Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 43 страниц)

Следует заметить, что содержательная информация, передаваемая по неосновному треку, может быть вытеснена либо подавлена (не рассматриваться участниками как то, на что нужно обращать внимание), направляющих же знаков это не касается – они всегда должны присутствовать и рефлексироваться, чтобы выполнять свою функцию. А так как последняя состоит в структурировании (или радикальном реструктурировании) предшествующего и последующего материала, малейшее несоответствие резонирует очень громко. Легкость решения об игнорировании данного элемента побочного трека становится опасной, когда речь идет о направляющих знаках. Таким образом, если во время уличной политической акции вдруг залает собака, на нее, с бóльшим или меньшим успехом, можно не обратить внимания, но если ее угораздит залаять как раз на стыке реплик и лай будет воспринят как комментарий к только что сказанному, то с этим впечатлением будет трудно справиться. Аудитория будет охвачена смехом или попытками подавить смех. Та же неловкость возникает – как мы увидим далее, – когда направляющие знаки неумышленно встраиваются в сюжетную линию.

III

Обратимся теперь к способности человека получать предназначенную для прочтения или прослушивания (и – обязательно – для понимания) информацию, не слишком отвлекаясь при этом от основной линии деятельности. Например, придорожные рекламные щиты или бегущая строка на экране кинотеатра или телевизора, например, когда передается какое-то важное объявление. Здесь можно говорить о перехлестывающем канале. Как и в случае с направляющими знаками, эти послания предназначены для обособленного от основного сообщения прочтения, но в отличие от направляющих знаков они не имеют никакого отношения к основному сюжету и, таким образом, являют собой ярчайшую иллюстрацию раздвоения внимания (и когнитивного усилия). Таким образом, актору приходится действовать одновременно в двух официальных режимах, каждый из которых воспринимается относительно другого как лежащий за фреймом.

IV

В какой бы деятельности ни участвовал индивид, его местоположение так или иначе будет соотноситься с ней, поэтому ему всегда будут доступны для прямого наблюдения события лишь определенного круга. Этот фактор «местоположенности» в совокупности с перцептивными способностями индивида создает естественную границу для восприятия им событий, происходящих в окружающей среде. Все, что находится за этими барьерами восприятия – своего рода границей очевидности, – будет скрыто от него. Точно так же как любую деятельность можно рассматривать как возможность для игнорирования либо выделения направляющих знаков, ее можно рассматривать и как возможность для сокрытия от индивида некоторой области действительности. Эта область охватывает ряд моментов, которые происходят/могут произойти за границей очевидности участников деятельности. Важно, что поток направляющих знаков и перехлестывающая коммуникация воспринимаются как будто лежащие за фреймом, в то время как события, находящиеся за границей очевидности, действительно лежат за пределами фрейма, по крайней мере, как чувственный стимул. Если взять конкретную сцену визуального межличностного (face-to-face) взаимодействия, то для нее можно установить стандартные границы очевидности. Во-первых, это то, что иногда называется закулисной деятельностью, а именно: то, что происходит до и после сцены, за сценой, каким-то образом связано с ней и в то же время несовместимо с ней.

Во-вторых, это сам актор. Как минимум он выступает в двух ипостасях. Его мысли и чувства можно рассматривать как идущие из некоего источника внутри его тела, наверное даже внутри черепа. И эти «внутренние состояния» проявляются через намеренные и ненамеренные движения тела, особенно через мимику и речь. Таким образом, внешнюю поверхность тела можно рассматривать как своеобразный экран, пропускающий наружу некоторые отголоски того, что происходит внутри, а также загораживающий от взора какую-то часть «внутреннего состояния», например, когда человек делает «непроницаемое» лицо или осторожно подбирает слова. Этот же кожный экран позволяет ему получать секретные сигналы из-за кулис или со сцены, не допуская, чтобы другие участники догадались об этом. Тело помимо того, что является ширмой, разделяющей явления внутреннего и внешнего мира, выполняет (уже в рамках физического мира) функцию барьера, не позволяющего тем, кто находится по одну сторону, видеть, что происходит на другой стороне, например тем, кто стоит за спиной, видеть выражение лица. И именно с помощью такого щита – в силу обязательной промежуточности собственного положения – человек может посылать секретные сигналы своим открытым союзникам на сцене или тайным союзникам за кулисами. Здесь я буду говорить о канале скрытых данных (concealment channel).

Известно, что махинации строятся на способности нескольких участников сцены действовать (и общаться) незаметно для других. Можно, однако, задаться вопросом, присуще ли это менее провокационным коллективным действиям.

