Текст книги "Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта"

Автор книги: Ирвинг Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 43 страниц)

II

Учитывая существующее разнообразие функций негативного опыта, нетрудно предвидеть целенаправленные усилия, которые необходимы, чтобы переживать такие состояния. Далее я хочу сделать обзор некоторых узлов негативного опыта, помня, что во многих случаях в позитивных категориях возможно выразить не то, что именно он собой представляет, а лишь то, чего в нем не достает или каким образом он дезорганизован.

1. Встречи людей лицом к лицу: переживания негативного опыта занимают заметное место в организации неинсценированного вербального взаимодействия, но, возможно, не главное.

а) Поддразнивания и подкалывания: один человек пытается словесными и физическими актами более или менее вывести другого из границ самообладания и самоконтроля, часто для потехи соучастников[724]724
  В американском обществе принято считать, что женщины, в отличие от мужчин, способны краснеть или реагировать на поддразнивания другими столь же заметными эмоциональными проявлениями.


[Закрыть]. В этом случае у мишени насмешек статус полноправного участника временно отнимается (нередко при ее же частичном содействии), – в сущности, для того, чтобы вовлечь тех людей, которые наблюдают за ходом поддразнивания. Примеры этого – разные «задирания» и «обзывания»; таковы отчасти традиционные розыгрыши, чудачества и т. п., так как даже при излишне серьезном погружении жертвы подобных затей в разыгранный, сфабрикованный мир свидетели готовы участвовать в досаде, которую, по их ожиданиям, будет испытывать жертва после прояснения фрейма событий. Возможно, самые простые примеры в этой сфере – вопросы с подвохом, практикуемые молодежью: когда дан напрашивающийся ответ, он задним числом придает и вопросу, и ответу другой смысл, переводит их в иной фрейм значения, в результате чего допускаются такие вольности в отношении отвечающего, на какие в обыкновенных условиях задающий вопросы никогда бы не осмелился[725]725
  Образцы вопросов с подвохом приведены в книге: Opie I., Opie Р. The lore and language of schoolchildren. London: Oxford University Press, 1967. p. 57–72.


[Закрыть]. Сюда же относится и практика притворного поведения, когда шуточное высказывание воспринимается как серьезное или, наоборот, серьезное заявление принимается за шуточное, и это вынуждает жертву розыгрыша прилагать напрасные усилия для «прояснения фрейма» своих высказываний, чтобы в итоге внезапно обнаружить, что этот фрейм ясен и без него[726]726
  Хотя поддразнивание, в общем, имеет простую трехролевую структуру – мишень насмешек, насмешник и зритель, любующийся, как жертва выходит из себя, – и хотя ареной упражнений обычно служит неформальный разговор, возможны и более сложные фреймы переживания подобного опыта. Так, два актера, играя характерные роли, могут дразнить и пытаться вывести друг друга из равновесия произносимыми вполголоса колкостями, которые совершенно не соответствуют характерам сценических персонажей. Приятели из публики тоже, бывает, дразнят исполнителей. Я знал одного дельца из Вегаса, который хвастался, что, поссорившись с танцовщицей, с которой жил, он целовал ее на прощание и при этом всасывал в рот ее вставной передний зуб. В таких случаях она была вынуждена танцевать, держа губы плотно сжатыми. Он регулярно садился в первые ряды и строил ей гримасы, чтобы рассмешить.


[Закрыть].

Следовательно, в жизни имеются словесные приемы, применяемые людьми для создания фрейма взаимодействия, который можно нарушить, или для нарушения уже устоявшегося фрейма, и все это ради момента негативного опыта, достигаемого в результате.

б) Вторая область проявлений негативного опыта – это специальные процедуры «стрессового убеждения» (stressful persuasion). Практика полицейских допросов, сеансов психотерапии и политико-идеологического накачивания малых групп требует сосредоточения на явлениях и мелочах, обычно не привлекающих внимания или не раскрываемых вплоть до момента, когда субъект обработки «теряет контроль над ситуацией», в том числе над информацией и отношениями с присутствующими, в результате чего становятся вероятными саморазоблачение и изменение взаимоотношений[727]727
  Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1969; New York: Ballantine Books, 1972. p. 34–35.


[Закрыть]. Лица, заинтересованные в быстром успехе ухаживания, могут использовать аналогичные приемы, особенно побуждение к автобиографическим признаниям, обычно утаиваемым от новых знакомых. И при таких обстоятельствах результатом общения оказывается избавление информанта от прежних социальных дистанций.

По поводу психотерапии здесь уместен специальный комментарий. С точки зрения скептика, ценность психотерапии подвержена самым разным сомнениям, но одно несомненно: лица, испытывающие тревожность, часто находят стоящим делом так или иначе завязать отношения с психотерапевтами и регулярно посещать их сеансы, платя за это немалые деньги. Во время такого лечения пациенты, судя по их поведению, охотно терпят, если не полностью разделяют, толкование событий, прямо или косвенно предлагаемое психотерапевтом. Чем объясняется эта преданность врачам, особенно со стороны лиц, как правило, испытывающих определенные трудности в отношениях с другими людьми?

Ответ медиков сводится к тому, что такой нуждающийся в помощи человек достаточно здоров, чтобы сознавать наличие медицинской проблемы и необходимость привлечения врача для ее решения. Альтернативный же ответ таков: условности проведения психотерапевтического сеанса ломают фрейм обычных взаимодействий лицом к лицу как раз в тех пунктах, в которых при иных обстоятельствах взаимодействующий был бы защищен от влияний прямого контакта и формирования новых отношений. На сеансе у психотерапевта пациент попадает в сеть особых взаимоотношений[728]728
  В этом вопросе я многим обязан более ранним попыткам Роя Тернера применить подобный анализ фреймов к психотерапии.


[Закрыть]:

Во-первых, терапевт способен проникнуть в «информационное хранилище» клиента гораздо глубже, чем это мог бы сделать сам клиент. (Этим нарушается скрытая защита от близких взаимоотношений с «другим», однако не взаимно.)

