас же занимаем себя вопросом: как режиссер-постановщик устроил этот эффект, опоены ли крысы каким-нибудь успокоительным снадобьем для безопасности и т. д.?

Самое реальное событие в театре мгновенно становится фиктивным, фальшивым, как в бродвейском мюзикле «Непревзойденный Бак Уайт»[805]805
  И. Гофман имеет в виду спектакль «Бак Уайт», поставленный в театре Джорджа Эббота в декабре 1969 года по пьесе Джозефа Долана Туотти «Непревзойденный Бак Уайт (черные боевики)». – Прим. ред.


[Закрыть]: один из актеров по-настоящему хватает за воротник человека из зала и яростно швыряет в проход между рядами, а вы, видя это, уверены, что человек, с кем так жестоко обошлись, – обыкновенная подсадная утка. Он не может быть никем иным. Руководство определенно не станет добиваться судебных тяжб и не позволит колотить настоящих зрителей. И чем больше действие кажется похожим на реальное столкновение, тем более явной и прозрачной становится фальшь.

Таким образом, театр «прямого действия», театр, который отказывается от искусства в пользу реальности, как бы имеет встроенный клапан, автоматически не впускающий в себя эту реальность и в конце концов превращающий ее в факт искусства. Так может быть, лучше с самого начала иметь в виду, что искусство – это и есть искусная подделка?[806]806
  Цитата взята из поучительной статьи У. Керра: Kerr W. We who get slapped // The New York Times. 1968. December 29.


[Закрыть]

Однако не следует забывать, что такая фальшь содержит в себе прообраз реальности, хотя бы в той ее части, которая имеет отношение к фрейму. В самом деле, если лишить публику защитной психологической дистанции, подвергая опасности привычный фрейм восприятия, можно ожидать, что возникшие таким образом отклонения, однажды раскрытые и использованные, в дальнейшем позволят устроителям подобных представлений следовать удачному примеру и повторять найденные приемы. Весьма вероятно, что позже достигнутый эффект утратит остроту и, став привычным, приведет к изменению фрейма. На наших глазах это случилось, к примеру, с обнажением женской груди в кино.

Теперь попытаемся сделать некое обобщение, касающееся современных драматических постановок и соревновательных зрелищ. Мне кажется, что, сколь бы почтенной и древней ни была традиция использовать нарушения фрейма для развлечения или поучения публики, в наши дни ощущается особая склонность к этому – мода, затрагивающая широкий спектр человеческой деятельности.

Театральные подмостки 1960-х годов, по-видимому, в значительной степени представляли собой театр фреймов: содержание было разным, но формальные приемы – одинаковыми. Широкую популярность получил жанр «наступательной» комедии. Телевизионный конферанс, как, например, в ток-шоу, стал строиться на дешевых эффектах – многочисленных открытых ссылках и намеках на закулисные элементы шоу (цензурные, спонсорские и др.) и шутливом обыгрывании ошибок в текстах, в распорядке представления, ляпов и оговорок – по существу всего того, к чему прежде старались не привлекать внимания. Такие выходы исполнителей из «нормальных» рамок, видимо, активно поощрялись и высоко ценились[807]807
  Hogan H. Some bracketing devices used on television talk shows. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.


[Закрыть]. В самом деле, энергично эксплуатировались специальные возможности телевидения в устройстве шоу – к примеру, звуковые эффекты изображения намеренно десинхронизировались; обрушивались импровизированные сценические подмостки; актеры устраивали откровенную борьбу, чтобы ненадолго оказаться в центре экрана; в эфир «случайно» попадали жесты и слова, не предназначавшиеся для микрофона или телекамеры.

Та же тенденция наблюдалась в спортивных состязаниях. Удачным примером могут служить выходки Ли Тревино, чемпиона по гольфу, который использовал соревнования как декорацию для своего исполнения с полным набором едких острот, картинных выходов из равновесия; комментариев, предназначенных для зрителей, и прочих видов буйного веселья[808]808
  Trevino L. Cantinflas of the country clubs // Time. 1971. July 19.


[Закрыть]. Бо Белински, Джо Неймат и драматургически одаренная звезда тенниса из Румынии Илиэ Настасе – другие представители той же самой «школы»[809]809
  Twombly W. Here conies nasty // The New York Times Magazine. 1972. October 22.


[Закрыть].