Недалеко ушло от явного обмана театральное представление. Именно из театра пришел образ закулисной деятельности. Сразу же обращает на себя внимание следующее: каким бы нереальным мы ни считали сценическое действо, нас тем не менее беспокоит, когда мы слышим подсказки суфлера; содержательно он подает направляющие знаки, но мы не можем их воспринимать, как будто они не входят во фрейм, ибо для нас они объективно должны передаваться по каналу скрытых данных и находиться за фреймом. Аналогичным образом, хотя мы знаем, что диктор, озвучивающий рекламный ролик, сам не верит в то, что говорит, и что он непременно читает написанный заранее текст, а не говорит экспромтом, мы все же чувствуем, что наша вовлеченность прерывается, когда в кадр попадает «телесуфлер»[438]438
  Это устройство представляет особый интерес, так как оно являет собой уникальную комбинацию инженерных технологий и технологий взаимодействия. Раньше дикторам приходилось подсматривать в текст искоса, тем самым обнаруживая подсматривание. Позже стали использовать прозрачные стеклянные пластины, которые располагали возле камеры (или между ведущим и зрительской аудиторией). При этом кажется, будто исполнитель смотрит на телезрителя (или зрителей в зале), а на самом деле он смотрит на текст сценария. Этим и многим другим исключительно важным фактам из практики средств массовой информации я обязан Джону Кэри.


[Закрыть]. Хоте очевидно, что кукла сама выступать не может, в некоторых традициях кукловоды используют достаточно длинные нити, чтобы уменьшить видимость своего присутствия и тем самым усилить иллюзию[439]439
  Согласно Дж. Хэнку, некоторые кукловоды натягивают перед сценой тонкую проволочную сетку, чтобы скрыть нити, с помощью которых производится манипулирование куклами. См.: Hanck G.L. Ор. cit.


[Закрыть].

Обычная неформальная личная беседа («обычный разговор») обнаруживает резкий контраст по сравнению как со сценическими постановками, так и с махинациями, однако и в ней играет определенную роль канал скрытых данных. Его участники почти всегда должны проявлять определенную тактичность, а эта задача подразумевает опору на границы очевидности, и какими бы они ни были в данном случае, «реальные» мысли и чувства обязательно остаются скрытыми. Кроме того, предполагается устранение сторонних слушателей, так как многое из того, что говорится, может быть поставлено под сомнение внезапным появлением посторонних, для которых разговор не предназначен. Хотя подобное дискредитирование происходит не всегда, потенциально сохраняется несоответствие между словами одного из собеседников и мнением отсутствующего другого. Иными словами, даже простой разговор в чем-то конструируется.

Мы рассмотрели театральное представление как наиболее характерный пример действия границ очевидности, которые почти полностью скрывают все, что происходит до поднятия занавеса, и после того, как он опущен, все, что происходит за кулисами во время спектакля. Мы рассмотрели неформальную беседу (и ее телевизионный вариант) как вид презентации, при котором жесты и тело участника выступают в роли экрана или щита для внутренних мыслей и чувств. Теперь нам следует рассмотреть, как поддерживаются границы очевидности в других видах деятельности.

Простейшим примером является телефонный разговор. Здесь по довольно очевидным причинам следует полагаться только на звук, это означает, что говорящий может обмениваться беззвучными заговорщическими знаками с тем, кто стоит рядом, не чувствуя никаких ограничений[440]440
  Goffman E. Tie-signs // Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 220–222.


[Закрыть]. Карточные и настольные игры представляют нам следующий пример. Шахматы и шашки, считающиеся играми открытыми, обязывают игрока держать все свои намерения в уме и надеяться на то, что по манере его игры не будет угадана реализуемая стратегия. Так как во время игры слова не нужны, ограничения налагаются только на жесты и телодвижения. Но и здесь есть возможность для обмана, для попыток, редко успешных, сбить противника с толку, произведя несколько неэффективных ходов. В карточных играх игроки, как правило, сами знают свои карты, но имеют возможность скрывать их (или какую-то часть из них) от остальных – священное право по отношению к противникам, формальная обязанность по отношению к партнерам. Таким образом, на карты распространяется экранирующая функция, при этом тело и карты действуют как единое целое для создания барьера очевидности[441]441
  Это только видимость. На самом деле в бридже, где прямая демонстрация своих карт партнеру происходит крайне редко и считается недопустимой и при нарушении этого правила игрока скорее всего перестанут пускать в приличные клубы, не дозволенное правилами предоставление информации партнеру, замаскированное под индивидуальную манеру вести торговлю и класть карты [на стол], является обычным делом, к которому относятся вполне терпимо.


[Закрыть].

Очевидно, что возможности создания экрана – канала скрытых данных – во многом зависят от перцептивной способности участников. В разговоре зрячего со слепым зрячий получает определенную свободу в отступлении от норм ведения разговора, чего он не имеет в общении лицом к лицу со зрячим собеседником. Если какая-то норма поддерживается только внутри отдельных групп – школьными учителями, родителями и т. д. – то область, скрытая от взора остальных, сразу значительно расширяется. Именно так автомобилист, оглянувшись по сторонам на пустом перекрестке и не заметив поблизости полицейского, может рвануть на красный свет, превращая тем самым всю улицу в канал скрытых данных[442]442
  Правила по-разному влияют на системы деятельности. В шашках, например, с полным основанием ожидается, что ни при каких обстоятельствах правила нарушаться не будут. При поддержании порядка в классе его нарушения предполагаются заранее.