Во-вторых, поведение клиента, которое в обычных условиях рассматривается как отклоняющееся от нормы, – ритуалы начала и завершения встречи, тон голоса, проявления стыда, умолчания, промахи, вспышки гнева и т. п. (состояния личности, связанные с ролевым поведением) – рассматривается в качестве обязательного предмета психотерапевтического изучения[729]729
  Начало этой практики задокументировано А. Бриллом [Брилл Абрахам Арден (1874–1948) – американский психиатр. С 1907 по 1912 год учился в Париже и Цюрихе, работал под руководством 3. Фрейда. Является переводчиком многих его трудов. – Прим. ред.] в его «Введении» к публикации сочинений Фрейда (после разочарования в парижской психиатрии Брилл принял совет отправиться в психиатрическую клинику Бурггольца в Цюрихе, которая недавно опубликовала письма 1907–1908 годов знаменитого Эйгена Блейлера к Фрейду): «Мне повезло работать в этой клинике в самом начале новой эры в психиатрии, вскоре после того, как профессор Блейлер признал ценность теорий Фрейда и стал побуждать своих ассистентов изучать и проверять их в больничной практике. Профессор Блейлер был первым ортодоксальным психиатром, открывшим психоанализу двери своей клиники В больнице господствовал дух Фрейда. Наши разговоры за едой пестрели словом „комплекс“, специальное значение которого родилось в то время. Никто не сумел бы сделать какую-либо оговорку без того, чтобы у него сразу же не потребовали объяснить ее, вызвав поток свободных ассоциаций. Не имело значения, что при этом присутствовали женщины (жены и добровольные стажерки), которые, возможно, все же сдерживали откровенность, обычно порождаемую свободными ассоциациями. Женщины точно так же увлекались раскрытием глубоко запрятанных механизмов психики, как и их мужья». См.: The basic writings of Sigmund Freud / Trans, and ed. by A. Brill. New York: Modem Library, 1938. p. 25–27.


[Закрыть].

В-третьих, психотерапевт временно приостанавливает действие принципа «ответного удара», применяемого в обыкновенном социальном общении, и в довольно широких пределах терпит «выходки» клиента из верности доктрине, что поведение его направляется не терапевтом, а теми значимыми фигурами-проекциями, в которые перевоплощен терапевт, или, короче, что поведение клиента не следует понимать буквально, хотя сам он может не сознавать этого.

В-четвертых, клиента всячески поощряют нарушать правила благопристойности и скромности, преобладающие в обыденном взаимодействии. Не только запретные фантазии, но и мелкие эгоцентрические поступки привлекают к себе пристальное внимание как предметы, заслуживающие подробного исследования. Кроме того, терапевт находит приемлемыми такие версии образа терапевта, предлагаемые клиентом, которые в обыденной жизни считались бы нескромными и не достойными профессиональной поддержки. Хотя тем самым в центр событий ставится Я клиента, раздутое до такой степени, что заполняет собой всю сцену, именно словарь психотерапевта, почерпнутый из психоаналитических учений о «динамике личности» (пусть и в респектабельной версии), руководит клиентом во всех перипетиях сеанса.

В-пятых, одним из элементов добровольного соучастия для клиента должна быть готовность рассматривать свои отношения с любым из его близких, разглашая чужому то, что обыкновенно хранится в Глубине души как тайна этих отношений, и, следовательно, в известной мере предавая их. Такую же готовность приходится поддерживать и в отношении организаций, групп и других структур.

В-шестых, негативная реакция клиента на применение описанных правил и порождаемые ею оговорки, относящиеся к сеансу и психотерапевту, сами по себе составляют законный и достойный предмет для исследования (так называемого анализа негативного перенесения), и потому защитная дистанция, которую обычно обеспечивает отчуждение, сама отчуждается в пользу аналитика, становясь предметом рассмотрения, а не основанием для неясностей.

Напрашивается вывод, что издевательство и интенсивное убеждение суть примеры использования негативного опыта в границах непосредственных контактов, подобных беседам. Следует упомянуть еще один пример иного рода – то, что Грегори Бейтсон сделал широко известным под названием «двойственная связь» (double bind)[730]730
  См. например: Bateson G., et al. Toward a theory of schizophrenia // Behavioral Science. 1956. vol. I. p. 251–264; Bateson G. Minimal requirements for a theory of schizophrenia // AMA Archives of General Psychiatry. 1960. vol. II. p. 477–491; Wynne L.C., et al. Pseudo-mutually in the family relations of schizophrenics // Psychiatry. 1958. vol. XXI. p. 205–220; Searles H.F. The effort to drive the other person crazy: An element in the aetiology and psychotherapy of schezophrenia // Searles H.F. Collected papers on schizophrenia and related subjects. New York: International Universities Press, 1965. p. 254–283.


[Закрыть]. Дело в том, что шизоидные индивидуумы общаются с людьми, к которым расположены, в манере, порождающей противоречивые указания, и это ведет к дезорганизующему толкованию намерений, чувств и тому подобных проявлений коммуникатора. Помимо поведения настоящих шизофреников (насколько они вообще отличимы от других), похоже, самоотрицающие высказывания и действия весьма распространены при определенных стечениях обстоятельств в межличностных сделках и отношениях. Эти действия (выполняемые, как иногда говорят, «вероломно») позволяют двойственному связнику (double binder) отклонять пробное предложение или не удовлетворять неотложную просьбу, даже если назойливому просителю дают понять, что отказ неокончательный, а может, даже и вообще не отказ, и вследствие чего молчаливо предлагают быть готовым к установлению отношения, но не определяют его заранее. Такой двойственный связник позже окажется в удобном положении, позволяющем задним числом определять, что именно он подразумевал с самого начала, дабы установить сложившееся отношение. Это метод использования осторожных двусмысленностей или неопределенного тона (что потом можно объявить маркером несерьезности сказанного, истинного намерения, сообщенного выражением лица, то есть в нашей терминологии – неким переключением или непреобразованным высказыванием). И соответственно любая интенция со стороны лица, получающего сообщение, так или иначе его интерпретировать проверяется на поступках, дающих основание для альтернативного прочтения. В сущности, это технический прием удержания кого-то на крючке. Заметим, что нередко из-за заботы о человеке, мотивированной чувством такта, подобные двойственные связи используют лишь слегка и порождают такой негативный опыт, который позволяет реципиенту продолжать видеть себя в относительно благоприятном свете, даже если втайне он сомневается в искренности и неподдельности реакций собеседника, каковые, вполне возможно, словесно оформлены таким образом, чтобы не рассеивать этих сомнений полностью.