Наконец, изменился стиль ораторской речи (политический, гражданский, академический), в которой усилился акцент на «прямоте» или «искренности», то есть у исполнителей появилась тенденция изображать «неораторскую» манеру и большую свободу действий. Так, когда президент Никсон во время церемонии награждения уронил медаль, прикрепляя ее к груди героя, он разыграл милую сценку виноватого смущения, в заключение шутливо закрыв лицо рукой. Советский лидер Леонид Брежнев в аналогичных случаях следовал той же линии поведения.

В прошлом году Брежнев случайно облил из своего бокала госсекретаря США Уильяма Роджерса. А на приеме в госдепартаменте в эту среду Брежнев облился сам.

Присутствующие не знали что делать: то ли смеяться, то ли выбрать какую-то другую линию поведения. Когда стало очевидно, что сам Брежнев нашел этот инцидент забавным (а за ним и президент США), аудитория позволила себе рассмеяться, а потом зааплодировала[810]810
  O’Rourke L.M. The Evening Bulletin. Philadelphia. 1973. June 22. Должен добавить от себя, что решение политического деятеля, какую роль ему играть в такие моменты, – это дело деликатное, в котором необходим чуткий настрой на волну преобладающих мнений. И при таких условиях требовать от политика, чтобы его смешки и жесты застенчивости были «спонтанными» и «неподдельными», значит требовать слишком многого.


[Закрыть].

Предполагается, что при восприятии подобных эпизодов каждый понимает, что исполнители общественных и государственных ритуалов – всего лишь люди, которым свойственно ошибаться и которые не должны чрезмерно стыдиться своих непреднамеренных оплошностей (стоит напомнить очевидный факт политической кухни, что еще недавно главы государств, как правило, не считали нужным публично признавать свои ошибки). Ныне, по-видимому, в политике стало почти модным злоупотреблять приемами изображения персонажа или роли, цель которых – возбудить массовое соучастие, используя комизм ситуаций, когда нарушается рефлексивный фрейм.

VII

1. До сих пор я рассматривал образцы негативного опыта, намеренно порождаемого лицами, которые в большей или меньшей степени руководят ходом действий, либо лицами, которые выступают главными исполнителями в публичном зрелище. Конечно, не все публичные события и церемонии имеют режиссеров или центральных исполнителей, и потому не все они предназначены для того, чтобы стать источником негативного опыта. И совсем немногие из них так же хорошо приспособлены для манипуляций, как публичные соревнования двух лиц, ибо это представления, где один человек может очень сильно повлиять на ход событий: если он выбирает отклонение от общепринятых норм, его действия вряд ли останутся без внимания. Так, когда в боксерском матче Макси Бэр устраивает танцы вокруг Канеро, время от времени похлопывая его по крестцу, он этим создает опасность превратить все происходящее в фарс. В теннисных единоборствах может возникнуть и такая угроза фрейму.

Самый странный теннисный матч, который я когда-либо видел, состоялся сегодня в открытом чемпионате Франции на стадионе Ролан Гаррос. Во встрече, напоминавшей игру кошки с мышкой, русский теннисист номер один Томас Лейус три часа развлекался с нетитулованным американским игроком Биллом Хугзом, прежде чем послать победный мяч и закончить игру со счетом 6:3, 6:3, 4:6, 8:10, 9:7. Перед этим русская теннисистка Анна Дмитриева произвела такое впечатление, будто она добровольно сдала игру Фэй Тойн (Австралия) со счетом 6:8, 3:6. Обе странности, без сомнения, были вызваны фактом, что победителей ожидала встреча с противниками из Южной Африки.

Дважды за последний год во время пребывания в Англии русские уходили от борьбы, чтобы не играть против спортсменов ЮАР из-за расистской политики их страны. Сегодня Лейус заявлял, будто его беспокоит «больная нога».

Когда он в четвертом сете вел 5:0, все ждали от него рутинной победы. Но постепенно он начал терять преимущество, и скоро стало очевидным, что русский вовсе не настроен на победу. В четвертом и пятом сетах его тактика была неизменной. Лейус допускал двойную ошибку, когда ему оставалось взять решающее очко, и посылал мяч в аут, когда победа казалась почти достигнутой. Наконец, на своем пятом матч-боле русский, переглянувшись со своими спортивными начальниками, находившимися на трибуне, и, очевидно, получив разрешение покончить с этой бессмысленной ситуацией, послал недосягаемый мяч и заслужил очко[811]811
  См. очерк Тони Моттрама: The Observer. London. 1965. May 23.