[Закрыть].

V

Выше было показано, что при любом взаимодействии индивиды способны поддерживать второстепенные каналы деятельности и помимо того придерживаются основной сюжетной линии. Было описано четыре таких канала. Это означает, что люди обладают развитой способностью не обнаруживать каких-либо внешних проявлений внимания и внутреннего беспокойства по поводу того, что так или иначе попадает в их поле восприятия (а в случае с направляющими знаками – должно попадать). Думаю, что основной смысл всего этого заключается не в том, что индивид лишь постоянно симулирует интерес к сюжетной линии, а в том, что тем самым он размещает себя в ситуации и достигает такого контроля над собой, что при любом сбое легко сохраняет вовлеченность в основную линию вопреки отвлекающим факторам, в том числе и будет в состоянии при необходимости передавать тайные сигналы по каналу скрытых данных. Эта способность справляться с массой помех – ожидаемых и неожиданных, – уделяя им минимум внимания, конечно же, является одним из фундаментальных навыков интеракционной компетентности, которая, как считается, развивается с «опытом».

Тогда получается, что наиболее естественное и убедительное вовлечение в сюжетную линию достигается с помощью несколько большей дисциплинированности, чем может показаться на первый взгляд. Нас не должно удивлять, когда мы видим, как виртуозно политический деятель, выступающий с докладом, может не замечать настоятельные попытки председательствующего поправить микрофон, непрерывные фотовспышки со всех сторон. Так же и ведущий ток-шоу может создавать впечатление крайней заинтересованности беседой, тогда как на самом деле он внимательно следит за временем, передвижением камеры, выбирает подходящие моменты, чтобы сменить тему, старается предусмотреть потенциальные сложности, с которыми могут столкнуться другие участники беседы, и т. п. Так же и во время записи беседы на магнитофон при смене ленты говорящий может прервать свою речь, которая, как казалось до этого, адресована исключительно присутствующей в зале аудитории[443]443
  В «Мальтийском соколе» Дэшил Хэммет приводит этот же пример, а точнее его инсценировку, но для более ранней технологической платформы. Сэм Спейд [Сэм Спейд – герой популярного детективного романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол» (1930), экранизированного в 1941 году. – Прим. ред.] резко отвечал назойливому окружному прокурору и, завершив свою пламенную речь, поднялся и через плечо обратился к стенографисту: «Успеваешь, сынок? Или я говорю слишком быстро для тебя?»


[Закрыть]. То же самое в ситуации, когда фотокорреспондент просит чиновника повторить какое-либо действие (подписать законопроект, поприветствовать важного гостя, заложить камень в основание и т. д.); последний, как правило, сделает одолжение, даже если его способность и желание повторять может придать ироничность исходному действию, которое мотивирует всеобщее внимание, – это наводит на мысль, что, если все происходящее можно при желании повторить, значит, оно является «просто» действом[444]444
  Поскольку эти снимки все больше начинают восприниматься как символ самого события и поскольку организаторы подобных событий ясно осознают важность их освещения в средствах массовой информации, в таких снимках нет недостатка. И то обстоятельство, что мы прекрасно это знаем, вероятно, заслуживает большего презрения: часто мы не отдаем себе отчета, насколько подобные фото отличаются от непревращенной действительности. Поэтому приветствие глав государств при встрече на высшем уровне – формальный символ отношений между двумя странами – на самом деле поднимает важную проблему. Сделанное в режиме реального времени фото такой встречи будет уже превращением символа. Официальная же фотография, скорее всего, станет превращением превращения, так как объекты специально позируют для съемки (или вообще снимаются повторно).


[Закрыть].

VI

1. Различия, проведенные между второстепенными треками, – лишь фундамент для последующих рассуждений. Структурирование, вносимое ими в ситуацию – как и все, что связано с фреймом, – само подвергается трансформации, ему находится повторное применение, извлекается несколько выгод. Каналы, налаженные для использования в рамках одного вида деятельности, в силу факта своего появления начинают применяться для работы с другого рода материалом.