III

Хотя переживания негативного опыта непосредственно затрагивают то, что происходит в жизни при внесценических встречах людей лицом к лицу, основной локус этой разновидности опыта, полагаю, обнаруживается в чистых представлениях для публики, например в зрелищных видах спорта вроде борьбы и скачек, в драматических сценариях независимо от формы их представления – в живом эфире или в видеозаписи, фотографиях, письмах, рисунках. Хотя стихийное, бездумное участие – это определяющее свойство обыкновенных житейских контактов, все же отыщется достаточно много рациональных оснований для их продолжения, даже несмотря на имеющееся у сторон недовольство. Но если говорить о специально поставленных, «чистых» представлениях, то увлеченность всех участников – это не просто показатель того, как хорошо идут дела, но и, по определению, главная задача: исполнители обязаны подогревать увлеченность, а аудитория надеется пережить возбужденное состояние. Поэтому в таких шоу любой прием, захватывающий внимание или, по меньшей мере, демонстрирующий зрителям, что попутные «неувлекательные» события – это еще не настоящее представление, имеет особую ценность. Отметим, что в подобных случаях чаще всего наблюдается особая разновидность нарушений фрейма взаимодействия, которую активно используют психотерапевты и следователи, когда для вида на словах невозмутимо отвлекают внимание клиентов от ожидаемой сюжетной линии сеанса или допроса в пользу механизмов, организующих фрейм, который может быть необходим для поддержания этой линии. Короче говоря, здесь мы имеем дело с самореферентными рефлексивными нарушениями фрейма. Ибо хотя исполнитель и способен уходить от традиционных для жизни вещей, он не может обойтись без одного «внефреймового» ресурса – попыток по ходу дела осуществить собственную постановку.

При рассмотрении организации негативного опыта в чистых исполнениях есть возможность проанализировать каждый элемент фреймов в отдельности.

1. Скобки. С учетом того, что состязания и драматические сценарии, как правило, имеют ясно обозначенные скобки (и временные, и пространственные), их постановщики могут генерировать негативный опыт для соответствующей аудитории, просто нарушая эти границы. Тем самым первоначальные толкования происходящего могут быть дополнены и потеряют смысл, а прежняя расстановка участников может быть полностью нарушена.

Начнем анализ с рассмотрения того, что делает с временными скобками Луиджи Пиранделло. (Так как, по-видимому, именно он дал множество образцов современного злоупотребления возможностями театрального фрейма, я полагаю полезным процитировать его пространно.) Моделью нам послужит пьеса «Сегодня мы импровизируем»[731]731
  Пиранделло использует три главных формы для постановки вопроса об соотношении видимости и реальности. В одной, представленной в пьесах «Генрих IV» и «Правила игры», сохраняется традиционное уважительное отношение к изображаемым персонажам. Во второй, как в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», эта условная формула отношения «исполнитель – персонаж» некоторым образом атакуется, но эта атака останавливается на границах сцены. В третьей форме граница между сценой и аудиторией взламывается в разных направлениях.


[Закрыть].

Представление начинается минута в минуту, свет в зале гаснет, огни рампы на сцене медленно загораются.

Зрители, внезапно погруженные в темноту, сперва настраиваются на внимание. Затем, не слыша последнего звонка, который обычно дает знать, что поднимется занавес, они начинают ерзать на стульях – и все сильнее, потому что со сцены, сквозь закрытый занавес, доносятся неясные и возбужденные голоса, как будто актеры против чего-то протестуют, а кто-то еще усмиряет их, криком пытаясь восстановить порядок и молчание.

Человек из оркестра (озирается вокруг и громко спрашивает). Что там происходит?

Второй с балкона. Похоже на драку.

Третий из ложи. Может быть, это все часть спектакля?[732]732
  Pirandello L. Tonight we improvise. London: Samuel French, 1932. p. 7–8. Конечно, такой прием не нов. В этом нас убеждает исследование Энн Райтер: «Пьеса Бена Джонсона „Возвращенная любовь“ (1612) начинается с явления перед Королем Маскерадо, извещающего, что не будет никакого театра масок. Последующие перебранки кажутся неотрепетированными, случайно подслушанными зрителями. Этот старый прием французского фарса встречается в упоминании имен из пьесы Линдсея „Три сословия“ или в разговоре слуг, которые начинают диалог из пьесы Генри Медуэлла „Фульгений и Лукреция“ [Медуэлл Генри (1462–1522) – английский драматург. Пьеса „Фульгений и Лукреция“ написана в 1497 году. – Прим. ред.]. Такой спектакль отрицает самого себя. Он претендует на то, чтобы делить реальность со своей аудиторией». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: London Chatto & Windus, 1964. p. 204–205. Альфред Жарри [Жарри Альфред (1873–1907) – французский писатель и драматург. – Прим. ред.], Гийом Аполлинер [Аполлинер Гийом (1880–1918) – французский поэт, романист и драматург. – Прим. ред.], сюрреалисты и дадаисты тоже широко пользовались приемами французских шуток еще до или одновременно с Пиранделло, и, конечно, их использовал Бертольд Брехт.


[Закрыть] (Но занавес не поднимается. Вместо этого еще раз звенит звонок, и в ответ откуда-то сзади слышится раздраженный голос директора театра доктора Хинкфусса. Он яростно распахивает дверь в дальней части зала и, сердясь, спешит по проходу, разделяющему ряды оркестра.)