[Закрыть].

Далее можно доказывать, что люди, обладающие исполнительной властью, не сеют вокруг себя еще большей смуты, чем обычно, вовсе не потому, что это потребовало бы особого мастерства, а потому, что обыкновенно у них нет причин для разрушения того, что в конечном счете является их собственным делом. Поэтому в рассмотренных до сих пор образчиках негативного опыта ничего радикального не происходит: основные отношения там не затрагиваются. Но люди, не отвечающие за результат деятельности, очевидно, могут намеренно создавать ситуации негативного опыта для тех, кто ею руководит. Часто они в этом преуспевают, по меньшей мере временно.

Возможно, анализ таких ситуаций лучше всего начать с поведения молодежи, тех ее представителей, которым невыносимо участие в общественных событиях и которые, как говорится, «испытывают пределы чужого терпения». Сначала они пробуют взорвать ситуацию мелкими провокациями, а затем постепенно увеличивают их размах, пока, наконец, не вмешиваются взрослые, чтобы защитить дело, которое продолжает оставаться объектом нападок. Часто испытывание чужого терпения требует сотрудничества двух нарушителей, которые объединяют усилия, дразня присутствующих или поднимая шум до такого уровня, когда уже нельзя делать вид, будто мероприятие идет своим чередом, и на беспорядки поневоле приходится реагировать. Иногда нарушители намеренно создают обстановку, при которой высока вероятность несчастного случая, из-за которого один из них выходит из строя. Всеми этими способами атакуют сложившуюся ситуацию, так что под угрозой оказывается нормальная связь между второстепенными и основными действиями. Легендарной моделью здесь, по моему мнению, служит бой быков, проводящийся в испанском городе Памплона во вторую неделю июля. Контролируемый, не растекающийся по боковым улочкам прогон быков через весь город – это сама по себе трудная задача, так как главные исполнители, быки, не желают придерживаться своих «подмостков» и бросаются на зрителей, глазеющих по обеим сторонам улицы. Вдобавок городские и приезжие разгоряченные юнцы имеют привилегию и, возможно, даже обязанность встревать в игру и дразнить быков, сбивая их с нужного направления и тем самым нарушая фрейм. Преуспевший в этом может получить наказание одновременно с похвалой окружающих, как если бы солидные отцы, школьные учителя и полицейские – все вдруг сговорились и обезумели.

Обычной и самой скромной формой нарушения фрейма можно считать «перебивание» говорящего – форма поведения, на которую легче указать пальцем, чем проанализировать. Иногда исполнители относятся к перебиванию так, как будто его не существует, как к действиям, которые нужно игнорировать, как к чему-то вносящему дополнительное напряжение в данное событие, но существенно не меняющему его определения. В таких случаях перебивание оказывается вполне уместным, если аудитория присоединяется к тому, кто нарушает фрейм, смехом (уместность здесь означает, что предосудительное замечание вполне вписывается во фрагмент деятельности, совершенной исполнителем или персонажем, либо превращает эту деятельность в первый шаг двухшагового взаимообмена, где упомянутое замечание оборачивается вторым шагом, уведомляющим, что все более чем в порядке).

Здесь снова можно увидеть, что один лишь уровень шума, который воспроизводит публика, нарушающая порядок, – это не то, что по-настоящему мешает. В качестве показательного примера уже упоминались рок-концерты с их беснующимися аудиториями, гул которых совершенно подавляет звуки со сцены. Громкое замечание, сделанное комедианту, на которое он может легко ответить или посчитать незаслуживающим ответа, менее опасно для театрального предприятия, чем суждение члена аудитории, спокойно высказанное в форме прямого обращения. Именно второе, а не первое нарушает фрейм. Независимо от того, насколько мало и ничтожно событие, надо представить контекст, в котором оно способно приобрести решающее значение и стать опасным для фрейма. В хорошо поставленном сценарии даже кот способен привлечь заметно большее внимание, чем фигура поважнее.