Несколько примеров. Выше отмечалось, что почти не существует видов деятельности, где участникам не позволялось бы сколь-нибудь серьезных сторонних вовлечений. Например, легкие движения тела с целью устроиться поудобнее почти всегда допускаются и с готовностью игнорируются окружающими. В то же время эти действия могут быть и едва уловимыми направляющими знаками, что довольно часто и происходит. Поэтому они обладают стратегическим потенциалом, так как, с одной стороны, они в той или иной мере подконтрольны индивиду, который, проявляя их, также дает возможность окружающим понимать свое поведение как ненамеренное. С другой стороны, человек может прикрыться этими знаками, чтобы выразить свое отношение к ситуации (все это он впоследствии может при необходимости отрицать), реципиент же по отношению к ним также должен оставаться слеп (но опять-таки если того захочет). В частности, таким способом человек может выразить несколько видов недовольства: отказ нести ответственность за происходящее, пренебрежение к участникам взаимодействия, желание уйти или прекратить разговор, «скуку» и т. д. В результате под прикрытием кажущихся невинными проявлений человек в состоянии успешно «атаковать ситуацию», заставляя присутствующих обращать внимание на то, что должно нормативно оставаться без внимания. И напротив, он может выразить горячую поддержку, для которой его отношения с собеседником недостаточно близки. Отсюда похлопывания по спине, многозначительные гримасы, внезапный румянец, пристальные взгляды исподлобья и множество других знаков симпатии и согласия. Здесь мы имеем дело с сигналами, сообщающими говорящему, как он воспринимается партнерами, чтобы он мог вносить стратегические изменения в свои реплики прямо в момент их произнесения (либо принимать стратегическое же решение не вносить никаких изменений[445]445
  Но и отсутствие изменений после зарегистрированного сигнала все равно является результатом свободного решения.


[Закрыть]).

Итак, в повседневном социальном взаимодействии наблюдающие за поведением другого обеспечивают актору своего рода жестовый дисплей, отражающий их реакции или точку зрения на последствия, к которым ведет его поведение. Даже когда говорить не разрешается, им удается облечь свое отношение к происходящему в конкретную форму. Они критично реагируют на действия их соседа даже в процессе их совершения. (Возможно, именно поэтому Дарвин объясняет демонстративные жесты агрессии и подчинения и то, что за ними стоит, способностью людей и животных к переключению (keying) и фабрикации.) И они осуществляют эту реакцию с помощью подлежащих игнорированию средств, в частности вовлеченностью в легкие сторонние действия. Даже если бы мы не обладали животными навыками, предполагающими периодическое высвобождение, все равно мы когда-нибудь пришли бы к необходимости усвоить их. Вне всяких сомнений, животное начало, которое так или иначе присутствует в природе человека, поддерживается благодаря несомненным выгодам для повседневного поведения.

2. Возможность использовать игнорируемый канал приводит нас к следующему выводу. Как я только что отметил, непрерывная подгоночная реакция очевидцев действий позволяет актору вносить в действие оперативные изменения непосредственно в момент его совершения. Когда эти сигналы канала обратной связи пускаются по треку скрытых данных вместо направляющего трека, проявляется вторая функция. Этот прием позволяет его автору не спасовать перед неприятными факторами, так как показывает и ему самому и третьей стороне, что его следует принимать всерьез, не следует сбрасывать со счетов и т. д. При этом человек, чьи действия отражаются в этой реакции, не видит никаких причин почувствовать, что только что имело место неподчинение и от него требуется соответствующая реакция.

И в контексте таких направленных на самосохранение, полупустых жестов особую роль играют границы очевидности. Так, когда противник отвернулся, загоняемые в роль подчиненных индивиды могут развернуть открытую демонстрацию своего отношения к нему. На самом деле, для этой цели даже имеются специальные жесты, – жесты, которые не принято демонстрировать явно, а только за спиной. Таковы, например, высунутый язык или приставленный к носу большой палец (другие пальцы болтаются в воздухе). К таким жестам чаще прибегают дети, поэтому они и считаются детскими жестами.

Конечно, границы очевидности – это не обязательно закрывшаяся за участником взаимодействия дверь или поворачивание спиной. Механизмы, позволяющие человеку извлекать направляющие сигналы обратной связи из того, что находится на периферии его внимания, также позволяют ему действовать, как будто он ничего не видел (или не слышал), хотя на самом деле информация была воспринята и принята к сведению. Более того, он имеет возможность проигрывать сцену «я-ничего-не-видел-и-не-слышал», не вызывая сколь-нибудь серьезных подозрений и нареканий со стороны других участников ситуации. В результате можно утверждать, что в самой структуре непосредственного межличностного взаимодействия содержится «смешанный мотив», предполагающий тесное, но с недоговорками сотрудничество между оппонентами.

3. Следующая трансформация. Выше указывалось на то, что одним из каналов (треков) в организации опыта является канал игнорирования, охватывающий ряд происходящих в месте действия событий, которые должны восприниматься как не относящиеся к делу и потому не происходящие. Иллюстрацией того, что может передаваться по этому треку, служат разнообразные случаи погружения в сторонние виды деятельности, закулисные события и т. п. С учетом этого можно предположить, что канал игнорирования используется для передачи закрытой информации. Поэтому стремление союзников использовать «тайные знаки» выливается в принятие образцов поведения, которые ничего общего не имеют с текущей официальной деятельностью. Здесь можно привести пример из истории Америки.