Доктор Хинкфусс. Почему звонок? Зачем звонок? Кто приказал? Приказываю я, я один, когда придет время. (Эти слова доктор Хинкфусс выкрикивает, когда спускается в оркестровую яму и затем поднимается по трем ступенькам, соединяющим сцену с оркестром.) Господа, я глубоко огорчен небольшими беспорядками, которые происходят за занавесом в настоящий момент, как, должно быть, уже заметила публика, и должен попросить вас о снисходительности – хотя после случившегося мне, пожалуй, можно высказать пожелание, чтобы все это было воспринято чем-то вроде нечаянного пролога.

Человек из оркестра (с торжеством прерывая говорящего). А! Разве я не говорил то же самое?

Доктор Хинкфусс (холодно). Что хочет сказать этот господин? Человек из оркестра. Только то, что этот шум на сцене был частью спектакля[733]733
  Pirandello L. Op. cit. p. 8–9.


[Закрыть].

Перейдя от театральной сцены к особенностям радиоспектаклей, мы обнаружим знаменитый набор приемов, примененных Орсоном Уэллсом в его «Войне миров», включая интригующую расстановку скобок: вначале была передана сводка погоды, потом аудиторию переключили на концерт «Рамон Рахельо и его оркестр в парке Плаза в Нью-Йорке», во время которого ряд перерывов в работе радиостанции без всякого предупреждения привел в движение историю со вторжением марсиан. Этим Уэллс заманил в ловушку своих первых слушателей, еще не готовых сменить театральный фрейм восприятия. Они наверняка не поняли, что радиоспектакль Уэллса уже начался[734]734
  Имеется полная запись передачи. Основной источник: Cantril Н. The invasion from Mars. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1940.


[Закрыть]. Современные романисты используют похожий прием: с помощью фальшивых вступительных пояснений от издателя или предисловия, замаскированного под документалистику, судебный отчет, биографию или автобиографию, писатель способен вызвать у читателя ложное представление об обстановке, в которой происходит действие, обманчивый фрейм, который в дальнейшем будет проясняться, обеспечивая читателю активный негативный опыт. Разобраться в этом помогут некоторые примеры из книжного обозрения Уитни Балье.

Псевдороман – это хитрая уловка, маскарад, акт притворной скромности. Он может быть написан в дневниковой форме, или в виде собрания писем, или истории, рассказанной неким повествователем за бутылкой портвейна и печеньем. Это могут быть и «мемуары», обнаруженные после смерти их «автора» и изданные «другом». Он может быть затянувшимся сном или ночным кошмаром, подаваться через расстроенные чувства и восприятие идиота или сумасшедшего. Он может, подобно «Бледному огню» Набокова[735]735
  Набоков Владимир Владимирович (1899–1977) – русский писатель и литературовед. С 1919 года в эмиграции. «Бледный огонь» (Pale Fire, 1962; русский перевод В. Набоковой, 1983) – поэма из 999 строк и комментарий к ней, якобы составленный сумасшедшим ученым из Новой Англии, который оказывается королем мифической страны, коротающим свои дни в изгнании. – Прим. ред.


[Закрыть](безусловно, самому причудливому псевдороману из когда-либо написанных), быть своего рода поэмой, снабженной обширными примечаниями. Не имеет значения, какую маску надевает псевдороман, его туманная уклончивость и прихотливый монтаж парадоксальным образом только усиливают внимание к автору. Это определенно относится к «приложению А», сложно построенному псевдороману поэта Хейдена Каррата[736]736
  Хейден Каррат (р. 1921) – американский поэт; удостоен Национальной книжной премии 1996 года – Прим. ред.


[Закрыть]. Шарада начинается со следующего «предисловия издателя»: «Хотя этот документ был написан во исполнение предварительной договоренности, он не привлек бы внимания издателей, если бы, благодаря вмешательству заинтересованных лиц, не обладал качеством, которое, возможно, лучше всего описывается как полуофициальность. Теперь он фактически является частью ведомственного досье в картотеках государственного бюро народного здравоохранения. В его публикации нет ничего незаконного или бесчестного, но соображения деликатности по отношению к тайне частной жизни тем не менее диктуют запрет на дальнейшие уточнения, позволяющие опознать действующих лиц. Причины для публикации документа в этом неисправленном виде станут, как мы надеемся, очевидными для всех, кто прочтет его. Публикация подготовлена с ведома автора и благодаря любезному разрешению мистера Джеффри Уичера Кэррата из Кроссингтона в штате Огайо»[737]737
  Так пишет У. Балье в книжном обозрении (The New Yorker. 1964. 4 January). Еще один подходящий к нашей теме случай – использование приема мнимого дневника в романе Альберто Моравиа «Ложь». К этому можно добавить, что если одни читатели в состоянии постепенно разобраться в такого рода мистификациях (по-видимому, оптимальный приспособительный вариант), то другие, похоже, обманываются радикально: «Издательство Гроув Пресс получает жалобы от книготорговцев и читателей на книгу Стивена Шнека „Ночной продавец“. Издательство вынуждено рассылать всем заинтересованным лицам следующее объяснение: „Ночной продавец“ – необычная книга, настолько необычная, что даже начинается с девятой страницы, с середины предложения. Так написал автор – и так мы опубликовали. Ваши экземпляры переплетены правильно!» См.: San Francisco Chronicle. 1965. November 1.
  Кажется, содержащиеся в литературе по социальным наукам немногие сатирические опыты (вроде публикации Эдгара Боргатты в «Сайколоджикл Ревю») порождали спрос у ученых, которые воспринимали эти писания всерьез. Должно быть проведено тонкое различие между романистами, ждущими от читателей умной разгадки писательского замысла или, по меньшей мере, размышлений, и теми свободными художниками от психологии и психиатрии, которые представляют публике книги с историями болезни, описывающими модные психические отклонения с совершенно незаметными переходами к вымышленным или, в лучшем случае, скомбинированным персонажам, так что остальной текст заставляет читателя ошибочно надеяться, будто он узнает что-то о конкретных людях. Неплохой пример см. в публикации Т. Рубина: Rubin T.I. In the life. New York: Macmillan; 1961.