Загнанные разъяренным, шумно сопящим быком под защиту прочного деревянного ограждения, тореро на Пласа Де Торос в Севилье оставили арену в распоряжении единственного тореадора. Пока они бесславно стояли за оградой, белый кот бросил вызов и быку, и всему ритуалу боя, спрыгнув с трибуны. Профессиональные быкоборцы на время стали простыми зеваками, а кот кружил по арене. Под конец променада, когда он исчез за барьером, толпа взорвалась громом аплодисментов, каких обычно удостаивается только храбрейший из тореро[812]812
  Полное описание этого происшествия см. в журнале «Лайф»: Life. 1955. June 6.


[Закрыть].

2. Сказать, что нарушения фрейма могут быть инициированы снизу в процессе умеренной атаки на событие, значит открыть одну из дверей, но, конечно, как и во всем, что связано с анализом фреймов, эта дверь приводит нас к следующей. Ибо вполне возможен драматический сценарий, не говоря уж о ток-шоу, от которых можно ожидать не только прерывания исполнителей, но и прямых ответных реакций с их стороны. В таких случаях может произойти переключение, связанное с нарушением фрейма, – переключение, в котором аудитория и исполнители спектакля суть одно и то же. Возьмем, к примеру, мелодраму в театре «Олд Бауэри», показанную в одноименной городской общине на рубеже XIX и XX веков, и театральные эффекты графа Иоханнеса.

Когда чуть позже он попал в «Олд Бауэри», попечители этого театра уже слыхали о нем и с энтузиазмом предвкушали полные сборы. Дирекция театра, зная свою публику, приказала натянуть заградительную сетку через всю сцену, к сожалению недостаточно высокую, чтобы защитить графа от навесного огня с галерки. Как только граф в роли Гамлета затянул свое «Святители небесные, спасите!», галерка предоставила ему возможность спасаться от летящих морковок, яиц и помидоров. Граф продирался сквозь текст дальше, очевидно привычный к подобным бомбардировкам. Но Призрак к такому не привык. Когда морковка угодила ему в глаз, Его Призрачное Датское Величество набрал с подмостков полные горсти «боеприпасов» и выбежал перед сеткой, чтобы ответить огнем на огонь, и добился в этом очень приличных результатов. После этого каждая сцена достигала своей кульминации в новой бомбардировке. Граф держался до конца, особенно буйствуя, когда ведущая актриса Эйвония Фэрбанкс (которая, осознанно или неосознанно, выступила почти в такой же шутовской роли, как и он сам), становилась центром внимания публики. «Ступай в монастырь, Офелия!» – говорит граф, а некий радетель в ложе у самой сцены встревает: «Не обращай на него внимания, душечка!» После чего граф выходит из роли и орет на непрошеного советчика. Результат – еще больше яиц, томатов, морковок и общий тарарам. Ближе к концу на сценическую площадку полетели капустные кочаны. В сцене с могильщиками граф вместо черепа Йорика подобрал кочан, протянул его на ладонях к аудитории и подправил Шекспира специально для своих обидчиков: «Бедная кочанная головушка! Полюбуйся на своих братьев!» Это вызвало град рыбьих голов, тухлых яиц и кочерыжек[813]813
  Brady W.A. Showman. New York: E.P. Dutton & Co., 1937. p. 20–21. Очевидно, что здесь возникает проблема точного определения. Театральные традиции заметно различаются по тому, насколько позволительны непринужденные реакции публики во время представления. Но я все же думаю, что фрейм, ассоциируемый с мелодрамой, не был лишь фреймом, допускавшим весьма большие вольности в реакциях публики. Хотя бы в некоторой степени аудитория и исполнители здесь вместе участвовали в пародировании фреймов обычных театральных представлений.


[Закрыть].

VIII

Итак, нарушения фрейма, которые идут снизу, но ответственность за них несут руководители (как правило, ведущие исполнители), в действительности способны достичь полной завершенности. Но, конечно, с этим могут быть связаны какие-то другие устремления, а именно срыв планов или дискредитация соперника путем нарушения правил, определяющих фрейм взаимодействия, который тот стремится сохранить. Подобные действия говорят нам не столько об организационной роли нарушений фрейма, сколько об ущербности фреймированного опыта. И все же рассмотрение этих действий здесь вполне оправданно благодаря их форме и содержанию. Заметим, что речь идет об особого рода помехах – ситуативных – или, по меньшей мере, они могли бы оставаться в пределах ситуации. Усилия, предпринимаемые для подрыва покоя и порядка в социальных событиях, не имеют прямых последствий за пределами ситуации, в которой осуществляется нападение. Главный результат соответствующего акта для нарушителей – негативный опыт тех, кто подвергается нападению. (Усилия ответственных лиц восстановить порядок и власть над ситуацией, безусловно, могут вести к весьма существенным последствиям, в том числе и к полной потере контроля над делами; вероятно, в этом иногда и заключаются намерения нападающих.) Возможно, здесь уместен термин «социальный саботаж». Практики описывали некоторые его примеры, но до сих пор еще не существовало образцов организованного анализа и, следовательно, приложения его результатов, были лишь неточные аналитические пристрелки с редкими озарениями.