Профессиональные картежные шулера на речных пароходах редко действовали в одиночку. Обычно они путешествовали группами от трех до шести человек, постоянно меняли внешний облик и делали вид, что не знают друг друга и никогда не встречались до того, как ступили на борт. Выступая каждый по отдельности, они вовлекали пассажиров в игру, и когда кому-то удавалось заполучить одного-двух простофиль, другие участники группы всегда были готовы составить партию. Если же один из членов группы сам оказывался один на один за столом с опытными игроками и обычные жульнические приемы использовать было опасно, «его сообщники рассаживались так, чтобы видеть карты соперников, и знаками сообщали ему о том, что у кого на руках». Это делалось с помощью рук, трости, клубов сигарного дыма, перекладыванием жевательного табака с одной щеки за другую и любым другим поддающимся шифрованию способом[446]446
  Asbury Н. Sucker’s progress. New York: Dodd, Mead & Co., 1938. p. 205.


[Закрыть].

Причем для этого не всегда даже требуются движения тела. Например, в правилах работы банка.

Охранник проходит по помещению банка, особенно тщательно осматривая хранилище с сейфами. Если все в порядке, он дает сигнал остальным служащим: можно войти в банк без опасений. Сигналом, предложенным нашим комитетом по разработке сигналов безопасности (не путать с комитетом по охране сейфов и еще тридцатью комитетами, развившими бурную деятельность в Первом банке взаимного кредитования), может служить перевернутая вверх дном корзина для бумаг на рабочем столе, сигарета, догорающая в пепельнице, стул, повернутый спинкой к столу, в общем что-то простое, наглядное, заранее подготовленное и, как я уже говорил, взятое прямо-таки из старых добрых фильмов киностудии «Уорнер Бразерс»[447]447
  New York Magazine. 1973. September 10.


[Закрыть].

Эта проблема требует возвращения к структурным или функциональным описаниям. Вокруг любой деятельности всегда возникает некоторое облако событий, часто скоротечных и не имеющих никакого отношения к основному событию, кроме простого совпадения во времени, и без какой бы то ни было последующей связи между ними. Это может быть почесывание носа, расположение рук, касание определенных предметов одежды и другие движения с целью устроиться поудобнее. И часть этих, казалось бы, случайных параллельных событий легко поддается сознательному манипулированию и представляет собой отличный материал для изготовления секретных кодов для передачи стратегической информации.

Понятно также, что, если во время игры в бридж у членов одной команды появляется тайный код для обмена информацией о своих картах, нужно ожидать, что жульничество получит всеобщее распространение, всеобщим также будет подозрение – обоснованное или нет, – что все мошенничают, а отсюда всеобщее подозрение – неважно, правильное или нет, – что все подозревают[448]448
  Хорошим примером является скандал, разразившийся на Международном чемпионате по игре в бридж в Буэнос-Айресе, когда представители команды Великобритании Теренс Риз и Борис Шапиро были обвинены в обмене скрытыми знаками: якобы их манера держать карты несла дополнительную смысловую нагрузку. Знаками они показывали, сколько черв было на руках у каждого, когда объявили эту масть. В последовавшей за этим дискуссии в прессе утверждалось, что такого рода скандалы происходят постоянно, что все игроки уверены в том, что кто угодно может жестами сообщить информацию своему партнеру, и единственным выходом из этой ситуации было бы такое изменение границ очевидности, чтобы партнеры не могли смотреть друг на друга во время торга, а торг при этом проводился не голосом, а нажатием соответствующих кнопок. См.: The Observer. London. 1965. May 30; San Francisco Chronicle. 1965. May 25, 27; 1966. August 10.


[Закрыть].

VII

Рассмотренные нами надстройки над механизмом распределения опыта по каналам еще более усложняются, когда деятельность, полагаемая внутри фрейма, – официально санкционированная деятельность – сама является трансформацией настоящей деятельности. Здесь требуются предварительные пояснения.

Ранее упоминалось понятие границ очевидности. Чтобы двигаться дальше, необходимо ввести еще одно понятие: статус участия (participation status). В обычном неформальном разговоре двух собеседников оба пользуются одинаковыми способностями и привилегиями: каждый в состоянии слушать и говорить и имеет право на то и на другое. В этой ситуации можно сказать, что оба участника имеют полный статус участия. И сразу же становятся видны альтернативные варианты.

Прежде всего, нетрудно предположить, что один или оба участника разговора могут иметь некоторые физические недостатки, затрудняющие слушание и говорение, или говорить на непонятных друг для друга языках. То есть здесь можно заранее ожидать частичную компетенцию участников беседы. В связи с этим следует также выделить такой особый статус участия, как переводчик; только он один может передавать сообщения участников друг другу, которые, в противном случае, будут лишены связи.