[Закрыть].

Другой пример, на этот раз из области музыкального искусства, – «Гимны» Карлхайнца Штокхаузена. Исполнение начинается с записанных на пленку шумов – звуков, которые совершенно не вписываются в концерт, и лишь впоследствии открывается, что это было не что иное, как начало музыкальной пьесы.

Образцом подобных изысков может служить произведение Джорджа Макдональда Фрейзера[738]738
  Фрейзер Джордж Макдональд (p. 1925) – английский писатель, автор исторических романов, сценарист. – Прим. ред.


[Закрыть] «Записки Флэшмана, 1839–1842», мнимая биография, которая балансирует на грани между наставительной мистификацией и сатирой. Информация на суперобложке задает вступительный тон, который последовательно поддерживается и далее, и обычно необходимо значительное время, чтобы читательские подозрения в мистификации оформились и окрепли.

Солдат, любовник, дуэлянт, самозванец, трус и герой (почтенный муж, удостоенный полной четырехдюймовой колонки в биографическом справочнике), Харри Флэшман в литературе был явлен достаточно бесславно в виде пьяного задиры, исключенного из школы. Это были «Школьные дни Тома Брауна». С тех пор, однако, местонахождение этого викторианского повесы оставалось под покровом тайны. По счастливой случайности в 1965 году на распродаже семейной мебели в Англии была обнаружена одна из величайших литературных находок XX века. Там, в ящике из-под чая, тщательно обернутый в клеенку, хранился массивный манускрипт, известный теперь как «Бумаги Флэшмана». Написанные в старости самим архибродягой, эти личные мемуары (ныне собранные и изданные Джорджем Макдональдом Фрейзером) прослеживают раннюю бродяжью карьеру Флэшмана, начиная от его изгнания из школы Рагби, через гусарскую службу под началом лорда Кардигана, до постыдного участия в историческом отступлении от Кабула[739]739
  Flashman: From the Flashman papers, 1839–1842 / Ed. by G. MacDonald Fraser. New York: World Publishing Company, 1969. Я здесь именую данный труд согласно заглавию, которое признано, но которого фактически не существует; соблюдение правил по оформлению книги в данном случае не исчерпывает существа дела. Прямое цитирование помогает мне разъяснить это анекдотическое обстоятельство. Кавычки, одно из назначений которых – указывать на то, что данное замкнутое единство само заявляет о себе и ему не следует доверять, – не могут должным образом предостеречь читателя, поскольку являют собой пример мнимого цитирования. Интересно, что одни обозреватели дали вполне заурядный отзыв об этой книге, другие отделались шуткой, а третьи продолжили в стиле авторского розыгрыша.


[Закрыть].

Разумеется, в этих целях возможна и эксплуатация временных скобок. Так, при исполнении концерта номер один для оркестра Родиона Щедрина, когда сочинение явно заканчивается, дирижер поворачивается к публике для заключительного поклона, оркестр встает, и тогда пианист играет настоящее окончание, в которое вскоре вступает и оркестр. В пьесе дадаиста Домаля[740]740
  Домаль Рене (1908–1944) – французский писатель и драматург, автор сюрреалистических сочинений, в том числе мистического романа «Гора Аналог». – Прим. ред.


[Закрыть] «Оххррана» («En Gggarrded») после падения занавеса по сценарию должен прозвучать голос из публики[741]741
  Сведения приводятся в неопубликованной статье Дж. Файна: Fine G.A. Audience and Actor. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.


[Закрыть].

2. Контакт персонажа и аудитории. Здесь предполагается рассмотреть использование «прямого обращения» (direct address) к публике[742]742
  Прямое обращение в дошекспировской драме на Западе вставлялось в специализированную роль, вроде роли клоуна или дурачка. Как уже отмечалось, позднее для драмы было характерно постепенное исчезновение, а не обновление этого приема. В самом деле, еще греческие пьесы (особенно комедии) использовали прямое обращение. Аристофанов «Мир» содержит пример этого, связанный с практиковавшимся подъемом актера над декорациями, чтобы создавался впечатляющий эффект полета:
  Тригей (красуясь) [Ремарки в скобках имеются в английском издании Аристофана, но отсутствуют в русском. – Прим. ред.]. Есть у меня правило подходящее: Челном наксосским будет мне навозный жук.
  Девочка. А свой корабль к какой пригонишь пристани?
  Тригей. В Пирее, в бухте Жучьей, бросим якорь мы.
  Девочка. Смотри же, не свались и не сломай костей! Не то хромцом ты станешь – Еврипид тебя подцепит и состряпает трагедию.
  Тригей. Об этом позабочусь. До свидания!
  (по мере того, как машина поднимает его верхом на жуке все выше, кричит афинянам)
  А вы, кому на благо я свершаю труд,
  Сдержите ветры, отливать помедлите Три дня. Когда в полете жук почует смрад,
  Меня он скинет и на корм набросится.
  См.: Аристофан. Мир / Пер. А. Пиотровского // Античная драма. М.: Издательство художественной литературы, 1970. c. 435.


[Закрыть]. Исполнитель, который уже принял (или примет) характерный образ, переступает через рамки сценария и выходит на авансцену до и после поклонов, чтобы целенаправленно и напрямую сказать аудитории что-то внесценарное, наладить с ней, так сказать, открытую коммуникацию вне представляемого характера. Аналогично здесь возможны и усилия, когда актер прорывается к публике, предполагая выдать себя за режиссера или драматурга, а не просто показаться играющим роль режиссера или драматурга. Тогда сказанное о сценарии принимается лишь ценой отхода от того, чтó в данное время принято считать настоящим сценарием. Отсюда должно быть ясно, что романисты тоже прибегают к похожей технике, переключаясь с условного способа представления материала на ту или иную разновидность прямого обращения к читателю. Пример – Джон Барт[743]743
  Барт Джон Симмонс (р. 1930) – американский писатель, работающий в жанре авантюрно-пародийного романа. – Прим. ред.


[Закрыть].