Социальный саботаж всегда порождает двойной вопрос. Если есть индивид или индивиды, которых саботируют, то к кому они могут относиться как к саботажникам? Если имеются индивид или индивиды, которые наносят ущерб другим, то как они могут рассматривать свои действия? Некоторые нападения снизу имеют, видимо, личный характер: некто, действующий более или менее от своего имени, пытается создать обстановку негативного опыта для человека, которого весьма трудно принять за действительного противника. Эбби Хофман снабжает нас на этот случай примером: «Мне нравятся ветреные, бесшабашные люди. Из тех, знаете, кто подходит к первому встречному и говорит: „Подержите, пожалуйста, для сохранности мой кошелек, пока я схожу в этот магазин и кое-что там украду“»[814]814
  Hoffman A. Revolution for the hell of it. New York: Dial Press, 1968. p. 62.


[Закрыть]. В других случаях в дело вступает политика: мишенями оказываются общественные учреждения и смутьяны действуют якобы ради реальных или потенциальных коллективных интересов, а не просто «для себя». Здесь подходит еще один текст Хофмана.

Появившись в Колледже Бруклина, мы провозгласили «класс – это территория свободы!», отвинтили крышки от парт и превратили их в пистолеты, раздали марихуану и картинки, исписали дверь, устроив из нее классную доску, выключили свет и продолжили резвиться в темноте; мы громогласно объявили, что охранник колледжа был одним из нас, тем самым «освободили» и его, правда «лишив работы», – в общем, делали что вздумается. Наш всегдашний девиз: делай что хочешь! Пользуйся случаем. Расширяй границы своей личности. Ломай правила. Протестуй любым способом, который может сойти с рук[815]815
  Ibid. p. 157.


[Закрыть].

При размышлении о социальном саботаже выясняется, что главное значение в этом виде действий имеет не количественная сторона беспорядка и производимый фурор, но то, в какую ситуацию вписан их фрейм. Так, простое присутствие определенного рода свидетелей может иметь сильный понижающий и умиротворяющий эффект. К примеру, отметим искусное влияние Женского общества моральных реформ в Нью-Йорке 1834 года на борьбу с проституцией и косвенно с двойной сексуальной моралью.

Три миссионерши из Общества навещали женские палаты в доме призрения, городскую больницу и тюрьмы, проводя молитвенные собрания, раздавая библии и религиозные брошюры. Но бóльшую часть времени они тратили на борьбу за нравственность – систематическое хождение (или, точнее, «снисхождение») в публичные дома, совместные молитвы и призывы к раскаянию как обитательниц домов, так и их постоянных клиентов. Миссионерши особенно любили являться в эти заведения ранним воскресным утром, заставая пробуждающихся женщин и их клиентов в день, традиционно почитаемый священным. Миссионерши обычно извещали о своем приходе громким чтением избранных библейских стихов, после чего следовали молитвы и религиозные гимны. Иной раз они оставались на улице напротив известных в городе борделей, наблюдали за входом и опознавали клиентов. Вскоре ревнительницы нравственности обнаружили, что одно лишь их присутствие имеет сильный сдерживающий эффект: многие мужчины с преувеличенно невинным выражением лиц на мгновение замедляли шаг, а потом быстро прошмыгивали мимо. Были замечены также подозрительные кареты, которые колесили поблизости больше часа, прежде чем уехать прочь, поскольку миссионерши не оставляли своего поста[816]816
  См. интересную статью: Smith-Rosenberg С. Beauty, the beast and the militant woman: A case study in sex roles and social stress in Jacksonian America // American Quarterly. 1971. vol. 22. p. 568–569.


[Закрыть].