Теперь вспомним, что без ведома участников за их деятельностью можно подглядывать, подслушивать их, делать и то и другое; наблюдение может получиться случайно или осуществляться запланировано, с использованием электронных либо «естественных» средств. В последнем случае можно рассмотреть еще две возможности. Санкционированный участник разговора может тайно записывать или запоминать все, что происходит в процессе общения. Злоупотребить своим нахождением в определенном месте, чтобы подслушать разговор, может тот, кто якобы совершенно случайно оказался поблизости и кого участники (в том числе он сам) воспринимают как находящегося за фреймом.

Следующий статус участия – статус игрушки. Он предполагает присутствие некоторого объекта, который воспринимается как находящийся во фрейме объект действий или замечаний, но в то же время находящийся за фреймом (то есть подлежащий игнорированию) с точки зрения его собственной способности слышать и разговаривать. Этот статус может быть относительно постоянным, как в случае с ребенком, или временным (например, когда муж мимоходом высказывается о своей жене так, как будто она отсутствует, хотя она находится рядом).

Наконец, мы должны допустить, что один из участников может незаметно разговаривать сам с собой, или, если число его собеседников больше одного, то также тайно, заговорщически, он может переговариваться с третьим участником. Тем самым он предстает перед самим собой в ином свете, чем перед участником, с которым у него установлен открытый санкционированный контакт.

Таким образом, даже в контексте неформальной беседы статус участия существенно различается. В случае с взаимодействием по схеме «исполнитель-аудитория» проблема становится еще более сложной.

Когда люди принимают участие в спортивных или настольных играх, ремонтируют машину или строят дом, вокруг них неизбежно собираются посторонние. Исполнителям приходится терпеть их присутствие, так как они прикрываются статусом наблюдателя. (В качестве примера на ум сразу приходит боксерский ринг.) Именно этот статус актуализируется, когда кто-то попадает в аварию или устраивает сцену; наличие права открытого наблюдения создает одну из главных издержек неприятных ситуаций в людном месте. Некоторые спортивные поединки организуются специально, чтобы способствовать такого рода сборищам. Следует отметить, что эта открытость трансформирует прагматические задачи и игры в представления, природа которых, однако, не является вполне театральной, поскольку смысл этих видов деятельности полагается все же в совершенно иной плоскости, нежели развлечение зрителей. Тем не менее, существует релевантная для данного фрейма причина, по которой исполнители, на каком бы ринге они ни выступали, должны терпеть присутствие зрителей: правила отвода взгляда действуют только в визуальном пространстве игры, где индивиды конституируются как социальные личности, а не как участники спортивного состязания или игры. Так же как спортсмен имеет право выключаться из спортивного режима и позволять себе участие в разного рода неспортивных видах деятельности или, наоборот, с головой уходить в игру, обнаруживая полную самоотдачу, так же и зрители имеют право смотреть, аплодировать, болеть и освистывать игрока, коль скоро их внимание локализовано исключительно в автономной сфере спортивной деятельности. Таким образом, спорт полагает в себе обязанность и право самого спортсмена отделять спортивную сферу деятельности от своего серьезного «я» (self). Все это еще отчетливее видно в настольных играх и картах, где действующими лицами являются различного рода жетоны и фишки. Пристально, в открытую разглядывать их считается нормальным, при этом в отношении к личности игрока присутствует доля уважительного невнимания. В играх вроде бриджа, где основным требованием является сокрытие от противников и партнеров своей раскладки, подсказывание из-за плеча, как правило, воспринимается терпимо, причем подсказывающему даже разрешается заглянуть больше чем за одну спину и участвовать в обсуждении post mortem[449]449
  Post mortem (лат.) – буквально «после смерти», здесь – «после игры». – Прим. ред.


[Закрыть]. Если игроку необходимо срочно на время покинуть игру, «советчику» даже может быть позволено занять его место за игровым столом и доиграть его картами. Ведь бридж, в конце концов, – это игра двух команд, а не отдельных игроков. Более того, его место даже может занять «попечительский совет» или компьютер[450]450
  Наблюдателям за любительской игрой в покер к тому же дозволяется смотреть сброшенные игроками карты, но в ответственные моменты игры это не приветствуется. Способность скрыть достоинство карт – это основное правило в покере. Если еще кто-то будет смотреть в карты, он может запросто испортить всю игру, выдав своим видом, чтó у игрока на руках, или повлияв на мимику играющего, когда тот пытается ввести в заблуждение соперника. Индивидуальная манера, проявляющаяся на протяжении всей игры независимо от достоинства карт, также имеет большое значение. Поэтому подсказчик, который видит сброшенные карты, находится в привилегированном положении, так как может получить эту информацию почти безнаказанно, в отличие от противников данного игрока. И если подсказчику когда-нибудь впоследствии случится самому играть с этим человеком, он сможет использовать свою осведомленность.


[Закрыть].