Читатель! Ты, упрямый, непрошибаемый, упертый в печатные строчки выродок, это к тебе обращаюсь я, кто ж еще, изнутри этого чудовищного нагромождения печатных фикций. Значит, ты прочитал меня до этого места? Так далеко? По каким постыдно-сомнительным мотивам? Как случилось, что ты не в кино, не смотришь телевизор, просто не глазеешь в потолок, не играешь в теннис с приятелем, не строишь любовных кур персоне, которая тебе вспоминается, когда я говорю об амурных делах? Неужели ничто живое не способно напитать, насытить тебя, оторвать от книги? Как тебе не стыдно![744]744
  Barth J. Lost in the fun house. New York: Doubleday & Company, 1968. p. 127.


[Закрыть]

Обычные выходки в ночных клубах основаны на тех же принципах воздействия, наносящего обиды аудитории, то есть прямого выпада против кого-либо из присутствующих. Это осуществляется в манере, которая в данной ситуации считается недопустимой, если выпад не предназначен для посторонних ушей, он унижает человеческое достоинство[745]745
  Опоздавшей, к примеру, могут крикнуть: «Эй ты, глупышка, присядь, а не то мы откроем торги на тебя». Непредусмотренную сценарием версию этого нарушения фрейма время от времени можно наблюдать в музыкальном мире. В журнале «Тайм» от 21 января 1966 года в статье о дурных манерах публики на концертах приводятся примеры такого поведения: «Прославленный гитарист-классик Андрес Сеговия недавно прервал свое выступление на одном из концертов в Чикаго, он вытащил из кармана огромный носовой платок и стал нарочито громко сморкаться и сопеть, как бы следуя манере поведения публики. Скрипач Яша Хейфец предпочитает в таких случаях испепеляющий взгляд, либо, если обстановка совсем плоха, уходит со сцены. Покойный сэр Томас Бичем был менее щепетилен: однажды он повернулся лицом к залу на дирижерской площадке и яростно проревел: „Заткнитесь, придурки!“»


[Закрыть]. По сути, адресату оскорбительного замечания, нарушающего принятый фрейм поведения, навязывают роль исполнителя, вынужденного порой изображать характерного персонажа. Вследствие этого он выходит из равновесия и тем самым вовлекает в происходящее остальных членов аудитории.

Кроме того, можно специально создавать впечатление, будто кто-то из публики непосредственно адресует присутствующим свои странности или продукты творчества, как бывает, когда в аудиторию подсаживают актеров, которым по сценарию положено нарушать порядок в ответ на условную реплику. Опять же Пиранделло обеспечивает нас примерами, хотя можно привлечь и более популярные сюжеты, как в спектакле «Хеллцапоппин» Олсена и Джонсона[746]746
  «Хеллцапоппин» («Hellzapoppin») – фильм-мюзикл (1941), поставленный режиссером Г. Поттером в 1941 году. В фильме снимались Оле Олсен и Чик Джонсон. – Прим. ред.


[Закрыть].

Сценарно предписанные нарушения разделительной линии между исполнителем и аудиторией – характерная черта многих разновидностей публичного представления: цирк в этом отношении может служить примером, как подсказывает один из исследователей цирковой жизни.

В развитии данного номера различимы поступательные этапы, очень близкие к образцу последовательных внешних преображений, наблюдаемых в народных сказках.

Это почти всегда можно утверждать о любом ведущем номере. Но существуют и более изощренные модели развития номера, в которых мы видим преображение или ряд преображений с отклонениями от упорядоченной последовательности, как часто бывает в народных сказках. К примеру, ведущий циркового представления объявляет номер симпатичной акробатки, а в это время среди аудитории бузит пьяный матрос, который начинает спорить с ведущим, лезет на арену, с трудом держась на ногах, орет, что моряк лучше всякой бабы знает, как взбираться по веревкам, отбивается от цирковых служителей, призванных на помощь ведущему, и, наконец, прорывается к трапеции. Карабкаясь вверх, он ведет себя как человек, ни разу в жизни не прикасавшийся к снаряду, и если сразу же не падает, то это кажется простым везением. Потом вдруг обнаруживается, что он прекрасно умеет балансировать на одной ноге, он разом сбрасывает матросский камуфляж, его представляют как величайшего эквилибриста в мире – начинается акробатика, и цирковой номер идет как обычно[747]747
  Bouissac Р. The Circus as a multimedia language // Language Sciences. August 1970. № 11. p. 6. Здесь есть параллель с сюрпризом, который возникает при обнаружении неожиданных актерских навыков, когда персонаж, которого играет актер Дон Амече, старается уговорить героиню, роль которой играет Соня Хени [Хени Соня (1912–1969) – кинозвезда, экс-чемпионка мира по фигурному катанию, игравшая одну из главных ролей в кинокомедии «Серенада Солнечной долины» (1941). – Прим. ред.], что совсем не опасно выйти с ним на лед. Американские ленты, в отличие от европейских, нередко также выводят на экран в качестве неожиданных сюрпризов знание второго языка, хотя, без сомнения, состав исполнителей легче укомплектовать, если скрываемые умения – это чечетка, пение, дзюдо и другие популярные американские искусства. Разумеется, в соответствующих обстоятельствах, как показывает пример из жизни Сэмюэла Колриджа, будет скрываться и писательство: «После этого в 1791 году он продолжил обучение в Колледже Иисуса в Кембридже, где читал много, но беспорядочно и к тому же наделал долгов. Возникшие отсюда тревоги и, наверное, также разочарование в любви заставили его уехать в Лондон и поступить в 15-й драгунский полк под именем Сайласа Толкина Комбербака. Но он так и не смог научиться ездить верхом, а благодаря нескольким латинским строкам, записанным им на двери конюшни, его настоящие имя и положение были раскрыты, его друзья связались с ним, и его увольнение с военной службы устроилось – братья откупили его». См.: Cousin J.W. A short biographical dictionary of English literature. New York: E.P. Dutton & Co., 1933. p. 89.


[Закрыть].