Деятельность Женского общества моральных реформ поднимает тему, связанную с историей социального саботажа. Примеры его найдутся в любом историческом периоде, но образцы, непосредственно предшествующие современной практике, вероятно, можно считать живой историей такого рода деятельности.

По-видимому, прообразы современной практики социального саботажа запечатлены в поступках сюрреалистов, особенно Андре Бретона[817]817
  Бретон Андре (1896–1966) – французский писатель, один из основоположников сюрреализма. – Прим. ред.


[Закрыть][818]818
  Рассказ приводится в неопубликованной статье 1970 года Мишеля Делани из Пенсильванского университета.


[Закрыть]. Вот, например, каков Бретон в кинотеатре.

Вдобавок к тому, что я плохо понимаю происходящее на экране, я и слежу за этим слишком рассеянно. Иногда это вдруг начинает беспокоить меня, и тогда я расспрашиваю сидящего рядом соседа. И все-таки, определенные кинотеатры в Десятом округе кажутся мне местами, созданными специально для меня, особенно в то время, когда мы с Жаком Ваше[819]819
  Ваше Жак – эссеист, один из участников сюрреалистского движения, основатель жанра «уморизма» (черного юмора). Ваше исповедовал принцип вселенского сарказма, непостоянства и подвижности, воплощал в себе сам принцип тотального неподчинения. Единственным способом отношения к миру становятся игра и насмешка, призванная обострить восприятие проблемы. Ваше принял смертельную дозу морфия. – Прим. ред.


[Закрыть] устраивались обедать в партере прежнего Théâter des Folies-Dramatiques, вскрывали консервные банки, бутылки, нарезали хлеб ломтями и разговаривали обычными голосами, словно за домашним столом, к великому изумлению окружающих зрителей, которые, однако, не осмеливались произнести ни слова протеста[820]820
  Breton A. Nadja / Trans. by R. Howard. New York: Grove Press, 1960. p. 37.


[Закрыть].

Примеры подобных художеств в условиях Второй мировой войны можно найти в схемах «психологической войны», придуманных правительственными агентствами. В послевоенный период вклад в эту практику внесли академические социальные психологи, разумеется в экспериментальном фрейме. А затем пришло время шоу под названием «Скрытая камера» («Candid Camera»)[821]821
  Шоу «Скрытая камера» вышло на американские телеэкраны еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, «Скрытый микрофон» («Candid Microphone»); она стала результатом экспериментов военного связиста Аллена Фунта с портативным радиооборудованием. Он был автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года. Проект построен на публичном анализе поведения людей, попавших в неожиданную ситуацию: им подбрасывают бумажник с крупной суммой денег, их одежду замарывают краской, с ними «вдруг» проявляет желание познакомиться кинозвезда и т. д., – а реакцию американцев на все эти неожиданности фиксирует скрытая камера. Конец эпизода всегда один – появляется ведущий и объявляет: «Улыбайтесь – вы перед „Скрытой камерой“!» До сих пор передача с успехом идет в США на канале Си-би-эс. Ведет программу сын Аллена – Питер Фунт. – Прим. ред.


[Закрыть]. (С исторической точки зрения автор программы ничего не изобрел сам – он просто внес определенные модификации и усовершенствования.) Некоторые «грязные трюки», применявшиеся друг против друга двумя главными американскими политическими партиями в избирательных кампаниях 1968-го и 1972 годов, были картами из той же колоды[822]822
  Наверное, первопроходцем в этом был некий Дик Так. В газете «Тайм» от 13 августа 1973 года читаем: «Там был один рассеянный профессор, который знал, что я занимался политикой, но позабыл остальное. Он попросил меня представить Никсона на встрече с избирателями», – рассказывал Так. С этой подвернувшейся благоприятной возможности началась карьера Така как политического трюкача. Он снял обширную аудиторию, пригласил лишь небольшую горстку людей и представил кандидата посредством длинной, скучной, усыпляющей речи. Наконец, повернувшись к Никсону, Так завел с ним разговор о Международном валютном фонде.


[Закрыть].

Из всех разнообразных форм социального саботажа преимущественный интерес вызывает та, которую иногда называют «конфронтацией», то есть лобовая атака на основные правила социального события – на фрейм официальной акции, сопровождаемая подчеркнутым отказом признавать авторитет тех, кто пытается восстановить порядок.