Театральные представления также предполагают присутствие зрителей, но здесь зрители играют более важную роль. Так же как и зрители спортивного состязания, зрители спектакля игнорируются погруженным в исполнение актером, тогда как сами они поглощены фреймом сценического действа. Однако сценическое взаимодействие специально организовано – замедлено и сфокусировано – таким образом, чтобы открывалась возможность «подглядывания» в его специфической форме, характерной для данной аудитории. Именно это отличает театральную публику от любой другой. Театральные зрители обладают весьма ограниченным правом выражения своего отношения к происходящему, им отводится весьма ограниченная роль, но в отличие от толпы зевак, собравшихся вокруг вырытой экскаватором ямы, они реализуют в этом отношении определенные ожидания.

Роль открытого подглядывания, в которой находится театральная аудитория, выступает ярким примером трансформации обыденного опыта в сценическую постановку. Эта трансформация немедленно влечет за собой возникновение ряда соответствующих ролевых позиций. Такова особая роль хора[451]451
  «Совершенно ясно, указывал Мюррей, что хор является важным вспомогательным средством, а не излишеством для древнегреческой драмы. Хор не был ни актером, ни наблюдателем. Он скорее был неким связующим звеном между актерами и зрителями, позволяющим наблюдателям почувствовать более полное участие в драматических событиях. Хор был инструментом выражения предельных эмоций по поводу великих или ужасных деяний. Он передавал чувства актера другими средствами. Он доносил до зрителя эмоции, которые персонаж пьесы не мог прочувствовать полностью, или эмоции, которые невозможно выразить обычными словами. Хор превращал сырые, необработанные страдания в поэзию, даже в умиротворяющее таинство». См.: Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 16.


[Закрыть], «оратора»[452]452
  Об этой роли писал Самюэль Шаппюзо в опубликованном в 1674 году труде о французском театре, когда он был уже на спаде: «У оратора [ведущего] две основные функции. Ему приходится обращаться к зрителям и составлять тексты афиш, и поскольку между этими видами деятельности существует тесная связь, к обоим применимы почти одинаковые правила. В конце представления он обращается к зрителям с речью, которая имеет свой целью получение от зрителей добровольной платы. Он благодарит их за любезное внимание; он анонсирует пьесу, которая будет показана вслед за только что представленной; он приглашает зрителей, осыпая их восхвалениями… Как правило, его речи кратки и произносятся экспромтом. Иногда, правда, он планирует свое выступление. Это происходит, когда на спектакле присутствует король, брат короля или какой-нибудь принц, а также если он описывает то, что происходит в машинерии сцены. Подготовки также требуют анонсирование новой пьесы, которую необходимо разрекламировать, а также прощальное приветствие зрителям от имени труппы в пятницу в преддверии Страстной недели и на открытии театра после Пасхи, когда необходимо вновь зажечь в зрителях интерес к спектаклям. В таких обращениях конферансье обычно анонсирует новые пьесы, которые будут поставлены в начинающемся театральном сезоне, чтобы вызвать у зрителей предвкушение…». См.: Chappuzeau S. Le Théâtre Français. Paris, 1674. Цит. по: Nagler A.M. A source book in theatrical history. New York: Dover Publications, 1952. p. 183.


[Закрыть] и других носителей опосредующих, редакторских функций, которые могут быть легко встроены в представление. Посредник – особый зритель, который также выступает и как сценический персонаж, – может комментировать целые фрагменты представления, легко превращая в объект прямого внимания то, что изображаемые персонажи считают целостным, поглотившим их с головой миром. Посредник – говорящая сноска. Пролог и эпилог создают такие же огромные скобки, заключающие в себе массивные фрагменты. Похожую функцию выполняют субтитры в немом кино. Кукольные представления дают еще один пример этой рефлексивности.

Рассказчик является голосом кукол; он раскрывает их мысли и планы. В то же время он является гидом для зрителей: он разъясняет им сложную игру эмоций, в которую вовлечены кукловоды и их подопечные. Он – часть сцены и в то же время находится вне ее, он – актер и одновременно толкователь жизни, который указывает на превратности человеческого мира, изображаемого на маленькой сцене кукольного театра[453]453
  Scott A.C. The puppet theatre of Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1963. p. 42. Цит. no: Hanck G.L. Op. cit.


[Закрыть].