3. Ролевая формула персонажа. Здесь рассматривается одна из наиболее распространенных форм намеренно создаваемого негативного опыта. Индивид в образе определенного персонажа комментирует собственное поведение как исполнителя, поведение своих соисполнителей или какими-то иными способами привлекает внимание к тому, к чему он не должен привлекать внимания – ролевой формуле персонажа. В результате происходит нарушение рефлексивного фрейма (reflexive frame), то есть смешение уровней реальности.

Возможно, центральной фигурой в таких процессах оказывается валяющий дурака.

Валяющий дурака способен в этом качестве ставить под сомнение саму реальность или даже как бы растворять ее, ибо он сам как индивид представляет собой реальность, имеющую обманчивый характер. (Ранее мы видели, что его шутовская роль то и дело срывается, и в результате он просто представляется самим собой более непосредственно, чем индивид с аналогичной ролью в настоящей драме.) Как человека, его иногда бывает слишком много: глыбой встает он на пути недураков, когда самоутверждается, оставаясь грубо безразличным к условностям как реальности, так и имитации ее. Порой его бывает и слишком мало. Нередко в отношении остроты ума или здравомыслия у него, что называется, «не все дома»[748]748
  Willeford W. The fool and his scepter. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1969. p. 56.


[Закрыть].

Очевидный пример нарушения рамок, предписанных ролью или персонажем, дает практика использования в кино и на телевидении так называемой типажной специализации актера. Как хорошо известно, актера часто начинают отождествлять с ролями, которые он сыграл, даже если эти роли подбирались по инерции, чтобы подтвердить уже достигнутый успех. Ближе к концу карьеры, когда типажная специализация такого актера максимально закрепилась, он иногда позволяет себе комические ходы, играя своеобразную карикатуру, пародию на самого себя – роль, которая не подошла бы никому другому из той же типажной группы[749]749
  Существует и серьезная версия того же рода воздействия на публику. Так, в кинофильме «Я следую долгу» Грегори Пек начинает роль шерифа, изображая морально твердого, безупречного героя, каким он сам, Грегори Пек, стал для своих зрителей. Постепенно, однако, шерифа психологически дезорганизует страсть, для многих совершенно не приличествующая человеку его возраста. Весь эффект от грехопадения героя извлекается в этом фильме из стереотипа, закрепившегося за Пеком благодаря его ролям в прежних фильмах. См. кинообзор Джейкоба Брекмана: Esquire. 1970. January. p. 44, 162.


[Закрыть].

Распространенный вариант такого перевоплощения показан в детских телешоу, где ряженые шимпанзе разыгрывают комически сниженные версии популярных телевизионных представлений, побуждая детскую аудиторию испытывать искреннее сочувствие тому, что достаточно хорошо напоминает обыкновенную постановку[750]750
  См. обзор: Life. 1970. 2 October. Можно сравнить описанное, хотя это и не вполне уместно, с комедией, где на сцену выводят человека в обезьяньей шкуре. Фальшивым обезьянам положено по сюжету пьесы морочить других персонажей, как людей, так и «настоящих» обезьян, и тем самым предуготавливать эффект комического разоблачения. Переодевание настоящих обезьян в человеческое платье рассчитано вовсе не на обман, а скорее на юмористический эффект от нарушения космологической границы, разделяющей людей и обезьян.


[Закрыть]. Еще одна стандартная версия того же приема – это мимическая миниатюра в ночном клубе, использующая жестовый дубляж: публике Представляют запись хорошо известного голоса, физиономия владельца которого тоже хорошо известна, и исполнитель на сцене мимически оживляет слова, пристраивая либо немыслимое тело к знакомому голосу, либо немыслимый голос к телу, похожему на тело знаменитости[751]751
  К этому имеет отношение также тема арлекина-гермафродита в клоунадах, кинокомедиях, шоу в гомосексуальных барах и т. п. См.: Willeford W. Op. cit. p. 179–187. Статичный вариант тех же эффектов создают составные фотографии на ярмарках, когда фотографируемый позирует, приставляя голову к туловищу какой-нибудь картонной фигуры, чья идентичность абсолютно контрастирует с его собственным социальным положением и образом.


[Закрыть]. (Этому есть параллель в забавах частной жизни – практике «передразниваний».)

В таких случаях образ персонажа последовательно выстраивается и разрушается, что вызывает соответствующий взрыв эмоций у публики. (Беатрис Лилли[752]752
  Лилли Беатрис – американская актриса и кинозвезда. – Прим. ред.


[Закрыть] использовала подобный прием в своем знаменитом рутинном номере, выступая в длинном вечернем платье, исполняя известную арию «честно» и почти серьезно, а затем, когда аудитория начинала недоумевать, как к этому следует относиться, задирала подол и укатывала со сцены на роликах, вслед за своим уходом ретроспективно разрушая сыгранную роль.) Нечто подобное, по-видимому, происходило в тех старомодных играх на вечеринках, в которых человека с завязанными глазами заставляли делать вещи, казавшиеся ему вполне разумными, но для зрячих «других» явно не соответствовавшие его публичному образу. Его действия вынужденно превращались в клоунаду, состоявшую из автоматических неуместных поступков, о которых сам исполнитель имел весьма искаженное представление[753]753
  Херб Казн предлагает пример такого публичного поведения: «Средь бела дня забавнейшее зрелище на Пост-стрит: надменная молодая женщина, приблизительно на восьмом месяце беременности, важно шествует по улице, не подозревая, что кто-то приколол сзади к ее пальто письменное уведомление: „Я только выгляжу неприступной!“». См.: San Francisco Chronicle. 1966. April 8.


[Закрыть].

Прекрасные примеры разламывания застывшей ролевой скорлупы можно найти в изощренных театральных выступлениях чревовещателей. По пиранделловской схеме развития персонажа, основанной на механизме постепенного превращения в его исполнителя, у куклы во взаимодействии с чревовещателем также развивают некие черты персонажа. Затем ее заставляют сосредоточиться на самой себе просто как на бедняжке-кукле, обсуждающей с аудиторией сомнительную нереальную природу своей личности, в частности что-нибудь недоступное и невозможное для настоящей куклы. Тем самым кукла приобретает особый статус вопреки своему фактическому кукольному состоянию или, по меньшей мере, выкраивает для себя признательный отклик аудитории на исполняемую роль. Например, кукла обращается к аудитории со следующими словами.

– Ну разве он не силен? Он даже не шевелит губами.

– Ни один чревовещатель не способен произнести слово potato, не шевеля губами! Может, он сумеет?

(Затем это повторяется громче и громче, тем самым перед публикой развертывается парадокс Эпименида[754]754
  Эпименид – древнегреческий философ и поэт (VII век до н. э.). Имеется в виду приписываемый ему парадокс: «Эпименид утверждает, что все критяне лжецы, но Эпименид – критянин, следовательно, если он говорит правду, он лжет, а если лжет, то говорит правду». – Прим. ред.


[Закрыть].)[755]755
  Интересно отметить, что, хотя герои и персонажи кинофильмов, пьес, номеров в ночных клубах, комиксов и чревовещательских выступлений – все по воле своих творцов вынуждены рефлексивно выходить из условного фрейма событий и тем самым обращать внимание аудитории на иллюзорную природу своего статуса, редко какую фигуру в романах заставляли проделывать то же самое. И все же: почему бы не развить в замкнутом пространстве романа некий образ, а потом, как только он обрел устойчивые очертания, обратиться к читателю и поговорить о созданной на его глазах иллюзии.


[Закрыть]

Хотя во всем многообразии сценарно прописанных представлений перед публикой легко обнаружить игру с ролевой формулой персонажа, несомненно, главный источник такой игры – обыкновенный театр. К примеру, Джозеф Хеллер[756]756
  Хеллер Джозеф (1923–1999) – американский писатель. Автор гротескно-сатирического романа «Поправка-22» («Catch-22», в прежних русских переводах – «Уловка-22»), классики американской «черной комедии». – Прим. ред.


[Закрыть] в своей пьесе «Мы бомбили Нью-Хейвен» явно пытается заявить свою политическую позицию, используя рефлексивные перебивы фрейма текущих сценических событий, то есть пытается усилить непосредственность своей аргументации, задевая жизненные ситуации людей из аудитории, как, например, в нижеследующем выпаде против сложившейся ролевой формулы персонажа.

Хендерсон. Тогда как мог он быть мертвым и похороненным?

Старки. Он был не настоящий. Я тоже не настоящий. Я притворяюсь и знаю наверняка: все вы здесь (обращается к публике, изменяя отдельные детали в своей речи соответственно реальному опыту актера), да и все там, в зале, вы видели меня много, много раз выламывающимся перед вами во множестве разных ролей. Как вам известно, в последнее время я притворялся очень, очень хорошо. У меня были роли гораздо больше этой. Я и зарабатывал много больше. Но мне нравится участвовать в серьезных, важных вещах, когда удается выкроить время между съемками в кино. И вот почему я согласился играть эту роль капитана, пусть ненадолго. (партнерам.) Вам все понятно? (Бейли и Фишер аплодируют с ироническим выражением лица. Старки, не замечая мимических сарказмов, доволен.)

Бейли. Это труднейшая роль, какую ты когда-либо играл.

Старки. Капитана?

Бейли. Нет. Актера. (Мужчины на сцене откровенно гогочут.)[757]757
  Heller J. We bombed in New Haven. New York: Dell Publishing Co., 1970. p. 94–95.


[Закрыть]

Хеллеру удалось высмотреть в поведении белого актера некую грань, являющуюся функциональным эквивалентом того, что Жене (в пьесе «Черные») нашел в черном актере.

Старки (к публике). Ну, теперь признаемся, что ничего подобного в действительности, конечно же, не происходит. Это шоу, театральная игра, и я не настоящий капитан. Я актер. (Его голос взволнованно повышается, словно хочет пересилить шум аэроплана, который пролетел очень близко и постепенно отдаляется.) Меня зовут ~ (указывает свое настоящее имя). Оно известно всем вам. Вы думаете, что я ~ (повторяет свое имя) в самом деле позволил бы моему сыну пойти на войну и быть убитым ~ и после вот так стоял здесь перед вами и болтал, и ничего не делал? (Его голос дрожит на грани истерического отчаяния, как будто он знает, что должно последовать дальше.) Конечно, нет! Войны нет! (Слышится отдаленный одинокий звук сильного взрыва, и Старки подвывает и чуть ли не плачет, настойчиво выкрикивая слова.) Нет, сейчас здесь нет никакой войны! (На какой-то момент он бессильно обмякает, затем безнадежно продолжает.) Войны никогда не было. Войны никогда не будет. Сегодня вечером здесь никого не убили. Это только вымысел, историйка, живая картинка, шоу[758]758
  Ibid. p. 218–219. Пиранделло тоже использует этот трюк с «настоящим именем». Орсон Уэллс в своем «марсианском» радиорепортаже усилил реализм, используя подлинные названия мест, где якобы приземлились марсианские корабли, университетских лабораторий и т. д.


[Закрыть].

4. Спектакль – игра. Если проанализировать приемы, которые организаторы публичных зрелищ, шоумены, используют, чтобы, так сказать, разрушить скобки, то станет ясно, что результатом их усилий оказывается нарушение условного порядка между данным социальным событием вообще и его главными задачами, той внутренней сферой, которую оно «обрамляет». Мостик, обычно служащий для переходов из одной сферы в другую (манипуляции с театральным освещением, пролог, предисловие, настройка инструментов), просто потопляется во внутренних действиях, что заставляет аудиторию с трудом воспринимать происходящее. Подобно этому нарушение любого важного элемента фрейма может распространиться на эпизод фреймированной деятельности в целом, что угрожает перетеканием игры в спектакль и смешением исполнителя со зрителем, персонажа с театралом. К примеру, как только персонаж начинает обращаться к публике от лица стоящего за ним исполнителя, он делает маленький шаг к синтаксическому нарушению всей содержательной ткани представления.