Еще один пример промежуточной роли между персонажами и наблюдателями обнаруживается в печатном и редакторском деле. Помимо того, что писатели применяют знаки препинания и сноски в соответствии с направляющим треком, иногда можно встретить круглые и квадратные скобки, когда автор комментирует свой собственный текст голосом другого – из другой роли и другого фрейма. Редактор или комментатор также может обратиться уже к другому набору условных обозначений – когда необходимо внести комментарий от собственного лица уже относительно текста и комментария автора, вместе взятых. Так появляются пометы типа «прим. ред.», которые, будучи расположенными перед примечанием или после примечания, перемещают текст из авторского фрейма в другой фрейм. Аналогичным образом значки «[]» обычно означают, что текст вводится не от лица автора (не его голосом); и хотя фраза «в оригинале выделено курсивом» относится к тому, чту содержится в оригинале, она, на самом деле, произносится от другого лица (или от лица другого). Указание «[sic]» означает, что цитата взята без изменений из оригинального источника и что данная ошибка (или специфический узус) присутствует в тексте оригинала. Очевидно, что это кто-то иной, а не автор цитаты заботится о том, чтобы читатель не подумал, что ошибка сделана при цитировании, в то время как на самом деле она содержится в цитируемом. Многоточие указывает на то, что часть цитируемого текста опущена цитирующим – неавтором текста. А курсив и кавычки могут означать, что здесь подразумевается иная точка зрения, неавторская[454]454
  Конвенции такого рода существуют для того, чтобы учесть любую потребность автора в добавлении других первых лиц (голосов) и различении при этом слоев цитирования, чтобы правильно определять, кому принадлежат какие слова. Но к таким метаописаниям можно лишь приближаться, достичь их невозможно. Таким образом, знаки, которые обычно используются для того, чтобы указывать на вмешательство лица, отличного от автора основного текста – знаки sic! []… – всегда порождают проблему необходимого цитирования тех отрезков текста, где они присутствуют. Так, например, возникает вопрос: что будет делать автор при цитировании части чужого произведения, в которой присутствует сноска: оставит ли автор оригинальный текст, а сноску уберет, или оставит сноску и уберет комментируемый текст или оставит и то, и другое? И если он выберет последнее, то где следует поместить эту сноску, чтобы не казалось, что это его сноска? (Тот факт, что ученые, которые и подумать не могут о том, чтобы изменить в цитате хоть слово или опустить предложение, не оформив это должным образом, готовы опускать целые сноски, свидетельствует о том, что цитирующий стремится ограничиться одним голосом и соблюсти корректность в обращении с материалом только в отношении этого одного голоса.) Подобная проблема может возникнуть и при переходе от одной версии оформления текста к другой. Подчеркивание в машинописном тексте является эквивалентом курсива в типографском варианте, и это преобразование осуществляется в любом направлении. Но как представить в машинописном виде то, что в типографском наборе подчеркнуто или выделено? [В технике редактирования предусматривается подчеркнутый зеленым карандашом знак =, обозначающий в данном случае дефис. – Прим. ред.]
  Отметим, что знаки пунктуации, используемые для организации предложения (следует отличать от комментариев к предложениям), не образуют законченную систему и некоторые знаки несут разную смысловую нагрузку (как, например, кавычки) и не всегда проясняются контекстом. Например, перенос слова в конце строки требует дефиса, но иногда пишущееся через дефис слово приходится на конец строки, и тогда непонятно, что именно означает этот дефис.


[Закрыть]. На все многоголосие накладывается еще несколько голосов – доносящихся посредством специальных символов, – которые также относятся к тексту, но предполагается, что читатели никогда не должны их видеть. Один набор этих закулисных знаков позволяет редактору рукописи и автору общаться между собой при работе над текстом; другой набор позволяет корректору общаться с типографами[455]455
  Эти системы знаков, конечно, не полностью институционализированы, и среди наборщиков, редакторов, печатников и т. п. имеются разночтения. С целью стандартизировать правила специализированные журналы и издательства иногда печатают подробные инструкции, в которых описываются символы и случаи их употребления. Интересно, что при внесении редакторской и корректорской правки в тексты таких инструкций возникают особого рода проблемы, поскольку знаки редакторской и корректорской правки отбирались отчасти с учетом того, чтобы их легко можно было отличить от машинописного и типографского текста, но эти отличия исчезают, когда эти знаки сами включены в текст. Эго частный пример более широкой проблемы фреймов, которую далее мы будем рассматривать подробно.


[Закрыть]. Машинописный текст окончательного варианта рукописи может содержать, таким образом, одновременно и авторские, вписанные от руки исправления, и заметки на полях (предназначенные как для автора, так и для редактора); кроме того, могут быть исправления, внесенные рецензентами и редактором. Черновик, предшествующий окончательному варианту, может содержать и указания для машинистки, и ее вопросы к автору. Во всех этих случаях инструмент вписывания, цвет чернил, разборчивость почерка наряду с различными более или менее развитыми системами символов являются решающими для разделения голосов. Задача не в том, чтобы установить, кто, что и кому говорит. (Это, в конце концов, напоминает ситуацию, когда в темной комнате собираются шесть человек и шепотом толкуют друг с другом все одновременно и по отдельности.) Основная цель – разделять фреймы. Каким бы запутанным порой ни был материал, наше умение разобраться с путаницей всегда основывается на удивительно развитой способности допускать одновременное присутствие множества голосов, повествующих в разных плоскостях о разных аспектах одного и того же.